托尼•巴恩斯通对中国新时期诗歌的翻译

姜天翔(北京师范大学文学院，北京　100875)



托尼•巴恩斯通对中国新时期诗歌的翻译

姜天翔
(北京师范大学文学院，北京100875)

摘要：巴恩斯通对中国新时期诗歌的译介全面深入，在海外有巨大的影响力。他的译诗不仅强调对原诗的再现，而且注重译诗本身的诗歌性和审美性。巴恩斯通对中国新时期诗歌的选、编、译有明确的方向性，译介的诗歌往往有强烈的抗争精神。他的译诗不仅强调原诗中“意象”的再现，同时也对原诗中“声响”的再现问题给予了同样的重视。

关键词：托尼•巴恩斯通；朦胧诗；新时期诗歌；意象; 声响

托尼•巴恩斯通（Tony Barnstone，1961 – ），美国诗人、学者和翻译家。青年时代的巴恩斯通曾远游希腊、西班牙、肯尼亚和中国，使其诗歌创作和翻译有着广阔的视野。巴恩斯通的译著包括《空山拾笑语——王维诗选》（Laughing Lost in the Mountains : Selected Poems of Wang Wei，以下简称《空山拾笑语》）、《暴风雨中呼啸而出——中国新诗》（Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry，以下简称《暴风雨》）、《写作艺术：中国大师语录》（The Art of Writing: Teachings of the Chinese Masters，以下简称《写作艺术》）、《安克辞典：中国诗》（The Anchor Book of Chinese Poetry，以下简称《安克辞典》）、《中国情诗》（Chinese Erotic Poems）。此外，巴恩斯通还编写了《亚洲文学》（Literatures of Asia）、《中东文学》（Literatures of the Middle East）、《亚非拉文学从古至今》（Literature of Asia, Africa and Latin America，以下简称《亚非拉文学》）。然而遗憾的是，目前除了相关领域的学者，以及曾和巴恩斯通有过私交的诗人和知识分子，巴恩斯通在国内鲜为人知。系统研究巴恩斯通对中国新时期诗歌的译介，对中国文学海外传播的研究有着重要的意义。

一、翻译历程

巴恩斯通对中国文学的翻译最先涉足的是古典诗歌。而相比正统的儒家经典，巴恩斯通更感兴趣的是中国古代诗歌中的道家传统和佛教传统，因此他对陶渊明、王维、寒山等诗人的评价更高，相关诗歌的译作数量也更多。经过多年的努力，巴恩斯通与其父亲合译出版了《空山拾笑语》，系统地将唐代诗人王维的诗歌译介到了英语世界。随后巴恩斯通又选译了陆机的《文赋》、司空图的《二十四诗品》等中国古代文论，结集为《写作艺术》。这部译著不仅在英语世界中流传，还被翻译为阿拉伯语在大马士革出版。对中国古典文学文论的翻译，不仅影响了巴恩斯通个人的诗歌创作，也影响了他对中国新时期诗歌的译介。

巴恩斯通对中国当代诗歌的译介，主要集中于中国新时期的诗歌。巴恩斯通早期选、编、译的中国新时期诗歌，主要结集于有明确政治指向的诗集《暴风雨》。巴恩斯通随后译介的诗歌，主要散见于《亚非拉文学》、《亚洲文学》、《安克辞典》、《中国情诗》四本译著之中（其中，《亚洲文学》一书完全节选自《亚非拉文学》，内容一模一样）。虽然后四本中选、编、译的新时期诗歌，中文原诗大多与《暴风雨》中的相同，但是不少诗歌巴恩斯通改用了其它译本，例如，对于北岛的诗歌，巴恩斯通多改用了自己的译本。后面四本选、编、译的中国新时期的诗人，也基本囊括于《暴风雨》中，仅在《中国情诗》一书中新选译了陈东东的诗歌。巴恩斯通援引奚密在《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》（Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917）中的划分方法，将中国新时期诗歌划分为朦胧诗派和后朦胧诗派。巴恩斯通共选、编、译15位诗人，其中朦胧派诗人有7位，分别是北岛、杨炼、舒婷、江河、顾城、多多和芒克。后朦胧派的诗人则有8位，分别是周平、西川、张真、唐亚平、菲野、黄贝岭、哈金和陈东东。

在《暴风雨》之后，巴恩斯通对中国古典诗歌和当代诗歌的兴趣并行，二者的译介工作并行不悖，并先后出版了展现中国诗歌古今全貌的译著《安克辞典》和《中国情诗》。其中，巴恩斯通共译介了新时期时代的15位诗人的约120首诗（其中16首为中国诗人直接用英语创作），虽然数量上远少于对中国古典诗歌的译介，然而巴恩斯通对中国当代诗歌译介的重视并不亚于中国古典诗歌。《安克辞典》是巴恩斯通和中国诗人周平合作的成果，从儒家经典《诗经》起到中国当代流亡诗人的诗歌，广泛收录译介了中国三千年的文学作品。《安克辞典》旨在重估经典，聚焦于历史上遭到忽视的优秀作品，尤其推介了中国历代的优秀女诗人。《中国情诗》则重新审视了中国文学中被正典文学所排斥的与“性爱”有关的作品，旨在叩问西方读者对中国文学的偏见，脱下中国文学中传统儒教伦理的伪装，揭露植根于中国诗歌“性爱”传统中的魔幻而神秘、华丽而简约、幽默而悲情的元素。

巴恩斯通对中国文学的译介不仅全面而且深入，他的译诗不仅强调对原诗的再现，而且注重译诗本身的诗歌性和审美性。巴恩斯通反对简单地逐字逐句翻译中国新时期诗歌，而是在充分考量原诗的审美意识形态和所处的政治文化背景后，将译诗作为新的文学作品进行再创造,这体现了巴恩斯通对中国文学的选、编、译具有强烈的目的性和方向性。巴恩斯通的译诗不仅强调对原诗的再现，而且注重译诗本身的诗歌性和审美性。巴恩斯通坚持译诗本身作为审美实体的自足性，反对在译诗下面添加过多的注释[1]17-18。因此，他十分重视与中国诗人的合译，他的超过90%的译诗都是与中国诗人的合译，甚至还有的是与西川等作者本人合译，这为他译诗的准确性和审美性提供了可靠的保证。

二、从“荒原”到“性爱”的翻译主题转向

旅居中国的短暂旅程中，中国特色的舆论管理和“走后门”等社会关系现象，以及中国当代诗人中普遍的渴望变革的情绪，吸引了正埋头于古典诗歌翻译的巴恩斯通的注意力。文革割裂了中国作家与中国传统文化的联系，中国新时期的诗歌受到了西方的强烈影响。巴恩斯通看到，中国新时期的诗人对文革时期的艺术观有强烈的反拨意识。在诗人的笔下，中国社会正呈现一片精神“荒原”的景象。而以北岛等诗人为首的“现代主义”作家，正用他们的生命讴歌、战斗，试图拯救这片荒芜的精神世界。而“荒原”意象和“诗人拯救”主题成了巴恩斯通早期对中国新时期诗歌译介的关注点。

巴恩斯通译介的北岛的《午夜歌手》，是一首在政治动荡年代诗人为自己而唱的挽歌。从诗中的“是一个歌手的死亡”[2]，巴恩斯通看到的是诗人的“死亡”本身转化为了一种永恒，“被压成了黑色唱片”，并且“反复歌唱”，表达了诗人希望通过自我的牺牲拯救整个社会精神“荒原”的渴望。多多的诗歌常常将超现实的意象并置，诗中的时空和叙述常急转突变，晦涩难懂。而巴恩斯通认为，这种急转突变往往是滑向对中国社会现实的批判。其译介的《当人民从干酪上站起（《陈述》之一）》，呈现的是“远远地，又开来冒烟的队伍”[3]，象征着新的一代人将会打破当时的精神“荒原”，将人们从梦魇中唤醒。巴恩斯通翻译的杨炼的诗歌《诺日朗》，将西方的传统与中国西藏的神话糅合在一起，转化成一种暴力、血腥和原始的意象。诗中的“诺日朗”与那些希望通过牺牲自己复苏这片“荒原”的诗人恰恰相反，希望其它人向他膜拜，甚至通过牺牲他人的生命来使自己得到永恒，而在其翻译的杨炼的组诗《冰湖之钟》，描绘了诗人将会获得力量去拯救这个“苍老的世纪”[4]。

通过宗教仪式性的牺牲来复兴中国这片文化“荒原”的主题，不止囿于杨炼的诗歌。巴恩斯通认为这是当时的中国诗人创作中最重要的主题，是他们对中国新时期的社会政治现实最核心的感受，同时也是巴恩斯通翻译中国新时期诗歌的理论指导和选编标准。巴恩斯通译介的芒克，是一个写性和病态，写世界的苦涩和温柔，同时富有强烈抗争精神的诗人。他翻译的芒克的《阳光中的向日葵》，用自然意象作为他发表个人异见的挡箭牌。文化大革命时期，人们常将毛泽东比喻为太阳，将群众比喻为向日葵。巴恩斯通认为，芒克借用这一比喻在诗中写到“你看到了吗/你看到那颗昂着头/怒视着太阳的向日葵了吗/它的头几乎已把太阳遮住/它的头即使是在没有太阳的时候/也依然在闪耀着光芒”[5]，来表达复兴中国的梦想在于人民自身的独立和意志力的强大。巴恩斯通翻译的江河，是朦胧派诗人中最富有抗争精神的诗人之一。他主动将自己归为异见分子，并将自己定位为这个精神荒芜的社会的主要受害者和拯救者。在诗歌《纪念碑》中，诗人本身变成了纪念碑，“我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头”，沉重的历史就是纪念碑的重量，而“斗争就是我的主题/我把我的诗和我的生命/献给了纪念碑”[6]，纪念碑隐喻着强烈的抗争主题。

巴恩斯通强调，自己译介中国新时期诗歌，向西方读者呈现了中国社会的抗争故事并不是为了给西方读者提供茶余饭后沾沾自喜的谈资，而是希望借此警示美国人民，反思发生在美国国土上的违背人权的政治压迫事件[1]23。正如巴恩斯通选、编、译的诗人菲野的诗歌所表现的，菲野在诗歌《控诉》（The Curse）中控诉中国的社会现实，同时也在诗歌《诗人在美国》（The Poetry in America）中揭露美国资本主义制度中的不平等现象。因此，巴恩斯通译介中国新时期诗歌，总是有意无意地带上美国人自身的视角，译诗中展现的中国社会现象时常呈现出“他者”的形象。

巴恩斯通译介中国新时期诗歌的早期，主要关注的是诗人诗歌中的“荒原”意象以及“诗人拯救”主题。在这些充满抗争精神的新时期诗歌中，出现了一批对人的情感和“性”更为关注的诗歌。而有趣的是，这些诗歌的作者大多是女诗人。其中最为有名而且广为西方读者所熟知的是舒婷。舒婷诗歌的英译本，洋溢着浪漫和怅然若失的忧郁感。西方读者往往觉得，她的诗歌描写的主题对后现代的审美观来说有些古典和陈旧。巴恩斯通指出，这一错误的认识主要源于翻译的问题。以往舒婷诗歌的英译本只是逐字逐句地翻译，而没有将诗歌所处的时代语境翻译过来[1]23。只有结合这些特殊的历史语境，舒婷的诗歌才能从爱情和罗曼斯的陈词滥调中脱颖而出，开拓出中国现代诗歌的一片新的领域。舒婷的诗歌《呵，母亲》，在国内一般被认为是一首单纯表达失去母亲的痛苦的诗歌。而巴恩斯通的译文mother，不仅表达了“我”失去母亲的痛苦，更强调了“我”对自己曾经的爱人的缅怀，戏剧性地表达了“我”内心真实而强烈的情感。这种炽烈的感情，在整个国家情感压抑的氛围中撕裂开一道口子，打开了人们抒发和表达自身感情的阀门。巴恩斯通盛赞舒婷的诗歌能够轻易地从一种迪金森似的对个人内心的关照转化成对外部世界的关怀，游刃有余。此外，巴恩斯通选、编、译了舒婷的诗歌《也许？》，该诗明确地流露出了诗人的政治关怀。

继舒婷之后，巴恩斯通又译介了一批年轻、率直而富有自省精神的女诗人，通过译文展现她们如何像舒婷一样继续探索被压抑的“性”和人类本真的情感，同时又将其扩展到了一个新的领域。巴恩斯通翻译了唐亚平的组诗《黑色沙漠》，诗中创造了一系列阴暗的“性”的符号。例如，“……成为黑色的漩涡/并且以漩涡的力量诱惑太阳和月亮”[7]405的“黑色沼泽”，“蝙蝠成群盘旋于拱壁/翅膀煽动阴森淫秽的魅力”、“要把女性的浑圆捏成棱角”并且“在女人乳房上烙下烧伤的指纹/在女人的洞空里浇注钟乳石”[7]408的“黑色洞穴”等。其中，《黑色金子》更是戏剧性地描写了一个充满性欲和生命活力的女人在男权社会里的绝望感，将“性”的问题上升到了“性别”的问题。与唐亚平相似，张真的诗歌也从“性”的问题出发畅谈了“性别”的问题。例如，在巴恩斯通翻译的他的诗歌《新发现》中，张真“站在卧室和客厅之间/门与门的命运里/它用磁铁吸取我”[8]，发现的是他自身的女性特征。而另一首巴恩斯通翻译的诗歌《流产》中流露出的愤怒和罪恶感，更是流露出了张真对“性别”以及相关的生殖问题的深刻反思。

三、声象并重的翻译策略

巴恩斯通对中国诗歌的译介，源于埃兹拉•庞德、威廉•卡洛斯•威廉斯等现代诗人的影响。他希望通过翻译借鉴中文诗歌里的意象，来拓展英语诗歌创作的可能性。虽然中国新时期诗歌在形式和内容上更接近西方的自由体诗歌，但毕竟英语与汉语在主谓宾、人称以及单复数的形式等方面有明显的区别。巴恩斯通在译诗中大胆地再造诗节，有意地补充和更迭主语和名词的单复数形式，同时将原诗中反复出现的同一汉语词汇根据译诗内在韵律的需求改译成多样的同义词，借由这些具体形式上的翻译手段，在英语语境下再现中国新时期诗歌在汉语语境下所呈现的“意象”和“声响”。例如，舒婷的《流水线》开篇反复出现“流水线”一词，“在时间的流水线里/夜晚和夜晚紧紧相挨/我们从工厂的流水线撤下/又以流水线的队伍回家来/在我们头顶/星星的流水线拉过天穹/在我们身旁/小树在流水线上发呆。”[9]巴恩斯通并非一味地用“assembly line”翻译“流水线”，而是结合译诗内在的韵律分别使用了“assembly”或“line”，使译诗在保证准确性的基础上能像原诗一样有朗朗上口的内在节奏，“Night after night, / the assembly line of time. / After work at the factory’s assembly line / we join the homebound lines / as stars above assemble to cross the ky. / over there / a line of lost saplings.”[10]

除了具体形式上的翻译手段外，巴恩斯通在宏观上对中国新时期诗歌中的“意象”和“声响”给予了高度重视。巴恩斯通在Translation: The Art of Possibility一文中坦承，诗歌在从一种语言通过翻译进入到另一种语言时，经历着翻天覆地的变化[11]。简单的逐字翻译，不能在英语中展现中文原诗的神韵，译者有时需要创造一种新的叙述方式。巴恩斯通坚持译诗本身作为审美实体的自足性，反对译者在译诗上赘述注释，而应当由译诗本身作为一个完整的审美主体去展现原诗中想要表达的神韵。巴恩斯通在自己译介的100多首诗歌中，仅舒婷的《路遇》一首用了一个注解，其余的译诗都作为自足的审美主体呈现在西方读者面前。然而在不使用任何注释的前提下翻译中国诗歌，既要保证译诗的准确性，又能符合西方读者的阅读习惯是十分困难的。巴恩斯通认为，译者的工作过程好比侦探面对一系列谜一般的记录在案的事件的沉思过程[12]。译介中文诗歌必须深思熟虑，透过每一个汉字看到汉字背后的“意象”，同时还需要仔细聆听每一个汉字背后的“声响”。而译者的艺术在于呈现诗歌文本在跨越两种不同的文化和语言后展现的可能性，译者不应该是向读者献上一首规整不可改变的诗歌，而应该是向读者展现一首诗有待挖掘的无限可能[12]。

北岛享誉海内外的名诗《回答》有众多英译本，巴恩斯通在《暴风雨》中即选用了唐飞鹤（Donald Finkel）的译本。然而巴恩斯通对这些译本都不满意，因为这些译本只关注原诗的“意象”，对《回答》中的韵律和“声响”问题没有给予足够重视。例如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”一句，“卑鄙”和“卑鄙者”以及“高尚”和“高尚者”这两组词，各组之内的两个词不仅在语义上相关，而且在“声响”上共同组成诗句的独特节奏，然而Donald Finkel却用不同的词去翻译，译成了“The scoundrel carries his baseness around like an ID card. / The honest man bears his honor like an epitaph”①参见: Barnstone T. Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry [M]. Hanover and London: University Press f New England, 1993: 45.。巴恩斯通在《安克辞典》中改用了自己的译文“The base make safe-conduct pass of their own baseness / while honest men’s honor is their epitaph”[13]397-398，更好地再现了原诗中的“意象”和“声响”。此外，在《回答》原诗中的“我——不——相——信”中用破折号连接，而唐飞鹤的译本却忽略了破折号形成的停顿和绵延效果，翻译成了“I don’t believe”。巴恩斯通同时关注了原诗的“意象”和“声响”的译文“I - don’t - believe”，无论从忠实度还是译诗的审美性上来说都更胜一筹。

经过多年的翻译实践，巴恩斯通在Translation as Forgery一文中进一步提出，即使译诗是对原诗的仿造，好的译诗也应是一件给人以艺术启迪和灵感的仿造品[1]15。巴恩斯通援用本雅明在《机械复制时代的艺术品》的“光晕”一词，指代使一首诗歌流芳百世的艺术审美价值，同时也是好的译诗必须在新的语言和文化中再现的原诗的神韵。巴恩斯通始终质疑简单地将译诗看成是原诗的余像或再造的观点，不平于译者往往像赝品的制造者不想被抓到一样，在译诗中刻意逃避自身的在场。好的译诗本身应该成为具有审美价值的艺术品，是译者使用自己的艺术才华辛勤耕耘的结晶。

然而巴恩斯通在翻译的过程中感受到，将用单音节表意的中文写成的诗歌翻译成多音节表音的英语时，就好像用基于文字的DOS系统来表示基于图像的苹果系统一样，虽然一些原始的信息能够得到表达，但原诗作为审美主体的“光晕”以及诗歌中的格式塔完形结构极容易在翻译过程中丢失[13]40。庞德用自由体翻译中国诗歌，单纯地再现原诗中的“意象”而忽略了原诗中的韵律和“声响”，这是因为庞德翻译中国诗歌的目的在于将其作为自己的武器来反抗维多利亚诗风，并不在乎是否能原原本本地向西方读者展现中国诗歌。而当今社会，随着来自不同文化和国家的人们希望通过诗歌来认识彼此的愿望越来越强烈，简单地用自由体将中国诗歌翻译成英语而不考虑原诗中的韵律和“声响”问题已经不再适用。巴恩斯通强调，好的译诗不仅应当再现中文诗歌的“意象”，更应该关注原诗的“声响”的做法。译者应当运用所有的诗歌技巧，努力为英文译诗植入一个能与原诗的“光晕”遥相呼应的生命力[13]52-53。巴恩斯通进一步地总结道，尽管可以说所有的翻译都是误译，尽管译者不能用英语百分之百地再现中文原诗，但译者的责任和乐趣恰恰在于，他们在翻译的过程中拓展了诗歌的无限可能，为英语诗人的想象力和创造力揭示了一片新的大陆[13]53。

参考文献

[1] Barnstone T. Translation as Forgery [C] // Barnstone T. Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry. Hanover and London: University Press of New England, 1993.

[2] 北岛. 午夜歌手[C] // 北岛. 北岛诗歌集. 海口: 南海出版公司, 2003: 127-128.

[3] 多多. 当人民从干酪上站起[C] // 北岛, 舒婷. 朦胧诗经典. 武汉: 长江文艺出版社, 2011: 71.

[4] 杨炼. 诺日朗[C] // 庞秉钧, 闵福德, 高尔登. 中国现代诗选. 北京: 中国对外翻译出版公司, 2008: 264.

[5] 芒克. 阳光中的向日葵[C] // 芒克. 芒克的诗. 北京: 人民文学出版社, 2009: 94.

[6] 江河. 纪念碑[C] // 北岛, 舒婷. 朦胧诗经典. 武汉: 长江文艺出版社, 2011: 165.

[7] 唐亚平. 黑色沙漠[C] // 程光炜. 中国新诗总系1979-1989. 北京: 人民文学出版社, 2010.

[8] 张真. 新发现[C] // 张真. 梦中楼阁. 沈阳: 春风文艺出版社, 1998: 155.

[9] 舒婷. 流水线[C] // 舒婷. 舒婷的诗. 北京: 人民文学出版社, 2000: 207.

[10] Barnstone T. Assembly Line [C] // Barnstone T. Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry. Hanover and London: University Press of New England, 1993: 60.

[11] Barnstone T. Translation: the Art of Possibility [C] // Barnstone T, Barnstone W. Laughing Lost in the Mountains: Selected Poems of Wang Wei. Hanover and London: University Press of New England, 1991: 69-70.

[12] Barnstone T. Introduction: the Ecstasy of Stillness [C] // Barnstone T, Barnstone W. Laughing Lost in the Mountains : Selected Poems of Wang Wei. Hanover and London: University Press of New England, 1991: 20.

[13] Barnstone T. The Anchor Book of Chinese Poetry [M]. New York : Anchor Books, 2005.

(编辑：付昌玲)

Study on Tony Barnstone’s Translation of Chinese New Era poetry

JIANG Tianxiang
(School of Liberal Arts, Beijing Normal University, Beijing, China100875)

Abstract:Tony Barnstone’s translation and introduction of Chinese New Era poetry are comprehensive and have a huge influence overseas. His translated poems not only emphasize the reproduction of the original poems but also pay attention to the poetic and aesthetic characteristics. His selection, compilation and translation of Chinese New Era poetry have a clear direction, and his translated poems often have a strong fighting spirit. His translated poems not only emphasize the reproduction of the “image” of the original poems but also pay attention to the reproduction of the “sound”.

Key words:Tony Barnstone; Misty Poetry; New Era Poetry; Image; Sound

作者简介：姜天翔(1989- )，男，浙江温州人，硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学

基金项目：国家社会科学基金重点项目(12AZD086)

收稿日期：2014-04-09

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.03.014本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

中图分类号：I046

文献标志码：A

文章编号：1674-3555(2015)03-0094-06