《爸爸去哪儿》中的前台和后台——论大众文化中的批判机制

徐燕杭

(杭州电子科技大学 人文与法学院，浙江 杭州 310018)



《爸爸去哪儿》中的前台和后台
——论大众文化中的批判机制

徐燕杭

(杭州电子科技大学 人文与法学院，浙江 杭州 310018)

摘要：《爸爸去哪儿》使用了家庭生活和亲子互动的拟制，将明星们的后台行动搬到了前台，使得明星不以公众面前的行为方式行动，加之孩子尚未充分社会化，其行为方式也不符合某些社会规范。这对原有的社会框架形成冲击，替代性地满足了观众冲破原有的约束性的社会框架的心理，由此产生娱乐效果。

关键词：前台；后台；拟制；社会框架

通常人们认为，观众观看娱乐节目是为了获得快感，其观看体验中并不存在严肃的批判性的内容。然而，20世纪60-70年代在英国兴起的文化研究却向人们展示了这样一个事实：观众们在看似取乐的观看行为中，确实潜藏着对当下社会的一些批判，以及试图改善社会的愿望。虽然观众们对这种批判并没有自觉的意识，也不会因此导致自觉的行动，但了解大众文化的批判机制，却可以帮助我们考察大众的心理需求及其潜在的能量。笔者将以《爸爸去哪儿》为样本，分析大众文化中的批判机制。需要特别指出的是：对大众文化文本的解读存在诸多不同的视角，本文仅仅呈现某一种特定的视角。

2013年10月在湖南卫视开播的明星亲子户外真人秀《爸爸去哪儿》创造了很高的收视率，并获得观众的好评。这档节目的走红事实上是一个颇有社会学意味的事件。它实现了大众了解明星私人空间的愿望，而在私人空间是不遵从公共空间中的社会规则的，观众在其中看到了许多不像明星的明星行为，这在很大程度上代替性地满足了人们打破约束性的社会规则的渴望。从某种程度上讲，《爸爸去哪儿》是解读社会的大众文化心理的典型样本。

一、前台化的后台行动

符号互动论的代表人物戈夫曼指出：个人在社会行动过程中充分考虑到他人对自己的看法。为了引导和控制他人对自己形成的印象，他会通过印象管理的方式来控制自己的外表和行为。这使得个体在他人面前的社会行动类似于舞台表演。在剧院，演员的行动分为台前和幕后，同样在社会中，人的行动也分为前台和后台。“前台是个体在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备”，是在不同的社会互动场合，个体按照标准展示自己的区域。而后台则是在前台表演间歇时进行准备和休息的场所，在这个区域中有着许多被掩盖的事实，在这里，“表演者可以放松一下，放下道具，不说台词，甚至可以暂时忘掉自己扮演的角色”[1]。也就是说，行动者在观看者面前的行动是前台行动，而在观众看不到的区域则转入了后台行动。正如在台前演戏的演员会受到戏剧表演规则的规制一样，人们在公众场合与人互动的过程中，也受到了各种社会规范的约束。这些规范规定了人们的着装、言谈举止、神态表情等等。如果说前台行动更多地体现了人们对社会规则的遵从，那么后台行动则更多地呈现了齐美尔所说的个体化的层面。而在大众文化中，我们可以发现，观众们期待着凭借后台的个体性的行为对前台的社会规范形成冲击。于是，就有了许多将视线转向私人空间的娱乐节目。

对于受到广泛关注的明星而言，无论是在片场的镜头前，还是在舞台上，抑或是在接受采访、面对话筒的时候，他们的行动都属于戈夫曼所说的前台行动，这些行动遵循着特定的行为规范。比如，在片场的镜头前，他们需要遵循表演的规范，按照剧本的进程投入戏剧中；在T台上，他们需要根据服装的风格，踩着模特步展示服装的特点；在接受采访时，他们作为公众人物，要保持自己的良好的外部形象，需要遵循社会礼仪，并表现出对公众认可的价值观念的遵从。然而，当他们离开公众视线面对自己的家人时，则从前台行动转入了后台行动。这时，往往不再有摄像机对着他们，也不再有观众关注他。于是在公众面前必须遵循的规范和礼仪在这里可以抛之脑后，他们可以忘却自己作为公众人物的社会角色。

《爸爸去哪儿》第一季让五位明星爸爸跟自己的子女进行72小时的乡村体验，爸爸独自承担起照顾孩子饮食起居的责任。从内容上看，这是明星的家庭生活。5位明星是与自己的孩子而不是与公众进行互动，而这种互动在通常情况下是不需要观众的。因此，从内容上讲，明星们此时的行动应当是一种后台行动。然而这种原本属于后台的行动却是在诸多摄像机镜头前，随身佩戴着耳麦完成的。在每期录制过程中，节目组需要设置40多个机位，其中活动机位20多个，每对父子或父女屋内的固定机位由两人轮流把守，工作人员为了保证及时更换录像带而整夜不睡[2]。这也就意味着明星和孩子们的言行都会在镜头前暴露无遗。原本属于后台的私人生活，比如睡觉、更衣等都被搬上了前台，呈现在公众面前。这在某种程度上满足了一些观众窥探明星隐私的欲望。而明星们原本用于休息片刻的后台则被极大地压缩。节目中，郭涛父子更衣时用衣服将摄像机镜头挡住，天天让浴室中的父亲关上窗户以免被拍摄，事实上都是试图用回避镜头的方式保留后台的空间。

用符号互动论的术语来说，镜头和耳麦是明星们最为熟悉的“舞台设置”，正是这些舞台设置将前台和后台区分开来。一旦面对镜头，话筒或戴上耳麦，就意味着明星们将进入前台，他们的行动就会纳入公众的视野。见惯了镜头的明星们对这种舞台设置极为敏感，比如林志颖甚至会在煎鱼的时候，提醒镜头前的观众朋友小心，这就说明他们时时刻刻都没有忘记镜头这个前台设置。因此，当人数众多的摄像队伍跟随他们到达拍摄现场时，明星们显然不会误以为自己是在真正的后台，在真实的家庭生活情境中。他们明白：在节目的录制过程中，他们随时随刻都处于前台，只不过这次演出的“剧目”与往日不同，并且与他们一起在公众面前进行前台表演的还有他的孩子。既然是前台的表演，就要维系一些与公众互动的标准，以便维系自己的公众形象。比如在镜头前保持自己的体面、行为得体而文雅、行动与自己的身份相符、价值观念符合公众的期待等等。这是对自身社会地位和价值观念的展示。也就是出于这个原因，李湘在女儿录制节目之前为她添置了上百件行头，并且都是国际名牌，还用相机将如何搭配一一拍好存档，以免丈夫让孩子在镜头前穿着不得体。也是出于同样的原因，田亮的妻子对田亮让女儿穿着秋裤录制节目感到不满。张亮则在录制做饭的节目环节时问及“我干这个是不是特别掉粉？”这事实上也是因为他感觉到：同样是面对镜头的舞台设置，所做的事情却与平日里的前台行动完全不同。节目中嘉宾的pose，还有时不时出现的摄像场面，都预示着：这里的所谓明星私生活是一种前台化了的后台行动，换言之，他们是在公众的视线中展示自己的家庭生活。

二、后台行动的拟制与不像明星的明星

戈夫曼将社会生活行动所创造的世界称之为社会框架，社会框架告诉我们什么样的行为是符合规范的，什么样的行为是不合规范的[3]27。而在不同的情境中，规则是全然不同的。作为公众人物，明星们有着在公众场合的行为规范，而在家庭生活中，则有着不同的行为方式。《爸爸去哪儿》则要求明星和他的孩子们将原本属于后台的行动搬到摄像机面前，也就是在前台展示自己的家庭。于是，我们在节目中看到了被曝光于众人面前的、原本是私人性的家居生活和亲子互动。戈夫曼将其称为“拟制”。也就是社会生活中一些原生框架在另一种情境下改变了原有的意义[3]43-44。就《爸爸去哪儿》这档节目而言，明星们在真正的日常生活中，在没有镜头和他人关注的情况下与孩子外出旅行，这属于家庭生活的模式，而节目是在镜头前模拟家庭生活，因此用戈夫曼的话说，这就是对家庭生活的拟制。

既然是对家庭生活的拟制，就必然是以家庭生活的原生框架作为蓝本。成功的拟制需要使节目看上去像是真正的家庭生活和亲子互动。于是，明星们在此时受到两种不同情境的社会框架的约束，既要考虑在公众前的形象，又要有家庭生活和亲子互动时的亲密、自由和随意。

正是因为这种对家庭生活和亲子互动的拟制，明星们在公众场合不可能出现的动作和服装出现在了屏幕中。这些穿着名牌服装，带着名表，平日里风光无限的星爸们，在着装上显示了家居生活的随意：王岳伦在雪村温暖的室内穿着毛衣和秋裤为女儿做饭，张亮则时常光着膀子在被窝里给儿子讲故事，在北京灵水村的拍摄中，更是和儿子一人一条花睡裤坐在床上聊天。而他们的举止则更是有着诸多不像明星的行动。林志颖为儿子做水饺，为了开一罐酱油，直接用牙咬；郭涛在菜市场卖完菜，见有一张十元纸币掉在水中，捡起来用手刮干了污水；张亮用馒头为儿子做汉堡，因为没有刀，直接用嘴咬了一口西红柿吐在儿子吃的馒头中间；同样是张亮，在宁夏农村发现一棵枣树，摘下枣往衣服上蹭几下就送进了嘴里。这些动作看上去既不文雅，也不符合卫生的标准，更不像是有身份有地位的人的行为，而更像是下层老百姓的动作。行为和着装常常是人的社会身份和地位的标志。用布尔迪厄的话说，这些家居生活的细微差异的大规模集合称之为“惯习”。它是通过市场消费、家庭文化和教育为基础形成的。这种惯习描绘出以阶级为基础的格位[4]。这就意味着不同阶层的人群，在衣着、言行举止、趣味等方面都存在着差异。就经济地位、消费水平和社交圈子而言，明星们显然是属于社会的上层，因此，人们原本期待他们有着上层人士优雅的行为方式。而在公众面前，他们确实在行为、着装等细节上维持着这种阶层的区隔。然而在这个对家庭生活的拟制中，他们不可能像在舞台上或接受采访时那样正式，否则就不像是父亲带孩子去旅行。因为家庭生活和亲子互动所设置的原生的社会框架原本就是比较随意和轻松的，它是在社会等级机制和规范之外的一块自留地，在这一社会情境中，明星们面对的是自己的亲人，因而无需顾及社会等级和地位，更无需通过刻意修饰来维持体面。拟制既然是对原初的社会框架的移置，当然也需要保持原初的风格，保留家庭生活的随意。虽然明星爸爸们也意识到自己和孩子是在拍摄节目，有摄像机镜头随时捕捉自己的生活细节，因此，这种前台的设置使得他们对于后台的、不能面对公众的行为感到不适。比如郭涛对于儿子石头不时地放屁感到不甚满意；张亮犹豫再三才咬了一大口西红柿吐进儿子的馒头中，并不好意思地问了一句“你不嫌我脏呀？”事实上，这种不满、犹豫或者不好意思，都是因为在前台表现出了不属于前台表演的动作，而这些动作似乎不符合自己的身份。然而，家庭生活和亲子互动的拟制所需要的轻松随意的风格，却使得明星们时不时地做出一些后台行为。

在节目播出过程中，观众们仿佛窥见了身处后台的明星们，发现了他们全然不符合前台的行为，并因此而感到滑稽。这也是这档节目产生娱乐效果的重要因子。而观众之所以期待这种娱乐效果，对这些家庭生活的拟制感到快乐，其中很重要的一个原因就是：人们心中对属于前台的各种社会规则，包括等级界限、礼仪等的批判，说明人们并不喜欢等级分明、循规蹈矩的社会规范，试图用更具个人性的，随性的后台行动的体验来替代这些规则。而节目录制者凭借多年制作娱乐节目的经验，成功地发掘了这些细节，将其从近1000个小时的录像片素材库中截取出来，并加上字幕加以强化。比如林志颖开酱油的时候，画面中出现了“上牙!”的字幕，张亮在衣服上擦净鲜枣时，则打上了“噌噌噌”三个大字，使得这些细小的动作得以强化，从而使得观众注意到这些与前台表演不符的生活化的行为。滑稽的效果产生于不合理或荒谬的事物被发现，而发现者本人又超越于不合理性之上[5]。当观众们意外地发现了在镜头前的明星有着不合乎公众场合的举止和行为时，仿佛是发现了明星们的短处就产生了滑稽的效果，同时也满足了他们对规则的反叛的愿望。

三、社会框架的位移和大众文化的批判机制

《爸爸去哪儿》笑点不断，让不少观众感到轻松愉快，这其中很重要的一个原因就是：原本属于后台的家庭生活和亲子互动被搬到前台，于是节目成为了对私人生活的拟制，在这种拟制中，原本在公众面前的社会框架发生了位移，明星们相对放松的言行打破了他们在公众面前常规的行动方式，从而在一定程度上打破了明星原有的公众形象，使得观众发现了明星们如同常人的一面。观众们笑明星，笑他们那些并不文雅的举动，笑他们如同常人的穿着，这种笑往往是一种善意的笑。也就是说，虽然观众感到明星们在镜头前的行动不符合在公众面前的前台表演的标准，并因此而发笑，但是观众并不是这种标准的捍卫者，相反，他们乐于看到这种规则被打破。观众们试图借助后台行动颠覆前台行动中所体现的各种约束性的社会规范，他们期待一种更为随性而自由的行为方式。充分地显现了大众文化中的批判模式，也就是：一方面遵循既成的社会规范，另一方面又抵抗和反叛这种规范。观众们对明星的后台行为发笑，就说明观众认为这些行为是有问题的，不合理的，这种判断背后隐藏着观众对所谓“合理”的理解，也说明观众对通常的社会分层和各个阶层，各种身份的人群的行为规范的认同与接受。但在接受这些规范的同时，观众又希望借助某些理由来打破这种约束性的行为规范，寻找更为本真、自然而随性的行为方式，因此，他们乐于看到明星们的后台行为。而这档节目恰恰迎合了观众的这种需求，通过前台化的表现，社会所认同的行为规则得以维持，明星们即使在家庭生活中也依然维持着不同常人的体面。而通过后台行动，或者准确地说，通过后台行动的拟制，观众们发现了用更为个人和本真的方式替代原有的行为规范的可能性。

同样让观众们感受到那些不成文的社会框架——如礼貌、控制个体的生理反应、穿着得体等等——受到冲击的，还有孩子们的表现。明星们有着对前台设置的敏感，并懂得严格地区分前台行动和后台行动，但五六岁的孩子尚未充分社会化，因此，还没有对合适的前台行动有充分的意识，他们以更为性情和本真的方式行动着：想说就说，想哭就哭，想闹就闹。Kimi在大家为他庆祝生日的时候兴致全无，一心念叨着他的奥特蛋；五位小朋友在首映礼上在舞台上欢呼雀跃，大闹会场；天天和王诗龄时不时和爸爸、叔叔们耍耍小脾气；石头在镜头前公然地放屁；田雨橙穿着秋裤出现在了镜头前。观众们笑这些小朋友，因为他们不懂事，也就是不合乎我们所熟知的公众面前的行为规则，但是笑的同时，又觉得他们“可爱”。事实上，孩子们做了大人想做而不敢做的事。这同样体现了大众文化特有的批判模式，因为在大众看来，一方面，他们期待社会规则被打破，另一方面，孩子打破规则才更加可以谅解，因为只有孩子才可以以“不懂事”为由躲避规则的约束。这说明大众在反叛的同时又主动遵循着社会规则。

《爸爸去哪儿》创造了很高的收视率，其原因当然也包括节目所表现的亲情、家庭观念，以及由此所引发的对孩子教育问题的思考，这些内容与官方媒体对这档节目的关注是一致的。然而据调查，“爸爸粉”的年龄横跨50后至00后，主体观众则是从高中生到大学毕业10年左右的人群[6]。也就是说，这一节目的观众主体尚且年轻，还未到达真正迫切地需要思考家庭、孩子教育等问题的时候，因此，真正引发他们观看节目的重要原因还是基于节目的娱乐效果。

大众对于文化工业产品的期待和评价标准与官方的标准是不一致的。一个文化工业的产品“要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益” 。而大众往往借助文化工业所提供的产品为资源，再生产并流动属于大众自身的意义和快感，而这种意义和快感就包括对权力的抵抗和规避[7]28-34。《爸爸去哪儿》有着极高的收视率，说明有一大群不同性别、年龄、职业和阶层的群体共同关注这档节目。这也说明，节目本身必然提供了能满足不同层次的受众共同的心理需求的因素。除了官方媒体所关注的亲情、家庭和教育，还有很重要的一点就是替代性的对社会框架的冲击。

由此，我们可以约略地发现大众文化批判机制的一些规律：首先，大众文化的批评是由观众完成的。他们借助媒体提供的文化产品，对其进行合乎自身要求的读解，从而在产生快感的同时，表达自身的观念和诉求。就《爸爸去哪儿》这档节目而言，制作方仅仅试图借助帅爸和萌娃的私人生活场面而获得高收视率，从而将观众卖给广告商，从而获得高额的广告收入。但观众则利用这种前台化的后台行动满足了自身突破社会规范约束的欲望。

其次，大众文化的批判是温和的，非对抗性的。观众们知道：成人必须遵从社会框架，以恰当的方式与他人进行互动，并展示自己在公众面前的形象。然而这种社会框架作为一种规则是制约性的，它约束着社会中的个体的本能和需求。然而不遵循社会框架的社会生活显然也是难以想象的，它必然会陷入混乱。因此，人们一方面遵循着规范，另一方面却感受着它带来的压力。尤其是当这些社会框架作为规范与权力话语结合起来，使得一些社会个体成为弱势群体的时候，社会规范的压制性力量则表现得更为明显，比如作为阶级区隔策略的消费方式、言谈举止等等。在大众文化的批判中，对于这些社会规范，大众不会以激进的方式去反抗，因为一方面，它在某种意义上是社会互动的基本前提，彻底抛弃社会规范将会使得社会陷入混乱；另一方面，大众文本本身并非革命性的，“它们永远不可能反对或者颠覆既存的社会秩序”[7]159，但是，大众会通过德勒兹所谓的“游击战术”，挪用文化工业的资源，比如通过观看他人的不合规范的行动来获得违反规则的替代性满足。比如《爸爸去哪儿》中，明星爸爸们因为对家庭生活和亲子关系的拟制而获得了行动上相对随意和无拘束的权力，因此，在不经意之中打破了明星在公众面前的行动规则，打破了明星作为上层社会人士举止文雅、穿着体面的规范，而他们的孩子则因为年幼，童言无忌，因此可以时不时违反诸如礼貌、行为得体等规则。对于每一个熟悉了社会框架的观众们而言，他们在笑这些嘉宾违反规则的同时，也化身为嘉宾，化身为孩子，用一种虚拟的方式体验着违反规则，冲破社会框架的快感。这种体验充分说明大众文化的反叛具有两面性，一方面是对规则的遵循和认同，另一方面则是对规则的反叛。也正是从这种意义上讲，这些娱乐节目的大众文化文本被一些文化研究者视为进步的，因为它预示着大众反抗现存社会秩序的期望，及其“试图规避或抵抗权力集团的规训与控制的力量”的努力[7]193。诚然，这种规避与抵抗也许没有明确的目标，而且是一种虚拟和替代性的满足。就像在《爸爸去哪儿》这档节目中，观众甚至不能明确地意识到自己对社会区隔以及行为规则的反叛，也未必会对自己的笑声进行反思。但他们对明星和孩子的这些违反社会公众场合的常规的行为的喜爱，确确实实隐含着他们内心对社会分层和规则的反抗，隐含着他们对一种更为自然和自由的行为方式的期待。当这种冲击社会规范的声音得到更多更明确的表达，它未尝不会导致规范发生渐进式的变化和松动。此时，大众文化就将会是社会变革的一种不可忽视的力量。

参考文献

[1](美)欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008∶19，97-98．

[2]腾讯娱乐.听导演讲《爸爸去哪儿》的制作故事[EB/OL]. [2013-10-28].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e42a1c70101mxys.html．

[3]Goffman. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience[M].Boston: Northeastern University Press， 1986．

[4](美)约翰·R霍尔， 玛丽·乔·尼兹.文化：社会学的视野[M].周晓虹，徐彬，译.北京：商务印书馆，2004: 186．

[5]徐燕杭，王文奇，舒仕斌.慢慢走，欣赏啊——写给非专业人士的美学[M].上海：上海交通大学出版社，2013: 24-25．

[6]刘景洋. 爱在那儿!《爸爸去哪儿》大数据解读[N]. 新华每日电讯，2013-11-8(5)．

[7](美)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001．

On the Stage and Backstage of Where Are We Going， Dad:on Critical Mechanism of Mass Culture

XU Yan-hang

(SchoolofHumanitiesandLaws，HangzhouDianziUniversity，HangzhouZhejiang310018，China)

Abstract:Where Are We Going， Dad makes the use of the fiction of the family life and parent-children interaction， moves stars backstage actions to the stage， which makes stars’ act not as familiar as the behavior pattern in the public. Moreover， the children are not fully socialized， and their behaviors do not accord with the social norm. This brings a shock on the previous social framework， and satisfies the wish of the audience to break the previous obligatory social frame， and thus generates entertainment effects．

Key words:on the stage；backstage；fiction；social framework

中图分类号：C912

文献标识码 ：B

文章编号：1001-9146(2015)02-0053-05

作者简介:徐燕杭(1976-)，女，浙江杭州人，副教授，美学、艺术社会学.

基金项目：浙江省教育厅课题(Y201120812);杭州市社科规划一般课题(B13WX04)

收稿日期：2014-09-15

DOI:10.13954/j.cnki.hduss.2015.02.009