汪曾祺小说的“意境”之美

祝一勇

(湖北职业技术学院，湖北孝感432000)

汪曾祺小说的“意境”之美

祝一勇

(湖北职业技术学院，湖北孝感432000)

汪曾祺小说的意境美表现为:一是将古典诗词的意境化入小说，荡漾古诗词的韵味;二是将绘画的一些审美原则转用到小说中，充满画意;三是将意境同小说人物的塑造互相渗透和交融，意境成为作家塑造人物的手段。“意境”这个中国传统美学范畴率先在当代文学的汪曾祺小说中充满诗情画意。

汪曾祺小说;意境;诗情;画意

汪曾祺小说充满诗情画意，具有较强的诗化和散文化的倾向，它使“意境”这个中国传统文论的美学范畴在当代文学中率先从诗歌和散文走向小说，从而把中断多年的“现代抒情小说”这一条文学史线索又成功地联结起来。现就其小说的意境美进行论述。

一 将古典诗词的意境放进小说，荡漾古诗词的韵味

小说中直接大量引用对联(春联)、诗词、曲等，这些诗句不是镶嵌的装饰，而是能融入小说的情境。如同用对联，《受戒》中寺庙门刻“一花一世界，三藐三菩提”，表现禅意;而《钓鱼的医生》中王淡人家小院则挂“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”，彰显他的道家风骨。

有时通过人物自己吟诗来增加小说诗味。《鉴赏家》中季萄民画了一幅紫藤，他题了“深院悄无人，风拂紫藤花乱”，表现对画的见解，充满文人气息。《金冬心》中名士金冬心在酒席上能够同时说出以下诗句:“‘一箪食，一瓢饮’，侬一介寒士，无可无不可的。”何等清高!又为讨好大盐商而吟“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”替他解围，这又何等猥琐!诗词的运用最大限度地揭示了既风雅又缺乏经济独立的文人内心的矛盾冲突。

更多的是间接借用歌辞赋修辞技巧，增强小说语言的表现力，渗透作者美的感受，加浓小说的抒情意味。如《收字纸的老人》中，“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”意境是从古典诗词中脱化而来，寥寥数句，写意出老人清淡人生。汪曾祺善使用极简的文言叙事语法，化用文言语气，通过活用文言词汇创造出灵活多变的文白夹杂句式。《八月骄阳》中:“粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。”传统的白描，诉诸直觉的语言，一经作者压缩繁琐的修饰，就直接地接近了事物的本真。这些小说语言完全具有了诗词的特点:练字、重词汇。句子内部意象丰富，句间跨度大，有跳跃性。

汪曾祺的语言魅力在于:“拆开来看，都很平常，放在一起，就有一种韵味。”［1］他融入诗词曲为小说意境的一部分，小说弥散着诗情。

二 将古典绘画的一 些审美原则转用到小说中，充满画意

“我喜欢看画，我把作画的手法融入了小说。有的评论家说我的小说有画意，这不是偶然的。”［2］汪曾祺小说写人、造景、状物非常讲究构图美和色彩美，总能使文字产生鲜明的内心视像，呈现文中有画。

首先，小说中构图美主要体现了主次分明，远近虚实的审美原则。

如《晚饭花》中写李小龙眼中的王玉英，“晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里浓绿的，多得不得了的绿叶子;殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花;非常热闹，但又很凄清没有一点声音，在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”这是小说中的一幅画。

画必须有主有宾，有构图中心。花丛前的王玉英无疑是画面的主体，红花绿叶虽多也只能是宾体，充当背景。主体与宾体必须互相联系又分从属，才能达到主次分明。主体王玉英因宾体红花绿叶的环境氛围而更显丰满、深刻。近为实，远为虚。主体王玉英在前，宾体红花绿叶在后，便有了远近的空间层次。主为实，次为虚。主体王玉英是实，宾体红花绿叶是虚。画面自然就出现了远近虚实。人物在花丛，妙在宾体环境设计独具匠心，花叶虽然繁茂，但感觉很凄清、安静。这种反差让人遐想:如此美好的环境为何令人忧伤?王玉英未来的命运?人物内心世界因此丰富起来。整个画面主宾安排完美统一。

这样的例子小说中比比皆是。《八千岁》中“虞小兰有时出来走走，逛逛宜园。夏天的傍晚，穿了一身剪裁合体的白绸衫裤，拿一柄生丝白团扇，站在柳树下面，或倚定红桥栏杆，看人捕鱼采藕。”画面中人物与树和桥属近景、实景。虞小兰在看远处，“捕鱼采藕”属远景、虚景。这样就有了远近虚实的变化，显得灵动。当然，画面也注意了取舍，只突出树、桥、绸衫裤、团扇，其他就忽略了，绿、红、白三种颜色搭配和谐。就细部看:构图中心又强调了人物的白绸衫裤和生丝白团扇，通过“站”“倚”仪态的变化，尤其是“看”的神态，对象的神情风貌，高洁的追求和典雅的生活情趣自然显现。

其次，小说中色彩美主要体现在对光(影)和色的关系运用上。

如《戴车匠》中，“车匠的木料都是坚实细致的，檀木——白檀，紫檀，红木，黄杨，枣木，梨木，最次的也是榆木的。踩动踏板，执刀就料，旋刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫的，落在地面上，落在戴车匠的脚上，很好看。”这幅粉彩画色彩丰富，设色单纯柔和，白、紫、红、黄相互映衬，相得益彰。一边是五色珍贵的原料，一边是多彩多姿巧夺天工的木花，戴车匠的形象也由此产生。

小说有些画面注意了主色和副色的关系。如《受戒》结尾英子划船进了芦花荡，“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”大片芦穗的紫灰色和银光成为画面主色，局部蒲棒的红色为副色，更小的水面上浮萍的青、紫和野菱角的小白花为点缀的杂色，色彩因此有冷暖、明暗对比。画面开阔，点面结合，动静自如，设色敷色自然，色彩对比含蓄，宛如一幅印象画。

有的画面通过想象，打通了感觉的限制，有通感的效果。《职业》中有幅少女卖杨梅的画面:“她们卖的杨梅很大，颜色红得发黑，叫做‘火炭梅’，放在竹篮里，下面衬着新鲜的绿叶。玉麦粑粑是嫩玉米磨制成的粑粑，下一点盐，蒸熟，包在玉米的嫩皮里，味道清香清香的。这些苗族女孩子把山里的夏天和初秋带到了昆明的街头了。……”杨梅红得发黑的诱人色彩，底衬着新鲜绿叶的视觉效果，加上篮中玉米嫩皮里包着玉麦粑清香的嗅觉效果，这似乎就是山里的夏天和初秋的综合感觉效果，而这一切都是少女创造的。

三 小说中意境同人物的塑造是互相渗透、交融的，意境成为作家塑造性格的手段

汪曾祺继承中国传统小说写人技法，“性格化入意境，意境又化入性格”，［3］人物形象和意境相互联系，密不可分。如果没有这些意境的创造，人物形象就会失去色彩和诗意。手法有两种。

第一种直接写人时借用写意法。

写意原是国画技法，指用笔不求工细而重对象神韵和风致。小说创作中，“它要求作家从主观感受出发，注重表现对象的神态，重神似而略形似。”［4］这种技法的运用脱离对象客观上的精雕细描，而重对象内在精神气质的表达，抒发创造者的情志，通过欣赏者的艺术想象，产生虚实相生、韵味无穷的意境效果。汪曾祺说:“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”［1］

如《詹大胖子》中的主人公，“詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子。尤其是夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，浑身的肉一走一哆嗦，就显得更白，更胖。他偶尔喝一点酒，生一点气，脸色就变成粉红的，成了一个粉红脸的大白胖子。”这里突出詹大外形的特点:白和胖。究竟有多白?多胖?需要想象。“白和胖”是小学生眼中的久远记忆，小孩和大人由于体型上的差异，加上夸张、变形的手法，只轻轻几笔，人像就神气十足。

小说中还有一个不起眼的人物王文蕙，写得富有神采。“她长得不难看，脸上有几颗麻子，走起路来步子很轻。她有一点奇怪，眼睛里老是含着微笑。一边走，一边微笑。一个人笑。笑什么呢?”这个形象表面上看，面貌可能比较模糊，但人物内在精神特点却很突出。作者的重点原不在描述对象外形本身，在于超越对象表达某种趣味:单纯、浪漫，爱幻想。她走路轻盈，眼含笑意。爱看《红楼梦》《花月痕》类的书，喜欢和学生在一起。可在这个封闭的小地方，不理解的人竟以为她有点神经病。

第二种间接写人时注重人物的活动环境。要么写眼中景，要么写氛围。

汪曾祺认为“写景，就是写人，是写人物对于周围世界的感觉。”［1］如《昙花、鹤和鬼火》中，李小龙夜里看昙花开放，“昙花真美呀!雪白雪白的。白得像玉，像通草，像天上的云。花心淡黄，淡得像没有颜色，淡得真雅。她像一个睡醒的美人，正在舒展着她的肢体，一面吹出醉人的香气。啊呀，真香呀!香死了!李小龙两手托着下巴，目不转睛地看着昙花。”眼中景一定不能脱离人物的感受，会散发人物相应的气息。李小龙眼中的昙花，充满少年情怀，既有视觉美，又有嗅觉美，比喻、拟人的运用，体现了观花者沉醉的痴迷。

《岁寒三友》写三个朋友相知、相识、相惜的美好，结尾处，“这天是腊月三十。这样的时候，是不会有人上酒馆喝酒的。如意楼空荡荡的，就只有这三个人。外面，正下着大雪。”作者并不具体写三人楼上喝酒的真实场景，只通过最简省的文字，写年终空空的酒楼外正飘着大雪。这外在纯白的漫天雪花，让人联想到小楼内正开放着人间最醇美的人性的花朵。这种想象属虚境，却是实境的升华，体现着实境的意向，提升着作品意境的审美层次和效果。

汪曾祺强调“气氛即人物”。［1］“写氛围就是通过描写风俗人文环境创造特殊的气氛，它是人的本质内涵的一种物化形态，也是一种具有文化、历史规约力的背景”，［4］可以说气氛是人物存在的依据和空间。

《幽冥钟》是汪曾祺小说中最不像小说的小说，文中没故事，零星的人物只有碎影，但饱含深情，让人感动，因为作者对受苦受难的人充满着同情和怜悯。小说氛围浓厚，意境深邃。“一进山门，哼哈二将和四大天王的颜色都暗淡了。大雄宝殿的房顶上长了好些枯草和瓦松。大殿里很昏暗，神龛佛案都无光泽，触鼻是陈年的香灰和尘土的气息。一点声音都没有，整座寺好像是空的。偶尔有一两个和尚走动，衣履敝旧，神色凄凉。”这里寺庙荒芜的景象让人思考:为何如此破败?从神像到和尚，由外在的光泽到内在的精神，都暗淡下来。而乱世中的弱者们是需要神灵庇佑的。小说的后半部用相当的篇幅写了清癯的老和尚撞钟，及钟声所创造的艺术氛围，“钟声是柔和的、悠远的。‘咚——嗡……嗡……嗡……’”。喧嚣逝去，冷月高悬，钟声悠远，受难女鬼显现欢喜，神灵似乎借助钟声俯瞰大地，洒给人世间必要的温暖和慈爱。振幅，光环，女鬼是无法看到的，都是虚境。这虚境并非凭空产生，它以寺院钟声的实境为载体，在中华文化的背景下读者能在心灵中体验到。

《珠子灯》写旧式才女孙淑芸守着珠子灯在丈夫死后也孤寂地逝去。文中细腻地描述出孙淑芸对外在环境，尤其对声音的感受。“她躺着，听着天上的风筝响，斑鸠在远远的树上叫着双声，‘鹁鸪鸪——咕，鹁鸪鸪——咕’，听着麻雀在檐前打闹，听着一个大蜻蜓振动着透明的翅膀，听着老鼠咬啮着木器，还不时听到一串滴滴答答的声音，那是珠子灯的某一处流苏散了线，珠子落在地上了。”这里，似梦如水的淡绿灯光与人物暗淡孤寂的命运相应，创造出一种独特的悲凉气氛，这气氛，抒发着少妇的情绪，展现着少妇的形象。

总之，诗词的韵味提高了小说语言表现力，绘画审美原则提升了小说形象的画面感，意境参与人物塑造呈现出虚实相生的审美效果，三者相互协调，统一。

［1］汪曾祺.晚翠文坛新编［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1998:87，329，278，305.

［2］汪曾祺.汪曾祺自述［M］.郑州:大象出版社，2002: 191.

［3］叶朗.中国小说美学［M］.北京:北京大学出版社，1982:234.

［4］张卫中.新时期小说的流变与中国传统文化［M］.上海:学林出版社，2000:226，184.

Artistic Conception Depicted in Wang Zengqi＇s Novels

Zhu Yiyong
(Hubei Vocational Technical College，Xiaogan，Hubei 432000，China)

The artistic conception depicted in Wang Zengqi＇s novels are reflected in many ways.The author put the classical poetic conception into his novels，which is full of the ancient poetic emotion.The second one is the author put the aesthetic principles of painting into the novel writing.The artistic conception and the character portray of the novel are combined into a way to describe the characters in his novels.Wang Zengqi＇s novels are full of artistic conception which is seen as a category of Chinese traditional aesthetics.

Wang Zengqi’s novels;artistic conception;poetic emotion;画意painting

I206.7

A

1672－6758(2015)10－0116－3

(责任编辑:郑英玲)

祝一勇，硕士，副教授，湖北职业技术学院公共课部。研究方向:现当代文学与影视批评。

湖北省教育厅2013年度指导性基金项目“汪曾祺小说的中国传统美学形态和范畴的研究”(项目编号:13g518)的阶段性研究成果之一。

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