推理空间等距原则下电影字幕翻译解析

吴秀群

(铜陵学院外国语学院，安徽铜陵244000)

推理空间等距原则下电影字幕翻译解析

吴秀群

(铜陵学院外国语学院，安徽铜陵244000)

翻译是两次交际行为，忠实的翻译必须再现原作者对其意向读者所做出的设想，让目的语读者能够与原语读者一样在识别原作者的信息意图时具有同等的推理空间。推理空间等距原则为电影字幕翻译如何忠实于制片人的意图提供了理论指导。

推理空间等距原则;电影字幕翻译

1986年Sperber和Wilson在其合著的《关联性:交际与认知》一书中提出“关联理论”这一概念，它是研究人类交际和话语理解的一种“认知心理学理论”。关联理论认为，人类心智的信息处理以关联为驱动力，对所掌握的信息进行选择性处理，从而构建出新的话语表征。［1］Sperber和Wilson把关联看作是一种心理属性，是语境效果与认知努力作用的结果。语境效果越大，关联性越强，付出的认知努力就越小。Sperber和Wilson还区分了最大关联和最佳关联。最大关联是指话语理解时付出尽可能小的努力而获得最大的语境效果，而最佳关联是指话语理解时付出有效的努力之后所获得足够的语境效果。Sperber和Wilson的学生Gutt将关联理论应用于翻译研究，撰写了《翻译与关联——认知与语境》一书，在其前言中称“关联理论足以解释翻译中的一切现象”。

一 推理空间等距原则的提出

2002年，王建国在《翻译的推理空间等距原则与文化翻译》一文中，提出了“推理空间等距原则”，之后，在其2009年出版的专著《关联理论与翻译研究》一书中进一步完善。“推理空间等距原则”来源于关联理论。关联理论认为，交际过程就是表达和识别意图的过程。意图又分为信息意图和交际意图，Sperber和Wilson将信息意图定义为“向受众传达某事的意图”，而交际意图为“向受众传达信息意图的意图”，［1］并认为，再现信息意图是第一位的，再现交际意图是第二位的。关联理论关照下，忠实的翻译就是译者能正确识别原作者的信息意图，并将其准确地传达给译语读者。王东风(2000)认为，“翻译是一种双重交际活动”，一方面是译者与原作者的交际，另一方面是译者与译文读者的交际。王建国(2001)也提出“翻译是两次交际”的观点。在两次交际中，译者充当了两个不同的角色，第一次交际中，译者是读者，第二次交际中，译者又是作者。译者能否成为原作者意向读者将在很大程度上影响第一次交际的成功。译者要做到忠实就要忠实原语交际行为，即译者必须做到译语交际行为忠实于原语交际行为。［2］然而，如何才能做到忠实?关联理论认为交际是一个“明示——推理”的过程，那么翻译就是两个明示——推理交际，要做到忠实原交际行为，译者必须让译语读者的推理方式和原语读者的一样，即在识别信息意图时的推理距离相等，由此得出“推理空间等距原则”。

Grice认为，要理解说话人含意(implicature)，靠的不是语言解码，而是语用推理。说话人的含意即意图(intention)，也就是说理解说话人的意图，必须通过语用推理。一般来讲，翻译有两种基本模式，即代码模式和推理模式。语言解码属于代码模式，这种代码模式的翻译只能传达语义，如女人如水，按照语义翻译观，翻译成英文为:Women are water。我们知道，汉语里说“女人如水”，通常指女人性格温柔，而英语中的“water”却不能让译文读者产生如此联想。因此，语义翻译观在此行不通。既然要理解说话人的含意要靠语用推理，我们不妨将语用推理模式运用于翻译，即语用翻译观。按照此翻译观，“女人如水”可变通为“Women are as tender as water”，凸显了原文中缺省的信息，从而也传达了原文的交际意图。这也告诉我们，译者要根据交际者的意图或受众的期待决定信息的取舍，该省则省，不该省则不省，该显化的要显化，该隐化的要隐化。

“推理空间等距原则”要求译者忠实于作者原交际行为，不但忠实于原作意图，而且还要忠实于原交际的推理方式，比之前的对等原则和等效原则更具操作性。

二 字幕翻译的特点

字幕和配音是视听作品翻译的两大主流方式，但因为配音译制成本昂贵，且制作周期较长，加上观众文字水平的提高，越来越多的观众选择字幕翻译。所谓字幕，通常以文字呈现影片中的对话或旁白，按照语言划分，主要有语内字幕、语际字幕、双语字幕，本文主要探讨语际字幕的翻译，语际字幕即“保留影视原声的情况下将源语译为目的语又叠印在屏幕下方的文字”。［3］

字幕翻译总是受其独特的语言特征的影响。钱绍昌认为，“影视语言的特点在于其聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性。由于以上五个性的存在，从而产生了影视翻译的特殊要求。”［4］对于字幕翻译而言，尤其是影视语言的瞬时性和无注性，给译者提出了挑战，它不同于一般的文学作品，由于受时空的限制，对于观众难以理解的地方，译者不可能采用加注的策略。钱绍昌还认为“影视语言要雅俗共赏，老少皆宜。其对白不能过于典雅，太晦涩”，［4］对于绝大多数视听作品而言，译者都应努力做到译文简单明了、通俗易懂，但不可一概而论，要依具体视听作品而论。每部视听作品都有其潜在的观众，目标观众不同，所采用的对白语言也会呈现出很大差异。张春柏(1998)也认为，影视翻译具有即时性和大众性的特点，由此决定了影视翻译必须以译入语观众为中心，以意译为主，以达到“功能对等”。但我们由关联理论得出“翻译是两次交际行为”，译者不能只忠实交际的某一方，因此，无论是“以作者为中心的翻译”“以读者为中心的翻译”或是“以文本为中心的翻译”，都只是顾及到交际的一方，割裂了交际行为，故而也谈不上忠实翻译。若一味照顾译入语观众的接受能力，一部幽默机智的视听作品就完全有可能译成平淡乏味的作品，其作品的艺术性也无从体现。现在大家普遍认为，视听作品不能简单地等同于文学作品，但同时也不能忽视其自身包含的“文学性”。因此，译者不应单纯地追求“功能对等”，而要力争达到“语用对等”。释义学派也认为，翻译的任务就是转达交际意义。

三 推理空间等距原则对电影字幕翻译的解释力

上文我们提到了“推理空间等距原则”，具体到电影字幕翻译，也就是让目的语观众与原语观众一样在识别制片人的信息意图时具有同等的推理空间。首先，制片人在制作视听作品时都有一定的意图，这个意图是稳定不变的，就好比给译者提供了稳定的忠实参照物，制片人信息意图中的系列设想又为译者提供了参数，译者只要忠实于制片人信息意图便做到了忠实翻译。

比如说，Jean’s really quiet a dish，isn’t she?针对原文，原文读者可做如下设想:(a)A dish is delicious.(b)Jean is a dish.(c)Jean is beautiful.若翻译为:琼可真是个美人，对吧?将原文的隐含义显化了，大大缩短了译文读者对译文的推理距离，也使译文逊色不少。另一方面，我们可以看到原文运用了隐喻，张春柏认为，“隐喻的喻体和喻义之间的关系本质上也是一种显文本和潜文本之间的关系”。［5］显文本即文本的表层结构或意义，潜文本即文本的深层结构或意义，作为译者，要忠实于原作交际意图则应该显则显，该隐则隐，“切忌把潜文本强加在显文本之上”。［5］笔者建议将其改译为:琼可真是秀色可餐，不是吗?这样就能再现原作者对其意向读者所做出的设想，达到推理空间等距，同时也很好地移植了原文中的隐喻。译文“琼可真是个美人，对吧?”虽然传达了原文的信息意图，完成了交际，但语用效果却差了许多。因此，Sperber和Wilson认为“交际形式比交际内容更重要”。

在《功夫熊猫》有这样一段字幕:Yesterday is history，tomorrow is a mystery，but today is a gift.That is why it is called present.这段字幕翻译的难点在于“gift”和“present”的翻译，“present”用在这儿一语双关，既指“现在”又指“礼物”。Gutt认为，译者翻译出的译本，目的在于把原交际者想传达给原语受众的设想传递给他的受众。［6］对原文我们可做如下设想:

(a)History can’t return.

(b)Yesterday is history.

(c)Yesterday can’t return.

(d)Mystery is unknown to us.

(e)Tomorrow is mystery.

(f)Tomorrow is unknown to us.

(g)A gift is precious.

(h)Today is a gift.

(i)Today is precious.

(j)Today is present.

(k)Present is a gift.

如果直译，便是“昨天是历史，明天是个谜，但是今天则是一份礼物，所以现在就是最好的礼物!”此译文保留了原文大部分的设想，但唯一不足的是未译出“present”双关义。电影中给出的译文是“昨日之日不可留，明日之日未可知，今日之日胜现金，那就是为什么叫做‘现今’了!”“现今”既与“现金”同音，又与“今日”同义，很好地传达了原文“present”一词的交际意图，也实现了目的语观众对译文和原语观众对原文的推理空间等距，但“昨日之日不可留，明日之日未可知”又将原文的隐含义明晰化，虽然目的语观众更容易理解接受，但却大大缩短了推理空间距离。张春柏认为“作者的意图不但是通过显文本传达的，而且还是通过潜文本传达的。潜文本越是丰富，作品的艺术审美价值往往也越高”。［3］译文看似朗朗上口，非常对称，但却把原作的“言外之意、言后之意”变成了表层意义。当然，译者这样做也是为了照顾译文风格前后一致，这也正说明译者在译语交际中保证原作者对原语读者的设想内容不变并保持原语读者对系列设想中各个设想之可及度不变是不可能的，译者可以根据译语读者的认知环境对原作者的系列设想中的设想进行可及度调整，从而顺应目的语读者认知环境，这便是“翻译的推理空间等距原则之补充原则”。

再比如，影片《傲慢与偏见》中，Darcy有这样一句台词:

Mr.Darcy:If the dragon returns，then George will know how to deal with him.

译文:达西先生:那恶龙要再来，降龙将军自有办法。

在这句台词里，Darcy将自己比作西方传说中杀死dragon，救出利比亚国王的女儿的圣人，认为自己也会像“George”一样英雄救美。观众根据认知语境才能推理出这句话的会话含义。关联理论认为，认知语境包括三方面的知识:语言知识、逻辑知识和百科知识。观众必须具备这三方面的知识才能做出正确的推理。译者在翻译时，首先注意到“dragon”和“George”这两个文化意象，西方的“dragon”不同于中国的“龙”，“George”也不是一个普通的人名，若直译将无法将制片人的交际意图传达给目的语观众，译者用“恶龙”和“降龙将军”再现了制片人对原语读者的设想。若执意将“George”译出来，译者只有采用加注的方式，将这个故事呈现给目的语观众，否则仅仅“George”一词在目的语观众头脑中不能产生任何联想。但由于视听作品受时空的限制，也决定译者不可能采用加注的方式。译者在这里将“George”这一文化意象化掉也是不得已而为之。对于原语观众，根据语境，很容易就能获得最佳关联，很好地理解制片人的意图，但对目的语观众来说，却是一种文化缺省，没有相关注释，很难获得最佳关联，因此译者采取了改变意象的策略。虽然译者改变了文化意象，但却保留了原文的推理模式，再配以画面，目的语观众很快就能获得这句话背后所传达的信息意图，从而完成交际。

赵彦春认为:“以关联理论为基础的翻译观只能是:以关联为准绳，以顺应为手段，以意图为归宿，尽量使译文向原文趋同的动态行为。”［7］这也正是说，由于认知环境的差异，译文不可能与原文完全等值，应以传达原作者的意图为宗旨，将关联和顺应有机结合。如下例:

A:How do you like Kipling?

B:I don’t know，I never kipled.

译文1:甲:你喜欢吉卜林吗?

乙:不知道，我从来就没吉卜过。

译文2:甲:你喜欢拿破仑吗?

乙:不会拿，我从来就没有拿过破轮。［7］

译文1采用了直译的方法，表面忠实于原文，对译文读者却毫无意义可言，而译文2跳出了原文文字的束缚，提取了原文的交际意图，采用了另外一种表达法，因“失真”而“传真”。这也符合关联理论以最小的认知努力获得最佳关联的观点。本雅明在《译者的任务》中也表明翻译不能拘泥于原文的语言形式，要译出原文的“意指”，从而也打破了直译和意译之争的僵局。原文中B是因为缺乏相关的背景知识，而曲解了A的意图，从而导致交际失败，译文2看似背叛了原文，却更好地实现了语用等效。

四 电影字幕翻译中译者和读者的权利与义务

传统译论认为译者处于“一仆二主”的地位，即译者是仆人，他必须同时侍奉作者和读者两个主人。在现代译论下，随着人们认知观念的转变，译者的主体性地位日益凸显。但无论是过分夸大译者的主体性地位，还是过度以读者为中心的观点，都不是明智之举，都不利于翻译研究的理性发展。应该说，“译者并不总是仆人，读者也并不总是主人”。［2］

根据关联翻译理论，翻译是两次明示——推理行为，第一次是译者与原作者之间的交际，第二次是译者与译文读者之间的交际。王建国认为，第一次交际是语内交际，第二次交际是语际交际，笔者认为有待商榷。如果译者不是原作的意向读者，即译者第一语言不是原语，则交际过程刚好相反。就如葛浩文翻译莫言的作品，诚然葛浩文并不是莫言作品的意向读者，葛浩文的母语也不是汉语，他只是精通汉语的汉学家，因此葛浩文在翻译莫言作品时，第一次交际实际上是语际交际，第二次交际才是语内交际。中国译者将国外视听作品译介到中国也是如此。作者在创作时并非为了翻译或是译者而创作，他的意向读者很大程度上是以原语为母语的读者。因此，将第一次交际定义为语内交际，第二次交际定义为语际交际有些欠妥，只能说译者在两次交际中充当了双重角色。

既然译者在两次交际中充当了双重角色，那么他也承担着双重责任。译者既要透彻理解原作者的交际意图，又要对译文的意向观众的认知环境有正确的设想，并给译文观众提供必要的推理线索，以帮助译文观众获得与原语观众相同或相似的设想。任何一方面的失误，都将导致最终交际的失败。而译语观众是否就可以坐享其成呢?答案是否定的。在第二次交际中，目的语语观众并不是信息的被动接受者，而应是交际中积极参与者。冉永平认为:“交际中的意义不是说话者给定的，至少部分地是由受话者构建的，构建意义的过程就是一个形成设想、检验设想的过程”。［8］实际上在观影时，目的语语观众无时无刻不在调动自己的认知能力，以获得对影片交际意图的正确理解。在视听翻译过程中，译者也不能过分越权，嚼饭与人，剥夺目的语语观众推理体验。

五 结语

“推理空间等距原则”给视听翻译提供了一个全新的视角，译者在翻译时，不可一味地迎合目的语观众的需求，该隐化的要隐化，对于文化缺省的部分，译者可以采取改变意象的策略，实在不行，再显化，其准则就是能够再现制片人对其意向观众所做出的设想，让目的语观众在识别译文的信息意图时与原语观众在识别原文信息意图时具有同等的推理空间。Sperber和Wilson认为，内含的东西往往要比外显的东西含糊得多，而且内含的东西有些还是有意含糊的。如果译者把内含的对白都明晰化，无疑是电影艺术的一大损失。

［1］何自然.语用三论:关联论.顺应论.模因论［M］.上海教育出版社，2007:19，52.

［2］王建国.关联理论与翻译研究［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2009:43，153－154.

［3］李运兴.字幕翻译的策略［J］.中国翻译，2001(4): 38－40.

［4］钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域［J］.中国翻译，2000(1):61－65.

［5］张春柏.潜文本与文学翻译——从电影片名Waterloo Bridge的翻译说起［J］.中国外语，2011(02):82－86.

［6］Gutt，E.A.Translation and Relevance:Cognition and Context［M］.Oxford:Blackwell，1991:94.

［7］赵彦春.翻译学归结论［M］.上海:上海外语教育出版社，2005:154，156.

［8］冉永平.语用意义的动态研究［J］.外国语，1998 (6):71－75.

On Subtitle Translation Under the Guidance of the Principle of Equal Inferential Distance

Wu Xiuqun
(School of Foreign Languages，Tongling University，Tongling，Anhui 244000，China)

Translation is two acts of communication.Therefore，a faithful translation should reproduce the set of assumptions intended to the source language readers by the author and keep an equal inferential distance between the source language readers and the target language readers in the pursuit of the author’s informative intention.The principle of equal inferential distance provides a theoretical guidance for subtitle translation.

principle of equal inferential distance;subtitle translation

H315.9

A

1672－6758(2015)10－0089－4

(责任编辑:蔡雪岚)

吴秀群，硕士，讲师，铜陵学院外国语学院。

2015年度铜陵学院校级科研项目(编号:2015tlxy24)研究成果。

Class No.:H315.9Document Mark:A