得意不能忘言

张 媛

(海南大学人文传播学院，海南海口570228)

一 “得意忘言”论的提出

“得意忘言”这一理论最早出自《庄子·杂篇·外物》:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”①陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局1983年版。认为得到“意”就应该把表意的“言”舍弃，“言”只是作为一个工具，“意”才是主要的。庄子的这一段论述言意关系的话，是从对“道”的论述中推演出来的。《庄子·外篇·天道》篇:“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”①人们重视书，实际上是重视言。重视言是因为语言传达了一定的意，因此重视的是书里通过语言传达的意，而语言不足为贵。

许慎《说文解字》:“意，志也。从心，察言而知意也。”②许慎:《说文解字》，天津古籍书店1991年版，第217页。通过语言来理解所要表达的意，仍然是将语言视为达意工具。这种作文应“以意为主”的看法由来已久。

“言”、“意”之间关系问题，早在先秦时期就已引起许多思想家注意。

孔子最早提出了“辞，达而已矣”③刘宝楠:《论语正义》，中华书局1990年版。观点，语言的好坏并不重要，只要能准确地传达意就可以了。朱熹解释为:“辞取达意而止，不以富丽为工”④朱熹注:《论语章句集注》，《四书五经》，中国书店1985年版，第69页。最为恰当。

之后，孟子作为儒家继承人，发展了孔子学说，《孟子·万章上》:“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志;以意逆志，是为得之。”①焦循:《孟子正义》，中华书局1987年版。解说诗的人，不要拘于文字而误解词句，也不要拘于词句而误解原意。用自己切身体会去推测作者本意，这就对了。孟子强调对诗歌的理解，不能只从字句表面意思上去看，要从全诗基本思想出发，去领会整首诗所要表达的含义。

又如《墨子·经说上》说:“执所言而意得见，心之辩也。”肯定通过一定的“言”，人们就可以了解和把握一定的“意”。

这种观点在《吕氏春秋·离谓》中有进一步阐明，说:“夫辞者，意之表也，鉴其表而弃其意，悖。故古人之得其意则舍其言矣。听言者，以言观意也。听言而意不可知，其与桥言无择。”进一步揭示了言与意是表与里关系。

魏晋时期，玄学兴盛，“言”“意”之间这种复杂关系，引起了玄学家们广泛兴趣和专门讨论。王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也②楼宇列:《王弼集校释》，中华书局1980年版，第609页。

王弼这一段论述阐明了“言”“象”“意”三者之间关系。王弼引入“象”这一概念来解释从“言”到“意”的发展。“言”“象”“意”三者形成了一条线索。“象”成了从“言”达“意”的桥梁和中介。对言意关系划分更为细致。

《易传·系辞上》云:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”言不能尽意，那么圣人之意怎么传达呢?“立象以尽意”。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”言是用来形容象的，人们通过观象来体会作者所想要表达的意。认为象完全可以表达意，言能准确地描述象的特征。言是由象生发出来的，因此，可以通过体会语言来了解象;意生发出象追溯象就可以领悟意。因此，言就是明示象的，得到象就不能执着于言;象就是在于绽现意的，得到意就不能执着于象。言和象都是达意的工具，体会言是为了得到象，得到象是为了理解意，所以存言存象的人是得不到象和意的，他们把工具视为目的。象由意所生，并因意而存，但所存之象并非象本身;言是由象所生，并因象而存，但所存之言并非言本身。不执着于象才能达意，不执着于言才能得象。因此，只有忘言忘象者才能得到象和意。因此得出中国思想史上著名的“得意在忘象，得象在忘言”观点。

二 诗歌与玄学“言”“象”“意”含义不同

王弼在《周易略例·明象》中这段话所说的言、象、意都是针对《周易》而言。象，指卦象、爻象;言，指说明卦象、爻象的卦辞、爻辞;意，指卦、爻中所含的义理，是圣人上观天文、俯察地理而得到的对世界本质的认识。王弼指出，卦象是用来表达圣人之意的，卦辞、爻辞是用来说明卦象的。明白了卦象的含义，可以忘掉卦辞和爻辞，理解了圣人之意，可以忘掉卦象。

王弼的“得意忘言”论，本来是一个哲学命题，从某些方面讲，也可以带给我们一些艺术上的启发，但是不能直接照搬进审美艺术领域，它们的含义有相似但不相同，不能将玄学义理生搬硬套在艺术领域，当作文艺理论。艺术鉴赏与哲理领悟本来就是两种不同的精神活动。虽然在两者之间，会面对一些共同问题，但把艺术与哲理混为一谈、一概而论，认为哲学义理普遍适用于艺术，就大错特错了。之所以不能将二者等同，是因为两者“言”“象”“意”各有不同内涵。

钱锺书在《谈艺录》中曾深刻批评道:“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意;水月镜花，固可见不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。……去理路言诠，固无以寄神韵也。”①钱钟书:《谈艺录》，中华书局1984年9月版，第100页。钱锺书形象而又深刻地指明了言与意的关系。诗是语言的艺术，没有语言，诗中所蕴含的作者情意就无从表达，诗中之意就没有了存在依据和根基，丧失了依存基础。刘勰在《知音》中论鉴赏与批评时说:“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”创作过程是“情动而辞发”，作者要把心中所想外化为语言符号系统，让人们得以感知;在这里，如果忘言，诗篇就无从产生。鉴赏过程则是“披文以入情”，要理解诗篇的意味，就必须仔细体会言、象的特征和内涵。他指出，观文要从“六观”入手，“观置辞”“观宫商”就属于语言方面的品味。诗歌鉴赏是一种审美活动，也包括对诗歌语言的审美。闻一多就提出了“三美”，即“音乐美、绘画美、建筑美”。

中国汉字是非常奇妙的，读起来抑扬顿挫各不一样，有的字铿锵有力，有的字则柔和婉转。汉语是最富有音韵美的语言。每个字都有自己独特的音调。当它们组合起来成为一句话、一句诗，就有了音韵、节奏的美感。古代诗歌追求音律和谐，提出了严格的“四声八病”说，创造了语言的音乐美，读起来朗朗上口，带给人美的享受。在形式上，诗的整齐匀称、词的长短错落，也给人观赏增添了建筑美。不管是每句七个字的七言、七律，还是每句五个字的五言、五律，平仄相间，读起来抑扬顿挫，整首诗加上押韵和对偶就构成了近律诗格式，这种格律诗不但视觉上给人整齐的严谨美，读起来在听觉上也给人一种音韵美。诗画同源是中国文化一大特色，主要是指诗的词藻选用，即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维诗画后评价说:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”诗歌除了格式美，音韵美，还有更重要的就是意境美。五代十国时被公认的名句“池塘生春草”也是这样，虽然平实，但是很好的体现出春天到来的那种生机勃勃气息，有一种春来池塘先得知，而草争相发芽、生长，大地一片盎然的景象，这就是意境美。中华语言博大精深，对同一事物有众多别称，例如“月亮”的别称就有玄度、玄晖、素晖、素影、皓彩、圆影、清晖、如轮、如环、如弦、飞镜、天镜、玉镜、玉鉴、冰镜、水镜、圆镜、月轮、玉轮、琼轮、白轮、银轮、冰轮、孤轮、圆轮、玉盘、银盘、晶盘、金丸、素丸、玉环、玉弓、明弓、玉钩、琼钩、银钩、玉帘钩等几十种，因此选用不同名称对意境的营造也不同。对意象的选择也会影响意境的营构。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中用“板桥”而不用“石桥”“小桥”等其他意象，正是因为与整体意境不符。

同一个对象，不同语言表达效果也不同。俄国形式主义“陌生化”理论，正是针对语言提出的。“陌生化”将日常生活中习以为常、习焉不察的语言方式换一种叙述角度，把熟视无睹的东西凸显出来，把对象从平常的感知转移到新的感知氛围，用新的陌生世界代替潜意识化了的世界。正如雅克布森所说:“诗歌的显著特征事实上正在于，一个词是作为一个词被感知的，而且不只是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列，它们的意义，它们的外部和内部形式都具有它们自身的分量和价值。”海德格尔的语言哲学是从存在意义上来理解语言。世界存在于语言之中，而非仅仅通过语言来显示这种存在。文学语言作为语言中独特现象，审美性是文学语言最基本的特点。文学语言审美的实质就是将世界的存在以不同于一般意义上的生活、科学语言更明确的呈现出来，文学语言和语言的“语言说”有着天然的亲密关系。“世界存在于语言本身之中”，这个存在维度在文学语言中更加突出。

玄学中的“象”是卦象、爻象，而诗歌中的“象”是意象。玄学的“象”是一种符号，与其相关的“意”是人为强加给它的，其中并没有存在一种逻辑关系。而体验诗歌中意象的具体内涵，要回到具体诗境中。如叶朗所说，意象是一个感性世界。这个世界是一个意义在不断变化着的感性世界，它是一个意义在不断被聚合、被召唤的感性世界。对于意象理解，要强调出它的变化性，而不能单纯在这里做加法。机械相加，拿一个意加在一个象上，认为这就能成为一个意象，这种情况在事实上是不可能成立的。世界不是一个躯壳，不是一种简单的时空结构，而是一种意义存在。所以意象是一个世界，意象的意义从来不是固定在那里、被预置在那里、被预设在那里。意象的世界是在时间中绽出的。一个意象总是和过去、未来、当下这样一个时间性的、视域的绽出有关。

从字面上看，《庄子》与玄学所说的“得意”之“意”与诗歌鉴赏所要把握的“意”是同一个字。也许正因这种字面的相同，使得一些人忽视了它们之间重大区别。《易·系辞》所说的“意”，指圣人之意，是一种抽象义理;庄子以及玄学家要追求的“意”，就是“道”。它们都属于抽象的、理念式的、形而上的概念，任何言、象都是为了说明这个“意”，都是借助形象思维来达到抽象思维。言和象在这里只是辅助人们理解“意”的手段，所有一切都是为了达意，因此只要掌握了“意”即可，理念王国不需要感性事物参与，便可忘言、忘象，只有这样才能更好地把握“意”，对“意”的理解才能更纯粹。而诗歌鉴赏属于艺术活动，因此必须寄身于审美天地里。审美鉴赏所追求的“意”，是一片情景相融的世界，内蕴与形象不可分离。黑格尔说:“艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”①黑格尔:《美学》第一卷，人民文学出版社，1958年，第60页。别林斯基说:“别林斯基说:“诗的本质在于使无形体的理念具有生动的感性的美的形象。”②朱光潜:《西方美学史》下，人民文学出版社，1963年，第179页。对诗歌作品的理解，必须借助于感性形象，作品之意只有通过感性形象才能传达出来，对诗歌的理解总是以感性形象存在于脑中的，因此脱离感性形象作者之意就无从寄托。“意”并不是一成不变的。人们从事创作活动时，或许只是在头脑中有一个构思，但随着写作过程的展开，原先头脑中预先设定的主题可能会根据情节发展而改变，使它适应并符合人物性格发展。例如文革时期主题先行的写作模式创作出的作品，为了服务主题需要而牺牲了人物个性，创作出了一批死板教条的作品，没有艺术的生机与活力。而托尔斯泰把安娜由最初构思中的“失了足的女人”(她趣味恶劣、卖弄风情，品行不端)，变成了一个品格高雅、敢于追求真正的爱情与幸福的“叛女”形象，从而成为世界文学中最具反抗精神的女性之一。

三 境由言生，意由境生

意境有显意境与潜意境两个层面。“显意境是由语言符号传达的意象系列构成的，是意境的实体。潜意境则是在显意境的暗示、指引、激活下，由欣赏者的艺术想象力创造出来的。它存在于欣赏者的心灵，并未形之于文字，它是显意境的延展、拓宽、升华。”③严云受:《诗词意象的魅力》，安徽教育出版社，2003年，第448页。司空图“象外之象，景外之景”的见解中，第一个“象”“景”是显意境，第二个“象”“景”是潜意境。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句，由鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜几个意象组合而成，每个人对这些意象的理解差不多是一致的，它们的意义是稳定的，由它们组合形成的显意境也是相似的。但由此而激发的潜意境对不同的人则是不一样的。通过这句诗体会到风凄木落、羁旅愁思况味，由有限的意象激发出更多与整体意境相似而诗中没有包含的景物，这就是潜意境。不同的读者，对同一首诗，想象出来的潜意境是不同的，这与欣赏者的生活经历、文化修养、艺术趣味等差异有关。同显意境相比较，潜意境的艺术空间更广阔、更幽深、更丰富。因为它是在显意境的暗示、激活与欣赏者的体味、寻思的结合中生成的。于是，言、境、意三者形成一条关系链:由言到显意境，到意，再到潜意境。通过语言描述能够形成诗句中对应的画面，这就是显意境，从显意境里体会出诗中所蕴含的意，通过意的激发联想出更多相关之意之象，心弛神游，体会到难穷的余味，这就是潜意境。玄学的“意”是圣人之意，是抽象的义理，其“言”与“象”只是载意的形式与符号，不能形成一种意境与氛围，而诗歌通过形象可感的意象能营造出独特艺术境界，这正是诗歌魅力所在。言对境的形成作用影响意的理解。没有语言，就不会形成显意境，就不能理解诗中之意，更不能从诗中之意体会到更深远的潜意境，潜意境的激发必须通过仔细地体味分析语言，因此，得意不能忘言。

结 语

文学语言作为一种审美语言，与日常语言和科学语言存在着显著不同，它遵循一条语言——形象——意义的路径，在从语言向形象转换，形象向意义转换的历时性过程之中实现文学自身的审美价值。通过对比玄学之“言”“象”“意”与诗歌之“言”“象”“意”的差别，可以得出，玄学中也许可以“得意忘象”、“得意忘言”，但艺术创作和欣赏活动中则不仅“得意不能忘言”，同样也“得意不能忘象”。

［1］ 严云受.诗词意象的魅力［M］.合肥:安徽教育出版社，2003。

［2］ 张克峰.魏晋南北朝文学与书画的会通［M］.北京:中国社会科学出版社，2010。