李渔戏曲在情节结构上的三种形式

李银梅

李渔是明末清初著名的小说家、戏曲家，他一生著作颇丰，对小说和戏曲这两种文学形式都有独到的见解。在李渔的小说《合锦回文传》中有署名“素轩”的人评论道：“稗官为传奇蓝本。”这个“素轩”可能是李渔自己的别号，或者是与之交情颇深、能够相互了解的知己，无论是哪一种，这句话都很能代表李渔的创作观，即以小说为基础创作戏曲。他还将自己的小说集以《无声戏》命名，在他眼中，小说是无声的戏曲，反言之，戏曲便是有声的小说。《笠翁十种曲》中有四部是根据其小说改编而成：《巧团圆》改编自《十二楼·生我楼》，《比目鱼》改编自《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，《凰求凤》改编自《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，《奈何天》改编自《丑郎君怕娇偏得艳》。虽然题材内容相同，但它们绝不是单纯的重复。小说和戏曲毕竟是两种不同的文学样式，李渔改编时融入了他对戏曲、小说的最基本的观念，根据表现形式的不同对情节结构进行了大规模调整，从而使之呈现出各不相同的景观。

李渔之前的戏曲家如王骥德、凌濛初、祁彪佳等人都将音律、词采放在非常重要的位置，而李渔则更加重视情节的结构，他说：“填词首重音律，而予独先结构。”（《闲情偶寄》）并首次提出“结构第一”的观点。在《闲情偶寄》的开篇第一章即是讲“结构”，提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等重要观点。

李渔在“立主脑”篇指出，戏曲应该围绕一个中心来创作，这个中心就是文章的主脑，主脑是指作者的创作目的，也是作品的灵魂所在，“主脑非他，作者立言之本意也”（《闲情偶寄》）。每一部戏曲虽然人物众多，情节复杂，但是总体看来，所有的人物和事件都是围绕一个中心展开的，“此一人一事，即作传奇之主脑也”（《闲情偶寄》）。确定主脑之后，就需要运用“密针线”与“减头绪”等方法安排设置情节，既要删除与主脑无关的冗余情节，突出主要矛盾和主要人物，又要加强与主要情节和人物相关的次要事件和人物的关系，使故事情节虽然曲折却无懈可击，做到情节连贯，结构谨严、不蔓不枝。正是在这种戏剧思想的指导下，李渔对上述四种小说进行了改编，综合看来，其改编形式可概括为以下三种。

一是增繁

李渔的拟话本小说一篇一般万余字，最长的《谭楚玉》也不到两万字，而传奇《比目鱼》却有近八万字，李渔在改编时增加了许多情节，使之成了一部全新的作品。由于戏曲是由演员进行演绎，所以每一人物、每一细节都要在原有小说的骨架上添加血肉，使之丰盈起来，“也就是说，小说中的每一句，到了剧本中都要加以具体化，实景化，丰满化”（胡元翎《李渔小说戏曲研究》，中华书局2004年版）。这使得四种传奇给人留下比小说更为强烈的感受。

改编后的戏曲一般都放弃使用小说惯用的单线结构，而是设置一条副线为主线的进展制造波澜，同时又为主线提供更多的社会背景。如《奈何天》中增加了阙忠这一条线索，通过阙忠焚券、助边、筹饷、密筹等一系列义举反映出当时的社会经济制度和战乱时代的社会现实；《比目鱼》通过对莫渔翁这条线索的深度挖掘反映那个时代官场的险恶和隐居的乐趣。有时也会设置“神引”情节，借助神仙等超自然力量推动情节的发展，同时也可借神仙之口表达作者的道德伦理观念。

小说改编成戏曲后，篇幅增多，同样的情节和人物却以多样而细致的方式来呈现，尤其是戏曲中大量的唱词将人物的内心世界表现得淋漓尽致，相比之下，小说的叙述要模糊得多。小说《丑郎君怕娇偏得艳》中在迎娶邹小姐之前对阙里侯只是概括性的介绍，没有任何近距离的描写；而戏曲却在这一段大加发挥，用内心独白的方式充分展现阙里侯自知容貌丑陋怕被新婚妻子嫌弃的忧虑，又以丫鬟做衬托，形象表现了其丑陋的不堪忍受，同时也自然引出了“熄灯”这一对策。衔接得当，合情合理，人物形象跃然纸上。

中国传统的小说戏曲多是才子佳人的大团圆模式，作为剧作家的李渔完全能了解观众的兴趣所在，在他笔下，团圆欢聚是永恒的母题，“李渔的小说和传奇的布局，便不是为人物而设，倒是为戏剧结局而设。人物成了作品取得效果的手段，而不是作品刻画的对象”（崔子恩《李渔小说论稿》，中国社会科学出版社1989年版）。在对《丑郎君》的改编上，李渔下了很大的功夫，小说本是写命运之不可抗争，表现“天公局法乱如麻，十对夫妻九配差“的无奈，具有一定悲剧意蕴。在戏曲中为了让这种团圆更加圆满，他让丑郎君最终变成了才貌双全的翩翩君子，并且有了世袭爵位，成为富且贵的美男子，几位佳人将昔日的高风亮节、看破红尘丢到一边，为争夺诰命撕破脸皮，上演了一出乱糟糟闹哄哄的团圆戏。

在传统观念中，才子佳人是天生一对，让“才子”更加名副其实的就是通过科举考中状元。小说《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》写吕哉生聪明绝顶，勤奋好学，但只是做了个贡士而已；戏曲《凰求凤》却用了四出的篇幅写吕哉生凭借自己的品德得到文昌星的护佑成为新科状元。这里李渔不仅是要让戏剧更符合才子佳人模式，同时也劝诫风化，寄托了作者的道德寓意。

戏剧是热闹的艺术，在搬上舞台演出时必然要考虑到观众气氛的调动，李渔创作小说时尚且追求“一夫不笑是吾忧”的娱乐视听效果，在戏剧里更是极尽嬉笑怒骂之能事，即使是剧中人正在愁苦之际也不忘调侃，使戏台成为能带给观众欢乐的地方。《凰求凤》中写吕哉生竭力躲避众妓女的追捧，引出了第三出《伙谋》、第六出《倒嫖》，“好诧事！好诧事！做男子倒被妇人淘漉不过，竟要闭起关来”。这样的千古奇事真让人瞠目！

二是删减

李渔在将小说改编成戏曲时，不仅根据剧情需要增加了一些情节和人物，有时因为两者表现形式的不同，也需要对小说中的内容进行删减。李渔的小说遵循了拟话本小说的传统，开头的入话部分由诗词曲开场，然后便是作者的一番道德训诫，有时还要附带一两个与小说正文部分相关的故事。戏剧的第一折都是用来讲述剧情梗概，没有多余的附加情节，所以，改编时小说中的这部分内容大多被删掉了。但是也有特殊的情况，有些背景介绍性的文字作者实在不忍也不可以删除，那他就会在正文中以宾白的形式写出来，这也使得小说改编为戏曲后，宾白部分大为膨胀。如小说《谭楚玉》的正文部分首先用了大量的篇幅讲解女旦“三许三不许”的各种规矩以及骗人的章法，这一部分是刻画刘绛仙这一角色的重要背景，自然不能删除。于是《比目鱼》通过刘绛仙教女儿献媚骗钱的技法这一情节让其自己说出，其讽刺效果更加强烈。

由于小说采用第三人称叙事，所以人物形象一般都只有一个模糊的轮廓，缺少细节上的丰盈和对内心的描绘。而戏曲借助“大段大段的唱词，将人物的内心世界、情感世界显露无遗”（胡元翎《李渔小说戏曲研究》，中华书局2004年版），原来模糊的框架得以丰满，并具有了灵魂。有时为了增强人物的形象性、突出主要人物，作者也会将同一类型的人物合并成为一人。小说《寡妇设计赘新郎》里本有三个妓女，但是改编成戏曲后便被删减成了许仙俦一人。李渔在写小说时只是单纯地要讲这个“女追男”的离奇故事，他对这三人的心理、情感并没有深入的描写。而到了戏曲中，李渔则让许仙俦亲口说话，感叹作为名妓的辛苦和对命运的无奈抗争：“烟花孽障何时了，恨不回头早。”痛恨自己“心比天高，命比纸薄”，这样我们就能理解吕哉生对她意味着什么，也能理解她为什么要主动承担为吕哉生娶妻的花费，更能理解当乔梦兰要独占吕哉生时她为什么会有那么激烈的反应了。如果说小说是一场纯粹的闹剧的话，改编后的戏剧就是具有一定悲剧气氛的喜剧了。

在改编戏曲时，李渔还会删掉一些不必要的次要人物和冗余的情节，这也是其“减头绪”理论的表现。《凰求凤》删掉了开头吕哉生的成长经历和风流道学观念的形成以及他曾娶过一个丑妇这一情节，将剧情集中在描写众女夺夫这一核心情节上，避免了繁复拖沓，使主要矛盾得以迅速展开。另外，小说中曹婉淑被“抛弃”后，邻近的人都笑话她，更有一个恶少假冒她的名字到处张贴寻人的帖子以羞辱她。而改编后则删掉了这个作用不大的恶少，并由许仙俦策划写帖子羞辱曹婉淑，两人之间剑拔弩张的紧张局势跃然纸上，戏剧矛盾更加激化，情节和人物也更加集中。

三是挪移

戏曲与小说相比，情节更加复杂、生动、有趣，“戏剧对于故事本身的要求比小说更为苛刻”（《外国现代剧作家剧作》，中国社会科学出版社1982年版）。与同时代的其他小说家相比，李渔的小说情节性已经很强，具有很强的戏剧性。但是在改编时，他还是对情节在原有的基础上进行再加工，制造更多的冲突。有时为了增强故事的曲折性，他也会对人物的身份进行重新设置，从而达到令人耳目一新的效果。从《生我楼》到《巧团圆》的改编最能体现这一特点。小说中曹玉宇本是姚继的前主人，是个势利的市井小商人，只被一语带过，并未正面出场，是个极不重要的背景人物。而改编后曹玉宇却是大将军姚器汝隐姓埋名用的化名，他看重姚继的人品，一心要使姚继入赘，并资助姚继去贩布谋生，后来平复叛乱也全是他的功劳，对于推动剧情发展有着不可或缺的作用。

李渔不仅追求整部作品的故事离奇情节曲折，在具体到每个细节的处理上，他也是极尽曲折之能事，最大可能地挖掘其中的戏剧性元素，将每一部分都变成一个充满戏剧矛盾与张力的存在，避免故事的平庸与平淡。《巧团圆》第三出写曹玉宇夫妻与女儿商议选姚继入赘之事，女儿很满意，曹氏夫妻却犹疑不决，于是引出了下一出曹玉宇资助姚继行商、第六出“书帕”和第八出“默订”，曹小姐和姚继“上演了一出既能领会彼此之意又具有瓜田李下之防的情感戏”（胡元翎《李渔小说戏曲研究》，中华书局2004年版）。

为了创造令人耳目一新的审美效果，李渔在改编时对戏曲的叙述视角进行了转变和拓展。小说《生我楼》本是以尹小楼的视角讲述的，故事从尹小楼痛失幼子开始，然后将镜头拉到二十年后，开启了“卖身为父”的离奇篇章，直到姚继上岸两人分开后才根据情节需要分别以伊小楼和姚继的视角来讲述。而《巧团圆》则是以姚继梦到自己儿时住过的小楼开篇，之后也是从以姚继这条线索来写，直到“买父”这一出才出现了尹小楼，之后的情节分别以姚继、尹小楼、尹夫人、姚小姐、姚器汝等人的经历为线索，生动表现了离乱之世人物命运的飘零和姚继一家团圆之“巧”，比小说具有更强的表现力。

在《巧团圆》中李渔还运用了一种新的改编方法，那就是把其他小说中的情节挪用过来，使戏剧更加热闹，更能吸引观众。曹小姐被叛贼抓住后用巴豆保全贞节的桥段便是从小说《女陈平》中借用而来，这一情节的增加使小说中毫无特色与主见的曹小姐在戏曲中变成了美丽、聪慧、果敢、洁身自好的才女，她也名正言顺地成为这部戏曲的正旦。这也是李渔戏曲“才子佳人”模式的必然要求。

综上所述，正是通过这四部戏曲和原小说的比较，李渔的戏曲创作特色得到了充分体现。他从戏曲自身的特点出发，站在舞台表演的角度对故事情节进行增、删、移等改动，使之情节简明洗练、结构紧凑，具有了独特而持久的艺术魅力，成为中国戏曲史上浓墨重彩的一笔。

（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）