论大众文化论争中的主体性迷失

⊙贾奎林［廊坊师范学院新闻系， 河北 廊坊 065000］

⊙李新华［廊坊师范学院化学与材料学院， 河北 廊坊 065000］

论大众文化论争中的主体性迷失

⊙贾奎林［廊坊师范学院新闻系， 河北 廊坊 065000］

⊙李新华［廊坊师范学院化学与材料学院， 河北 廊坊 065000］

我国大众文化是西方大众传播东侵的产物，在当代改革开放环境中蓬勃发展。大众文化理论研究在西方已成百家争鸣之势，我国的大众文化研究核心主要表现为传媒利益与社会精英理想的博弈。

概念源流 文化论争 利益与道义

一、时间与空间——大众文化概念源流分析

明确提出并讨论大众文化是从法兰克福学派开始的，法兰克福学派站在文化精英主义的立场上，将大众文化和高雅文化对立起来，认为大众文化缺乏艺术的创造性和审美力度，是单质性、模式化、消费性、商业性、赢利性的文化；从艺术审美的角度来看就是非文化，甚至是反文化。德国哲学家和社会学家霍克海默在论文《现代艺术和大众文化》中提出大众文化概念，并与阿多诺一起对作为大众文化表现形式的文化工业发起激烈的批判，认为大众文化的反文化性是由其阶级实质决定的，是垄断资本主义的文化体现。这种文化在其通俗性背后有其深层目的，即维护和捍卫现存的社会意识形态、政治制度。被称为“20世纪罕见的天才”的本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中最早提出作为大众文化表现形式的文化工业概念，认为文化工业既是文化的革命和解放，也创造使用价值，以经济效益为运作杠杆，是垄断资本主义扩张和传播的商业化表现，同时也导致了意识形态的一致性。

法兰克福学派理论直接源于马克思的“异化”理论，站在文化精英主义的立场上，在肯定大众文化满足大众文化需求的同时，对其精神麻痹作用给予了激烈批判。这与欧洲贵族主义对资本主义制度的诅咒，以及对资本主义大生产所造就的，作为大众传媒的受众——“大众”概念的社会定位有着异曲同工之处。19世纪中期，英国历史学家卡莱尔就从消极角度理解大众，把群众看作群蜂，是“压倒多数的魔鬼子民”，是“容易欺骗、容易收买、容易酗酒和胡言乱语”的人。法兰克福学派则认为大众或群众，在文化上是消极被动的，他们被现代社会所同化，异化成为单面性的缺乏批判意识的人，其特点就是对社会现状和文化的接受和顺从。后工业社会理论家把大众文化的功能判断和审美判断分离开来，以其功能上的通俗性、趣味性与后工业社会大众文化口味的适应性特征来论证其存在的合理性；同时也从审美角度认为它缺乏高雅文化的创造性、个体性，是文化发展中的不良因素。英国著名大众文化研究学者费科斯从大众文化的意义产生机制和大众参与性方面分析大众文化，认为大众文化不仅仅是某种固定的文化产品，更主要的是在大众和文化文本之双向互动的过程中产生的意义。大众在阅读和理解文本的时候，把自己的经验、感受融入意义的生产之中，扩展了文本的意义，形成了大众文化。后现代主义理论认为大众文化是后现代文化精神的主要表现形式，甚至大众文化和后现代文化就是一个东西。

康德在进行理性批判时曾经指出，进行某一学科研究的首要任务就是进行界定，即抓住该学科的特殊本质，从知识对象的特殊性和其他知识对象的差异性、知识来源、知识种类等角度把它和其他学科区分开来，否则就无法彻底地按照这门学科的性质进行研究，界定的主要工作就是指出研究对象的独有特征。当代中国的大众文化研究在研究对象的界定上仍然存在分歧，这也是造成其学术理论定位、结论相互对立，乃至矛盾的主要原因。国内学者认为中国大众文化的起源应从1840年后列强入侵中国算起，西风东渐拉开了中国城市早期现代化的序幕，传统城市性质与功能的不断改变，为大众文化的产生创造了条件，并由此而成为中国大众文化的源流。也有学者认为分析中国大众文化不能不注意“五四”新文化运动时期的“平民文学”运动。当时有开拓思想的知识分子如李大钊、陈独秀、鲁迅等人提出“平民文学”“国民文学”“民众文学”口号。1930年“左联”成立，建立文艺大众化研究会，出版《大众文化》，主张文艺必须和工农大众的政治经济要求相适应，致力于开展一场争取文化平等、反对专制的斗争；力图解决革命文化活动中拟想读者和实际读者不一致的状况，使文化真正成为无产阶级大众的文化。其主流观点适应反帝反封建革命斗争的需要，可以称作是革命的大众文化思想。这一思想由毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》和《新民主主义论》中阐述为“科学的、民族的、大众的”文化，认为文化的源泉在于大众的实践，文化的服务对象是无产阶级和人民大众；要做到文化大众化，文化工作者自身必须大众化，文艺作品必须把普及大众文化和体现大众艺术品位结合起来。有学者认为中国大众文化的真正产生和发展是20世纪70年代末以后随着改革开放事业的推进开始的。从20世纪70年代末到90年代中期，当代中国大众文化的发展经历了海外大众文化的引进和模仿、中国本土大众文化的蓬勃发展和有中国特色大众文化形成三个阶段。90年代初，中国学界开始借用法兰克福学派的“文化工业”理论对大众文化开火，学者们站在精英主义的立场，对大众文化的商业化、标准化、模式化、伪个性、反艺术、批量化等特征进行分析，呼吁警惕其给中国文化格局造成的冲击和“不良”影响。1994年李泽厚受英国文化研究代表人物理查德·霍加特、E.P.汤普森的启发，提出大众文化不考虑文化批判的态度却反而能改变一些东西。这就是其对正统体制、对政教合一的中心体制的有效侵蚀和解构。呼吁当前知识分子要与大众文化结成联盟，其目的在于消解正统意识形态，以及引导大众文化走向一个健康的方向。

二、前途与命运——尹鸿教授与曾庆瑞教授就中国大众文化走向的一场论争

2001年，清华大学教授尹鸿发表《冲突与共谋——论90年代中国电视剧的文化策略》挑起关于中国大众文化走向的论争。尹教授对中国传媒大学教授曾庆瑞发表的《守望电视剧的精神家园》（《杭州师范学报》2000年）中的相关观点提出异议，并对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析。曾教授于2002年在《现代传播》做了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己并非“文化保守主义”的立场。尹鸿教授所谓“精英知识分子与流行文化之间的十二种冲突”，曾庆瑞教授称之为主流文化、精英文化、通俗文化和现代大众文化思潮之间的严重分歧和对立，并需要加以廓清和辩证的十二个问题①。尹教授认为20世纪80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。②中国电视剧经历着从国家文化向市场文化的过度，市场文化冲击了国家政治意识形态的核心地位；在市场力量与政治力量的较量、谈判、协商中构建了主流电视剧的特点，即政治娱乐化、娱乐政治化，或者说娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归③。曾庆瑞教授认为作为一种形态的电视文艺节目作品，电视剧负载着或者表现了不同形态的文化，充当了不同的工具，具备了不同的社会功能，却不可以简单地指称为“国家文化”“市场文化”。尹鸿教授所说的中国电视剧已脱离教化传统，为大众带来心理愉悦和精神释放的局面并不存在。至于尹鸿教授所谓大众文化与国家政治力量间的较量、协商、共谋，曾教授认为是用一种“即便真诚也是自欺欺人的乐观主义”向往去虚构当代中国电视剧的乌托邦。

双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，却只是在一个相当宽泛的范围内使用着这个众说纷纭的概念。没有对大众文化的历时性特征进行分析，更没有对“大众文化”的概念内涵进行具体界定。第一，大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，以大众传播媒介为手段并按商品市场规律运作；第二，它是社会都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三，它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四，它不是神圣的而是日常的。“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”④概念的前半节集中描述了大众文化存在的社会历史条件，后半节则以后现代主义理论界定了当代大众文化文本的典型特征。以上述标准考量中国社会，我国处于社会主义市场经济的初级阶段，从生产力发展水平和社会经济结构等方面都不具备形成和发展完备大众文化的条件。同样，中国当代社会的都市化水平、政治环境，大众传媒的发展规模，运作机制均无法支撑完备的大众文化的运作和发展。

维新变法时期，少量的大众文化现象其实是不能称其为大众文化的。当时中国的都市化程度很低，在西方世界早已普及的大众传播媒介在中国只有部分沿海城市和京津的少数上层人士能够接触到，并没有形成支撑大众文化消费的社会群体。即使当时的传播内容在某些方面具备了大众文化产品的某些特质，也只是在“小众”范围内传播，难以称为“大众”文化的。其后直到20世纪80年代，中国文化的主流仍然带有以知识分子精英旨趣为主导的高雅文化特色。因为中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常重要、艰巨和紧迫，文化必须无条件地承担起社会动员和文化批判的历史使命。与此同时，其感性愉悦因素就必然地被忽略、抑制或排斥；即便是有所倡扬，也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨，不可能“不是神圣的而是日常的”。中国社会发展的不平衡性是使得中国大众文化无法完备发展的又一障碍。孟繁华在《当下中国大众文化的两种时间》⑤中指出，当下中国的文化存在着两种真实的时间和两种虚假的时间。真实的方面是中心城市的时尚青年或激进的艺术家生活在“新潮”或“前卫”的文化时间里，这些人的文化时间表已经完成了“同国际接轨”；在“老少边穷”地区却缓慢地流淌着另外一种真实的文化时间，他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。孟繁华批判了中国的大众文化制造出的两种虚假的文化时间，一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。怀旧文化从90年代初期中国第一部室内电视剧《渴望》到今天的红色经典世俗化旋风始终是大众文化市场的主打内容。白领阶层在中国虽然尚在发育过程中，但白领趣味却先期而至。它温情脉脉地呈现出的梦幻般的一切，遮蔽或偷换了现实的问题。它与怀旧风潮没有本质上的区别，都是为了把消费者引向不真实的幻觉时间里去。

大众文化在当代中国的存在已是不争的事实，但我们却不能忽视促使其形成和发展的种种诱因和形成性特征。第一，来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市，引发了国内大众文化的模仿性制作兴趣。作为舶来品，中国大众文化产品极具模仿性，迄今并没有形成自身的独特风格。受“东方主义”影响，从作品形式和内容方面依附于西方，讨好西方。第二，大众传播媒介虽然为大众文化制作和享受提供了物质支持，但传媒机构完全控制在国家机关，由传媒精英在国家传媒政策指导下运作，不具备完全市场化、大众化的条件。第三，虽然西方后现代文化思潮配合国内传媒精英共同建构中国内地大众文化的理论与实践。但由于我国地区文化经济发展的不平衡性特征，无法形成相对统一的、历时性或者共时性的大众文化意旨。

三、理想与利益

从19世纪的大众传播理论到法兰克福学派的“文化工业”理论，从英美大众文化研究理论到大众文化研究中国化的嬗变之路。中西方学者们针对大众文化的研究，所得结论可谓意象纷呈。观点相左或者对立的研究者只不过是从自身的特定立场出发，对大众文化本身或者其社会效果的某一方面进行了一定程度的放大，从而引发了激烈的争论。欧洲和中国的政治精英就大众文化对国家主流意识形态和国民理性意识的销蚀提出批判；传媒经济精英认为大众文化仅仅是一种社会经济行为，忽视甚至否定其意识形态意义；革命者则清醒地意识到大众文化对于普及革命理论，进而建构社会主义新世界的重要性，同时对于以西方价值观为主流的当代大众文化对神圣革命意识的消解报以深重的忧虑。大众文化作为一种信息载体，具备传播不同社会主体价值利益、主体精神主旨的功能，其本身是不具有任何主体价值观念的。对于大众文化的批判或者褒扬从来都是社会精英们的事，他们或者站在文化精神主义的立场上对大众文化持批判态度，或者站在媒介经济效益立场对大众文化的价值意义进行肯定和褒扬。二者或者自谓“愉悦受众，服务人民”，或者以捍卫精神家园为己任，但大众文化本身却是市场经济造就的自在之物。它不以其经济属性而卑下，也不会因传播高雅文化精神而崇高。从某种意义上看，我们需要改变的是大众文化运作者的价值观念，而不是大众文化本身。

作为英美大众文化研究理论传播者的尹鸿教授站在传媒经济的立场上对当代中国大众文化发展持肯定态度，以众神狂欢的心态欣赏着文化工业在中华大地对精英文化的扫荡与吞噬。作为文化精英主义守望者的曾庆瑞教授则以一种大悲悯的心态对以后现代主义为主要特征的大众文化，对国民理性意识和优秀传统文化的侵蚀报以批判，乃至仇视的立场。正如当年阿多诺在美国因持批判主义立场而遭受冷遇一样，中国的批判主义也处于一种尴尬的境遇。正如曾教授收到的警告“不要把我们自己当成救世主”⑥一样，南京大学学者胡翼青认为马克思主义的批判视角只能聚焦国外媒体，对于国内的体制与媒体而言，只能采用行政研究的方式，才能为意识形态所接受⑦。正如尹鸿教授在《意义、生产与消费：当代中国电视剧的政治经济学分析》中所揭示的中国政治文化和大众文化在一定时期某种层次上的某种共谋：娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响⑧。中国当代特殊的媒介生态也为这种“共谋”的达成和实现提供强有力的条件和保障。某政府官员曾指出：有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻“二为”方向的题中应有之义⑨。批判的声音则在发出理性的呼喊：现在看来，人类不思索，上帝也笑不起来，他要哭泣自己的权威被电视抢夺了、霸占了。尼采曾经说过：人类一思考，上帝就发笑。⑩

经验主义的英美传媒经济学派站在利益的立场上鼓吹大众文化的娱乐主义、消费主义和后现代主义；文化精英立场的批判学派高举理性、理想和批判的旗帜，二者在“利益”和“道义”之间的分歧是对立的本质所在。但从另一个角度讲“道义”和“利益”并没有本质的分野，关键是人们如何处理，如何在群体之间，乃至群体内部取得相对的平衡，以维持有机体的健康运行。我们有理由相信鼓吹传媒经济利益至上的人同样认识到以后现代主义为特征的当代大众文化对青少年的危害，只不过是“义”“利”相权，舍义而取利。同样，站在文化精英立场的守望者们也不可能忽视市场经济时代的人们追求经济利益的现实动力。这种理想与现实、物质享受与精神守望的矛盾存在于媒体与政府之间、媒体与大众之间，以及政府、媒体、大众和媒介研究者的心间。至于如何解决这种广泛存在的冲突与矛盾，民主参与理论为我们提供了有价值的想象空间。试想，随着大众媒介素养和批判意识的提高，他们必将建构起属于自己的、利于自己的大众文化。媒介研究的意义在于引导和启蒙，理性终将克服金钱的诱惑，肉体欲望的宣泄也必将随着大众欣赏品味的提升而实现自我扬弃；相信人民、相信大众，他们是受害者？受益者？但他们终将成为最坚决、最有力的批判者和终结者！

① 它们分别是：a.是提供为人生的艺术，还是鼓吹为消遣的游戏；b.娱乐，是灵魂的愉悦，还是感官冲动的满足；c.电视剧作家、艺术家，是做“人类灵魂的工程师”，还是做消费文化商品的制作者；d.世俗化是否就等于生活同格化，就可以不要人生的重大追求；e.平民化是否就等于平庸化，就能够不要英雄；f.是“非个性化”“模式化”，还是艺术化；g.只是消极地适应观众，还是在适应的同时注重提升观众；h.“适应”观众，“满足”平民的文化需求，是否就要“媚俗”；i.走向市场，乃至市场化是否就一定要“媚俗”；j.是迁就平庸，纵容媚俗，还是呼唤全社会增强反对平庸、抵御媚的能力；k.“全球化”是否就不要“民族化”；l.电视剧的文本是否“拒绝解释或无需要解释”。见曾庆瑞：《艺术事业、文化产业于大众文化的混沌和迷失（上）》《现代传播》2002年第2期。

②⑧ 尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》2001年第4期。

③ 曾庆瑞：《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌与迷失（下）》，《现代传播》2002年第3期。

④ 邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》2002年第2期，第132页。

⑤ 孟繁华：《当下大众文化的两种时间》，《电影艺术》2000年第5期。

⑥ 曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》（第3辑·序），中国传媒大学出版社2006年12月第1版，第2页。

⑦ 胡翼青：《双重学术标准的形成：对批判学派“夭折”的反思》，《国际新闻界》2008年第7期。

⑨ 曾庆瑞：《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失（上）》，《现代传播》2002年第2期。

⑩ 曾庆瑞编：《守望电视剧的精神家园》（第3辑），中国传媒大学出版社2006年12月第1版，第283页。

作 者：贾奎林，中国传媒大学硕士，廊坊师范学院新闻系教授，研究方向：话语传播；李新华，廊坊师范学院化学与材料学院讲师，研究方向：汉语言文学。

编 辑：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com