移位与定位：林风眠不同时期对“中西融合”艺术的探索

2015-03-12张成子

艺海 2015年1期

张成子

〔摘要〕林风眠一生的绘画艺术创作经历了三个发展阶段：从留学初期的学院派写实主义转移到表现主义，然后逐渐定位于东方意象型的表现性绘画———“融合中西”的艺术。林风眠“中西融合”的绘画艺术之路不仅给了今天我们艺术家的艺术创作很多有意义的启发与经验，同时，还提供了许多实际可行的艺术创新途径。

〔关键词〕借鉴移位吸收定位融合

回顾中西美术交互影响下的百年中国画坛，努力吸收异质因素，打破旧有文人画格局而致力于中国画的现代化转型，上个世纪二十年代中后期的林风眠，是开启这一新路的第一代人。林风眠兼容并蓄中西画理，各取其长熔铸腕底，创成了他那“融合中西”的林风眠式的独特的绘画艺术。林风眠的艺术道路从最初的学院派写实主义到最终定位于东方意象型表现性的“中西融合”绘画艺术，不是水到渠成的事，也并非他做的偶然性选择，其间经历了令人难以想象的痛苦蜕变。但林风眠最终破茧化蝶，他的绘画艺术为中国画的改革闯出了一条独辟蹊径的成功之路，给传统中国画带来了新的生机。林风眠艺术上的“移位与定位”不仅给了今天我们艺术家的艺术创作很多有意义的启发与经验，同时还提供了许多实际可行的艺术创新途径，至今仍在影响和启发着一大批艺术家的艺术创作。林风眠的绘画艺术及其个人的艺术经验有着很强的示范性作用，林风眠中西融合绘画艺术的形成历程虽已无法复制，但却能给后来艺术家的艺术探索亮明前进的方向以及不断前行的勇气。

林风眠一生的绘画艺术创作，其作品风格发展经历了三个发展阶段，对“中西融合”艺术的探寻大体也分为三个时期：

1.学院派写实主义时期

学院派写实主义时期是林风眠1919年进入法国第戎国立美术学院和在巴黎高等美术学院柯罗蒙（写实主义大师）工作室学习的一段时期。当时法国的艺术学府仍是以古典写实画法为主流。很多当时到法国艺术学院学习的中国留学生都是接受这种传统写实画法的训练。林风眠因为“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西。所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜欢细致写实的东西，到博物馆也最喜爱细致写实的画。”1他如饥似渴地学习素描、油画，对写实主义作品十分热衷，并一度“沉迷在自然主义的框子里。”2这个时期的林风眠虽然对艺术上的“中西融合”还没有明确的自觉意识，但为后来的探索奠定了坚实的基础。

2.表现主义时期

表现主义时期主要是指林风眠游学德国（1923年—1924年）和回国兴办教育（1925年—1938年）两个阶段。这两阶段的艺术创作均以油画为主，并有明显的西方表现主义倾向。虽然当时法国的艺术学府仍是以古典写实画法为主流，但他的导师法国第戎美术学院院长，著名雕刻家扬西斯对他一味沉湎于学院式艺术很不满意，指出艺术不能是盲目写实而应该是创造，并告诫他要扩展所学，尤其要重视对中国民族艺术的研究。

扬西斯的教导，带给林风眠很大的震撼，以至于影响了林风眠一生的艺术探寻。扬西斯的“这一至关重要的点拨如同催化剂，在林风眠身上产生了关键的并且是强有力的‘化学反应”3，此后他开始把注意力从西方转向东方，转向中国传统的民族艺术，也把眼光投向了当时巴黎画坛最为活跃的现代派艺术。

林风眠从东方到西方，却在西方老师的教诲下，再转目于他所来自的古老东方，在西方开始了他研究东方的进程，这也预示着林风眠一生“中西融合”漫漫征途的开始。扬西斯指出的回归东方与艺术的创造性这两个要点，事实上也就构成了他的“中西调和论”以及他一生独立的艺术实践的思想基础。

1923年林风眠结束巴黎高等美术学院的学业后，赴德国游学一年。1923年前后，正是德国表现主义艺术盛行之时，其夸张的变形、强烈的色彩、张扬的情绪性，给年轻的林风眠以激发和启示。于是，“林风眠开始萌发起沟通中西艺术的念头，拟走创新国画之路。”41924年创作的中国画《生之欲》是林风眠实践中西艺术调合的第一幅成功之作，也是林风眠早期东西方艺术结合思想的体现。蔡元培评价《生之欲》这幅中国画是“得乎技，进乎道矣！”5

蔡元培是林风眠的伯乐，林风眠的才华在留学时就已深得蔡元培先生的赏识和器重。蔡元培的“今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。”、“采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之，然采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”、“中西美术，自有互换所长之必要。”6这些改革中国绘画的主张对20世纪中国美术发展影响颇深。林风眠从整体上接受蔡元培的主张，以“今世为东西文化融合时代”的“融合”为出发点，凡西洋画之所长，均可采用，以补中国绘画之短。林风眠的领悟显然已跳出绘画方法的局限，而把发展、创造中国未来的艺术，作为其奋力实现的目标。因此，他抓住“融合”的精神，提出了“调和中西艺术”的主张。

1925年回国后，林风眠的主要精力用于主持北京艺专和杭州艺专，倡导艺术运动。这时期的作品，仍然以油画为主，在画法风格上则倾向于表现主义，造型简约，大笔触粗线条，色调强烈而凝重，和当时中国流行的写实性油画形成强烈的反差。

大约从1934年开始，林风眠开始转投彩墨画，题材也转为花鸟、风景和人物，并转向“带有避世色彩的形式语言的探索，”7开始力图为中国画寻找一条新的出路，以实现自已在法国留学时期就确立的“融合中西”的理想。

3.独立风格时期

独立风格时期是林风眠“企图用中国画的写意抒情品格与西画印象派以后的现代审美追求相沟通的重要时期，林风眠希冀能借助传统笔墨工具而创造超出古人章法藩篱的水墨新语言，并力图在鲜明的形式风格中构筑与传统艺术脐带相连的审美意境。”8这一时期也是林风眠“中西融合”的艺术形成、成熟和变异期。

独立风格时期又可分为寂寞探索、风格成熟和香港变法三个阶段。

（1）寂寞探索（1938年—1951年）

寂寞探索是指林风眠独居重庆时期和在杭州教书的这一段时期。这是林风眠绘画创作的重要时期，也是林风眠格体的形成期。1938年，杭州艺专和北平艺专奉命并校，因在迁校种种问题上与教育部和校内某些人士意见不一，林风眠坚决辞职。离校后辗转来到重庆，并独居在郊外南岸大佛段一间破旧的农舍里，从此专心注力于他的绘画艺术创作。

在重庆的这段时期，林风眠独立生活，甚为清苦，而且也没有能力购买油彩作大型油画。于是开始作二平方尺左右的水墨和彩墨画，用笔、构图都甚为简单，这成为他的新作风。

1945年9月，林风眠回国立艺专任西画教授，也是延续这种新作风，如其画作多在抒情方面着手，“其画色调变得明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的印象，激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的世界。”9在杭州教书的六年时间，林风眠除了上课教书，主持“林风眠画室”，只和少数极亲密的学生有来往，极少和外界接触，过着一个人独居的生活。

这种转换从客观方面看应是和环境的压力直接有关系，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。当他在倡导艺术运动推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄后，他献身于艺术的矢志就更加单纯专一了。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身。他努力追求能够超越具体的社会功利，有着普遍性和永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画，也不是为宣传和配合某种社会政治而画的。

在重庆和杭州的这一段时期是林风眠对“中西融合”中国画的探寻时期。这段时间林风眠在艺术上有了重要的转变，他探新的路子进一步明确了，从而发展出了他的静物和新仕女画的雏形，并开始了由水墨主导向色彩主导的过渡，在风格面貌上与传统绘画有较多联系。在这段时期也孕育了包括花鸟、风景、静物、仕女和戏曲人物各类题材的“林风眠格体”，尽管它们还并不成熟。

（2）风格成熟（1951年—1977年）

这一时期是林风眠的艺术最有代表性特色的时期，也是林风眠艺术内涵体现的主要时期，更是他走“中西融合”道路的成熟期。这一时期林风眠考虑最多的是形式与画法的中西结合，除借鉴西方现代艺术的成果外，并逐渐融入中国的民族风格和艺术情趣。尤其值得注意的是这一时期林风眠的绘画，深受中国民间艺术的影响，尤其是从汉代画像艺术、瓷绘及皮影、剪纸等民间艺术中吸取营养。

仕女画和静物画是林风眠艺术成熟期作品的两个重要方面。林风眠画的仕女，没有传统仕女画中幽灵似的病态闺阁气，其风格受民间瓷画的影响，概括的富于动态的均匀细线造型，半透明的清冽色泽，有一种民间入世的质朴感。尤其值得注意的是脸部的刻画似有些民间剪纸的意味，甚至比剪纸还要简化：她们多为顶天立地的S型或大三角型的坐姿，其背景有时处理为方块平面的分割，于是又使人联想到马蒂斯，莫迪里阿尼和雷诺阿笔下的女子。但形体与线描的圆转和烟雾般的忽浓忽淡的色彩风格，又分明呈现出中国艺术独特的阴柔特性。林风眠的静物画构图似乎借鉴了惠斯勒和马蒂斯的绘画，即重视光、色和平面分割技巧，而不大强调西方古典绘画所追逐的三维空间感。如作于60年代的静物《三只梨》即是这样一幅作品。

（3）香港变法（1977年—1991年）

1977年，年近八旬的林风眠被批准出国探望阔别20多年的家人，此后并长期定居香港。有人也把林风眠独居香港这一段时期称为“林风眠格体的变异期”，亦或是“新的林风眠时代”。10这一时期的作品，主要是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物，新增加的画题有基督、修女、梦境等等。香港时期林风眠的艺术，突出了表现性即个人化的内在性、情感性，风格画法趋于粗放、强悍、强烈，不和谐因素大大增加，同时也更具中国特色和民族趣味。作于80年代的风景画《黄山》是林风眠香港时期最典型的风景画作品。

综观林风眠一生的绘画艺术创作，其作品风格发展经历了三个阶段，那就是从留学初期的学院派写实主义慢慢转移到表现主义，然后逐渐定位倾向于东方意象型的表现性绘画———“融合中西”的绘画。林风眠经过艺术上的两次移位，最终定位于“中西融合”的道路，不是水到渠成的事，也绝非他做的偶然性选择，而是很多因素交织在一起才促成了他的这一选择。

跟林风眠一步一个脚印的艰苦探索相反，在商业浪潮的冲击下，很多当代国画家在创作上追求一蹴而就，期盼不经过时间的积累和沉淀就能创造出独树一帜的作品。有些画家只追求表面光鲜的视觉效果，而缺乏对艺术本质的理解和认同；另一些画家则把中国画的笔墨技法与西方的造型方法生硬地结合起来，却无法创造出全新的形式语言系统；更有一部分画家只会盲目跟风，哪儿是热点就朝哪儿转，完全没有自己的立场和方向。在这种浮躁而混乱的创作风气中，林风眠的绘画艺术探寻之路是我们学习的榜样，也是使中国画艺术走向良性发展的重要启示。

（责任编辑杨建）

注释：

1郑朝.《林风眠研究文集》.中国美术学院出版社，1995年版，P229

2郑朝.《林风眠研究文集》.中国美术学院出版社，1995年版，P21

3郑朝.《林风眠研究文集》.中国美术学院出版社，1995年版，P231

4谷流、彭飞.《林风眠谈艺录》.河南美术出版社，1999年版，P12

5郑朝.《林风眠研究文集》.中国美术学院出版社，1995年版，P78

6郑朝.《林风眠研究文集》.中国美术学院出版社，1995年版，P65

7郎绍君.《中国名画家全集·林风眠》.河北教育出版社，2002年版，P50

8孔新苗、张萍.《中西美术比较》.山东画报出版社，2002年版，P173

9郎绍君.《中国名画家全集·林风眠》.河北教育出版社，2002年版，P68

10郎绍君.《中国名画家全集·林风眠》.河北教育出版社，2002年版，P162