戏曲编剧理论与实践（三）

郑怀兴

第三讲 构思

选定题材后，就进入构思阶段。构思的过程也是个消化吸收、提炼升华的过程。每个戏的构思过程都不同，有的长，有的短。有的题材我一时消化不下，就像牛吃草一样，先把题材吃下去，然后不断反刍，慢慢咀嚼，细细思考。像《要离与庆忌》、《妈祖》我是反复思考了好几年，到了创作冲动时才写出来的。徐渭这个题材，我二十多年前就想写这个明代的畸人，但一直觉得把握不了，迟迟不敢动笔。一直到2010年创作的激情才燃烧起来，一鼓作气写出了《青藤狂士》。这个创作冲动，也就是创作时机的到来与否，有的是外界催逼，就像加了催化剂、速酵粉一样，一催就催出来了。有的是一旦构思成熟，就像怀孕一样，胎儿已经十个月，他硬要钻出来，你不让他出来还行吗？有的题材构思的时间很短，比如《新亭泪》、《傅山进京》的构思的时间还不到半个月。

一、立意

从念小学开始，每一篇课文老师都要教我们概括出一个主题思想来。这就养成了我每读一篇小说，每看一场戏或电影，都想弄清其主题是什么的习惯。《新亭泪》这个题材我得之于偶然，是周伯仁、王导、王敦、晋元帝这几个人物引起我极大兴趣而动手写戏的。所以在构思与写作的过程中，活跃于我脑海中的只有人物，并没有顾及到主题。草稿写出来后，才回头一想，剧本的主题是什么？没有主题还得了，评价作品的优劣大概有一条重要标准，就是主题鲜明不鲜明。于是，我赶紧为剧本寻找主题了。是揭示东晋王朝必然衰亡的原因？或是赞颂周伯仁忍辱负重顾全大局的精神？或是宣扬“天下兴亡，匹夫有责”的观点？……我反复寻找、思考，却寻不着想不出一个明确的主题来。自己都说不清楚主题是什么，观众将如何看待它？我开始有点惶惑不安。后来我从母子关系方面找到自我解脱。母亲给孩子的只有血肉，并没有预先为之安个灵魂，孩子的灵魂是由他自身产生出来的。作者与作品的关系也与之类似。作者的责任是在作品中塑造个性鲜明生动的人物形象，而作品的灵魂――主题，则由其中的人物形象去体现。作品一旦问世以后，就是一个自由的生命，应当让它自己对社会说话，同时也让观众从不同的角度去观看、去思索、去评说。观众有各种各样的看法都是自然的，不能由作者把自己的观点强加于人。因此，我就不再为《新亭泪》确定什么主题。

《新亭泪》在仙游一上演，就引起观众议论纷纷：这个戏的主题是什么？到福州参加调演，议论更热烈了，有的说像朦胧诗一样，看不懂；有的说主题不鲜明，作者的立场不明确……后来送到北京参加评奖活动，戏剧评论界对这个戏发表了不少评论，有的说这个戏具有当代意识，有的说这个戏充满了忧患意识，有的说这是历史精神与当代意识的交融，有的说是当代意识与主体意识的结合……看到这些评论，我既高兴又惭愧。当初构思时我如醉如痴，何曾有什么清楚的意识？虽然觉得评论家的分析很有道理，但又不好意思把人家的评论当作自己已预定的主题。有时我觉得这个戏好象不是自己写的，好象冥冥之中有什么力量在差遣我，使我昏昏然把《新亭泪》写出来。可是仔细一想，又觉得当代意识、忧患意识并不是从天上突然掉下来的，而是很早以前就在我心里生成，成为我的魂灵，后来在写作时，它悄悄地从我心底涌现出来，从我笔尖流出去。古人说过，士先器识而后文艺。我的器识是如何形成的？换句话说，我独立思考的习惯何时开始养成？话得从1964年秋季说起———因为这在我平凡的人生道路上，可算是一个重大的转折点。

初中阶段，我书念得好，生性又活泼，老师疼爱，同学羡慕，中考政审的时候，组织上发现我父亲早已被清除出革命队伍，在漳州街头拉板车度日，便把我当作阶级异已分子的子弟，打入另册。我原先不知道父亲被开除，因为我自幼跟着祖父母在老家长大，而父母亲在漳州工作，母亲的来信中从来没有说过父亲出了什么问题。如今一明真相，恰似晴天霹雳于身畔，把我吓坏了。我开始失眠，患上了神经衰弱症……我听从祖父的劝导，默默忍受了各种歧视，更加努力地读书，也顽强地进行劳动锻炼，以争取进步。每次挑大粪去校农场，我总是咬紧牙关，挑最重的，有时别人挑一趟，我还挑两趟。谁知道班主任不但不表扬，还在背后说那是虚伪的表现。我听到这句话，心都凉了。（当然这不能怪班主任，当时强调阶级斗争，他不能不如此冷落父亲有政历问题的学生。后来他也同情我，理解我，成为我所敬重的一位老师）。冷酷的现实逼使我不得不深思，为什么父亲遭受开除？为什么当学生的我要被父亲所连累，受到如此不公正的待遇……为了寻找问题的答案，我如饥似渴地阅读一些杂志，如《历史研究》、《国际问题研究》、《世界知识》以及许多政治、历史方面的书籍，使我开始懂得社会的复杂，人生的艰难，对许多问题渐渐有了自己独立的见解，如对合作化、大跃进、反右、反右倾、人民公社化等重大的政治运动、事件都开始产生怀疑。我曾与一位最要好的同学李文金（后来当中学教师，现已退休）暗地讨论，两个人常常半夜在操场上走了一圈又一圈，小声地探讨各种政治、历史问题。1964年秋季的遭遇，使我的思想一下子成熟了许多。文化大革命爆发后，我只狂热了一阵子，很快就冷静下来，在一旁痛苦地观察、分析、思考……1970年退伍回乡种田，我还到处借书阅读，两册《古文观止》几乎都抄了一遍。1976年反击右倾翻案风的运动掀起时，我躲在家里，认真阅读王夫之的《读通鉴论》。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，我和千千万万的知识青年一样，在那社会动乱、生活艰难的年代，曾对国家命运、民族的前途进行不断的思索，对历史、对现实、对未来、对自己在生活中所处的真实地位、对自己的感情和理想的真实状态进行不断的思考，去追求心理的安慰和精神的解脱。粉碎“四人帮”以后，这些思索还似烈火一般在我心灵深处燃烧着。由于偶然的机缘，我发现了关于周伯仁之死的历史故事：东晋小王朝因为君臣之间相互猜忌，互相倾轧，终于酿成了王敦之乱。内乱又引起了石勒大举南侵，给中华民族带了一场大灾难。面对着哀鸿遍地、烽火连天的悲惨现实，周伯仁———这个曾在新亭上长叹“风景不殊，江山异色”的忧国之士，从顾全大局出发，力阻晋元帝谋杀资望可以安定社稷的王导丞相，又反对王导的堂兄王敦发动兵变。可是，王导却误解了周伯仁，竟然默许王敦将他杀害。当周伯仁这一历史人物叩击我的心扉时，我积蓄在心底的许多情感，犹如翻滚的地下岩浆遇到火山爆发口一般，一下子都喷射出来了，倾注到周伯仁身上去，使他复活过来。

如果我没有从高中开始养成独立思考的习惯，对历史、对人生没有自己的独立见解，我怎么可能一下子被“伯仁含冤”的故事所吸引？如果我没有经历十年浩劫，怎么能强烈地渴望国家的安定？怎么能强烈地痛恨制造动乱、分裂的民族罪人？怎么能深刻地理解周伯仁忧国忧民的襟怀，怎么能对他的命运发生深切的同情？又怎么能对他神往心驰，与他一齐醉，一齐醒，一齐长歌当哭，叩问苍天；一齐挥泪抚弦，招回正气……总而言之，如果我不是从自己对时代亲切的真实的内心经历出发，就不能深刻地理解周伯仁，就写不出《新亭泪》。

写出《新亭泪》之后，我更加重视自己的思想与艺术的修养。1980年代初期，许多中外名著开始出现在书店里，我兴奋不已，一有机会就买书，抓紧时间，拼命阅读，以增强自己的器识。器识，就是器量和见识。器识弘旷，才能独具慧眼，发现题材，写出的作品才不会小家子气。我这里所说的发现题材，不是一般意义上的找到了一个可以写戏的题材，而是指在某个题材中突然发现了别人所未曾或未能发现的某种特别有意味的东西。这好比在楚王和大众看来，卞和所献的不过是一块石头，毫无价值，而卞和却认定这是一块未凿的宝玉。卞和的目光能穿透这块璞的表层，发现隐藏在里面的玉；玉在被卞和所感知的那一瞬间开始，就被卞和的目光所激活，卞和就赋予这块玉以灵魂。从这个意义上可不可以说主题的产生与题材的发现是一枚硬币的两面，作者发现题材的同时就已经赋予这个未来作品主题？主题本来就隐含在题材里，被你的目光所发现，所激活，就浸透了你的灵光，显示了你的个性。

念小学时我看《东周列国志》，囫囵吞枣，对著书者的观点全盘接受，把骊姬看成是一个狐媚惑主、恃宠乱政的女妖。时隔二十年后，随着阅历的加深，见识的提高，又遇上了解放思想、张扬个性、追求自由的年代，我突然发现，骊姬这个被历代文人称为祸水的女人值得同情。她本是一个自由自在的骊戎少女，在她的部落遭受晋献公的侵掠洗劫后，被迫当了晋宫妃子。自由的小鸟从此被关进了玉笼。她能幸福吗？是的，她后来贵为一国夫人，享不尽的荣华富贵。然而，人之所以有别于动物，除了物质生活外，还需要精神生活。骊姬被迫委身于一个残暴、老朽的君王，能快乐吗？能充实吗？我产生了这个念头后，怪事就来了，骊姬这个千古幽灵突然闯入我的心头，赖着不走，向我哀哀哭诉，恳求我为她剖隐衷洗恶名。驱不掉，则扰不已，逼得我不得不设身处地，仔仔细细替她想一想。一如李渔所言：“若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授经生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧。”骊姬也就是这样地“效灵”于我，教我思绪翻滚，不得不一吐为快，写出了《晋宫寒月》。

在这个戏里，现实与理想的矛盾，灵与肉的搏斗，光明与黑暗的较量，都交织于骊姬一身。对她是爱，是恨，是怜悯，是谴责……我百感交集，难以说清。总之，我写骊姬，是想把她写成一个被损害、被侮辱，又想凭借她的地位报仇泄恨，富有七情六欲的活生生的女人。我是试图通过这样一个古代女人的独特命运，去探索人性的奥秘。要说《晋宫寒月》的主题，就在于此吧。那么，我所塑造的骊姬这个人物形象，当然就有别于《东周列国志》里的骊姬，也不同于过去京剧根据同一题材所编的《蜜蜂计》。

《寄印传奇》是我在2000年底听了一位朋友说的一则故事而产生了创作冲动，动手写成的剧本。故事的大意是有个候补官员，意外得到一个实缺———到一个盗匪猖獗的穷县去当县令。他未赴任之前，就打听到这个县里有个当铺，生意兴隆，富甲一方。上任之后，他就千方百计跟这个当铺的老板套近乎，后来把官印都拿去当了，最后以官印被盗用为由，狠狠地敲诈了当铺老板一把。如果照这则故事的原来面目来写，能塑造出一位狡诈的奸吏形象。但这有什么意思？奸吏形象刻划得再入木三分，也只是让人觉得世间险恶，要多些防备之心。这样的立意我并不满足。我认为，一个戏，应该让观众在娱乐的同时，能得到一些人生的启迪，体会到一些人生的况味。于是，我在进行剧本构思时，就对这则故事进行了近乎脱胎换骨的改造。我把这个县令侯文甫写成是一位候补多年，既有官瘾，也有魄力的能吏。他想逮住好不容易才得到的机会，靠自己的本领，做出一番政绩，以取信于子民，取悦于上司，换来仕途的通达。然而，他一上任，就招来士绅们的怀疑：是不是又来了一个贪官污吏？当他把一个穷县治理得初见成效时，有人就把目光投过来———这里成了令人垂涎的肥缺。在买官卖官十分风行的官场里，上司又要把这个肥缺卖给别人了。辛辛苦苦干出来的政绩，反而要成为砸自己脚跟的石头。侯文甫能不绝望吗？这么恶劣的环境，逼得这位官瘾十足的侯文甫产生了蜕变———他不得不按官场的潜规则行事，要向上送礼，以保官位，以谋求升官发财。于是，他把目光投到对他日益好感、日益信赖的冷记当铺女老板的身上———要向这位富婆诈取钱财，以实现自己的目的，满足自己的官欲。他便利用自己的权力，利用象征权力的官印，同时也利用当铺老板对他———对一个清官的一种期盼，一份信任，一腔真情，设下一个阴谋，布下一个陷井……最后侯文甫的阴谋得逞，钱财诈骗到手，官瘾得到满足，但他却也因此付出了沉重的代价———他的天良丧失了，他的灵魂空虚了，他失去了人间的真情，充满自责、惧怕报复，使他在自造的地狱中煎熬、挣扎……我想，刻划这么一个贪官的形象，或许比写一个天生的奸吏要有意思一些，更具有一点警世的作用。

再如《妈祖》，大家都知道，妈祖的故乡是莆田湄洲岛，与我家乡仙游同属于古代兴化府，如今叫莆田市。所以乡亲们都称妈祖为姑妈，几乎每个村子都有妈祖庙，香火鼎盛。我很早就有为妈祖写个戏的念头，但是我又觉得，把妈祖当成一个神通广大的海峡女神来写，就会成为一个神话剧，意思不大。如何另辟蹊径，写出一个有新意的戏来呢？我认真翻阅了一些有关资料，才知道她原先是北宋初年湄洲的一个姑娘，能“预知休咎事”，常常引导人们避凶趋吉；又因为她生长在大海之滨，熟习水性，经常救助在那一带海域遇难的渔舟商船，同时她还上山采药，给乡亲们治病，驱除时疫。关于她如何成为神，有着不同的说法。有的说她在二十八岁那年的重阳节白日升天；有的说她在重阳节那天出嫁的时候，恰好发现一起海难，她奋不顾身跳下海去营救而捐生，后来人们发现她身着朱衣，手执红灯，出没于大海上扶危解困……说法有差异，结论却一致：妈祖短暂的一生，都在行善，身后才由人化成了神，一直显灵于海上，受到千古祭祀。

妈祖作为神的传说很多，作为人的记载却很简略。但我认为，正是关于她作为人的那寥寥几句的记载，却包含了伟大的妈祖精神。她成为神之后的那些传说，如伏妖怪，镇恶浪，破迷雾，指航向……都是发自神的法力，并不难做到；难的是当她还是像我们凡人一样有血有肉有着七情六欲的时候，却能够始终不渝在关心别人、帮助别人。无可讳言，每个人的天资不同。妈祖从小具有异禀，能预知休咎事。妈祖为什么从小到大，异禀犹存呢？我认为，这与她行善密切相关。行善，在救助别人的同时，抵制了尘世的污染，保持了自己内心的纯洁，不断净化自己的灵魂，不断提升自己的精神境界。然而，她在自身清明的同时，又一直回向着尘世，不忍众生受苦受难，她更会把别人的痛苦视作自己的痛苦，把拯救他人当作拯救自身。于是，明心见性，慈悲为怀，不惟自度，更以“拔一切众生苦”为己任，不停地帮人们避凶趋吉，为人们解除苦难，而不惜耽误自己的青春，以至献出自己的生命。在为群体的献身中，体现出自我之存在和价值，从而实现自我，获得充实、自信的人生，这样又融自我于他人、群体与天地之中，得自我之大解脱。我想，这就是妈祖的精神。这样我发现了妈祖的精神，也就是寻找到戏的立意，于是，一部《妈祖》的剧本很快就写出来。

在台北讲学时，我看到了学员们的一些习作，如杨鸿儒先生写的《黑白画真假》，给我留下深刻印象。这个剧本取材于明太祖留下两张截然不同的画像：一张面庞丰盈，端正威严而不失和气，真有帝王气象；另一张则是脸上有三十六颗麻子，高额骨、翘鼻子、倒竖眉、长脸尖腮，人称“马面猪嘴”。到底哪一幅是真的，哪一幅是假的？作者由此触发了灵感，写了个明太祖请画师胡图入宫画像的小戏。胡图本以为被皇上宣召入宫画像，是莫大的荣耀，高兴得手舞足蹈。可是当他知道已经有三十七名画师入宫画像后，内心就恐慌了，那三十七名画师为何画得不中皇上的心意呢？待他亲眼目睹龙颜之后，更加害怕了，原来皇上长得这么丑陋，怎么办呢？是如实地将其真容描绘下来，或是将之美化？到底该怎样画，才能让皇上满意？胡图最终还是选择美化这条路。果然画成之后，龙颜大悦，御赐黄金百两和陈年美酒三杯。谁料得这三杯御酒，把胡图送入了黄泉……一看完这个剧本，我就觉得作者从明太祖遗留下来的两张真假难辨的画像里发现帝王为了巩固其位，常常会故弄玄虚，将自己神秘化，高深莫测。臣民伴君如伴虎，往往说真话不是，说假话也不是，无以适从。于是这两张画像就被作者的目光激活了，写出了一个既辛辣又辛酸的好戏来。这一发现的过程，也就是作者立意的过程，提炼主题的过程。

立意或提炼主题的问题，根据我自己写戏的经验和读书的体会，对这个问题还想强调一下，即水到渠成。只要艺术功力达到一定的程度，你对题材的发现、主题的提炼就自然会有自己的一套，不要刻意追求什么新或深。苏东坡谈书法时说过“无意于佳而佳”，王国维论元曲时说过“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”我游历过许多地方，看过不少著名的石刻，然而最能令我叹为观止的四川大足北山的一尊媚态观音。我曾在她面前心醉魂迷，留连忘返。是哪一位雕刻大师赋予这尊石像如此无穷的艺术魅力呢？千百年以来，人们只知道这是无名氏的作品。我猜想，大概这位无名氏不曾想过要名垂千古，所以也不曾想过这一笔将成为典范，那一刀将载入史册，而是随意兴之所至漫不经心地挥刀雕刻。这样“游于艺”，反倒“行之远”，把自己的艺术生命融入了媚态观音之中而千秋不朽。

二、人物与人物关系的设置

一个戏里要设置哪几个人物，是构思的重要内容，其中包括确定主要人物、次要人物、人物关系的设计及各种行当的搭配等等。

要以哪一个人物为主要人物，即第一号人物，是由这个戏的主题所决定的。1984年正是改革开放的初期，本来“均贫富”的社会产生了一些“万元户”，人们的心理开始失去了平衡，“红眼病”开始在社会上流行。我认为，嫉妒是人类一种恶的本能，应当加以谴责。这样我就产生了写《鸭子丑小传》的念头，塑造一个知足常乐、古道热肠的放鸭人———阿丑的形象，放在他对立面的是一群善于嫉妒、喜欢搬弄是非的乡亲和爱占小便宜的老婆。那么，遭到人家嫉妒、伤害的对象应该是谁呢？我把他定为一个勤劳致富的包山带头人———按当时流行的称呼叫包山状元。先富起来的人最容易招惹人家议论的是他的私人生活：富了有没有易妻？有没有乱搞男女关系？所以我就写了这个包山状元有个跟他同甘共苦的未婚妻，又在他身边安插了一个容易引起人家误会的女果林技术员，而这位女技术员，该是阿丑的妹妹，她就会把处身局外的阿丑引到戏中来。还设计阿丑的父亲是一个公社革委会副主任，包山状元是他树起来的典型……《鸭子丑小传》的人物大体上是这样设计出来的。

在《新亭泪》中，我是以周伯仁为主要人物的。根据我要写的那段史实，王导、王敦、晋元帝都是不可缺少的人物。晋元帝为了抑制王氏家族，所起用的大将军刘隗，是王敦发动兵变，借口所要清的君侧，当然也要登台亮相。为了使观众一看就明白周伯仁与王导原先是一对好朋友，我虚构了他们两家已经准备要结成儿女亲家，所以给周伯仁配置了夫人、女儿，给王导配置了夫人、儿子。为了给王敦造声势，给他安排了一员将军钱凤和幕僚谢琨，为了突出周伯仁，我又设置了四个见风使舵的朝臣。这四个以丑角出现的朝臣可以调剂一下剧场气氛，在凝重中增添一点笑料。按常规，设置这些人物是足以撑起一场大戏的，但是，我还加了两个配角：一个是跟随在周伯仁身边的书童，一个是要在新亭出现的渔父。前者能够衬托周伯仁，增添一些情趣；后者为了营造意境，给严肃的历史剧加上一笔神秘的色彩，这留到谈意境的章节再详细阐述。这两个貌似可有可无的人物其实对戏增色不少，从审美的价值来说，是非要不可的。后来，有的人称赞我写渔父是神来之笔，到那时我才理解当时张森元先生半夜起来听我谈《新亭泪》的构思时，为什么一听到周伯仁月夜上新亭遇见一个老渔父，会拍了一下大腿，对我说：“可以动笔写了！”

在《晋宫寒月》中，骊姬是第一号人物，申生是第二号人物，晋献公是第三号人物。重要的戏都是围绕这三个人展开的。然而，第四号人物是谁呢？我不把这个位置让给暗中觊觎太子宝座的夷吾公子，也不让给坚决支持申生的里克将军，而是让给晋宫中的戏子――优施。优施这个人物在晋宫权力斗争中的地位是微不足道的，但在这个戏中的作用是很大的。我把他设计成是骊戎人，与骊姬一齐被掳归晋的，骊姬对他有救护之恩，他成了骊姬的心腹，既可以了解到骊姬的密谋，也可以探知到骊姬的心事。同时他又是一个优人（戏子），可以在后宫进进出出，成为骊姬的耳目，对这个戏来说，他又能起到贯串情节的作用。他又是一个丑角，诙谐有趣，在戏中可以插科打诨，增加了戏的色彩。在《叶李娘》中，我设计了一对乞丐，让他们三次出场。这一对乞丐第一次出现，既让观众，也让叶李娘形象地感觉到公田法严重扰民殃民；第二次出现，在叶李娘求亲告友那场戏里起了烘托作用；第三次出现，让观众感觉到百姓对叶李夫妇的敬重。因此，配角的作用不能低估。

在《要离与庆忌》中，戏主要是围绕着要离、庆忌、伍子胥、吴王阖庐四个人之间的关系进行的。这四个人物在我头脑中早已成形，我也产生了创作冲动，但不敢动笔，总觉得缺了一个女角。虽然也有没有女角的戏，如《将相和》，但从普通观众的欣赏角度，最好要添一个女角。女角要写谁呢？要离的妻子？庆忌的妻子？阖庐的妃子？想来想去都不合适。所以这个题材我搁置了好长一段时间。当我重翻史料时，对伯嚭这个人物越看越讨厌，他也是从楚国逃到吴国去的，是伍子胥把他推荐给吴王，后来他却陷害了伍子胥。突然，我闪过一个念头，能不能虚构一个伯嚭的妹妹？让她在这个全是男人的戏中起到一个穿针引线的作用？一想到这儿，我立即给这个虚构的女子起了一个名字叫伯兰，并给她构思了一系列情节。伯兰的戏一想好，《要离与庆忌》整个构思就成熟，我就立即动笔。现在回头一看，伯兰这个人物我虽然设置得不错，但还没有写好，还没有利用好。伯兰为什么会爱上庆忌，除了她感激庆忌不杀之恩外，还应该写她逐步了解庆忌的隐衷，从而萌发了爱情。这样伯兰与庆忌之间还有戏可挖。伯兰的戏写好了，可以起到绿叶衬红花的作用。

还有一些人物，在剧中并不出场，但对全剧却起相当重要的作用。如《晋宫寒月》中的齐姜夫人。她曾是晋武公的一个妃子，晋献公与她私通而生下了申生，晋献公怕奸情败露就弑父篡位。太子申生因为自己是父王与祖父的妃子私通而生，先天就带来了一种愧疚感，为了替父母赎罪，对自己要求格外严格，要做一个仰无愧于天，俯无愧于民的正人君子。而骊姬一旦对申生产生恋情之后，就以齐姜来自比，认为齐姜都可以跟当年身为太子的献公私通，她为什么不可以爱上申生？晋献公也害怕骊姬仿效齐姜，跟申生私通而谋害他……齐姜虽不出场，但时时处处都在发生影响，发挥作用。《乾佑山天书》里的前宰相王旦，我头两稿中曾让他出场，后来减头绪把他减了，让他成为一个不出场的人物。寇准为自己附和天书寻找辩解的理由很重要的一条是王旦当年附和天书，为什么天下都不指责，而他不过是萧规曹随，为什么大家却不能谅解？待到他知道王旦临死前，对自己附和天书而严厉自责，觉得愧对祖先，嘱咐儿子要给他面披黑纱、以僧道之例下葬时，寇准心灵遭到极大冲击，最后一道精神防线随之崩溃。《骆驼店》里的西太后是个没有出场的人物，但是一个关键人物。正是她准备起用欧阳大可，才使得这个平时也曾骂西太后误国的欧阳大可，感激涕零，决定连夜写奏章，献言献策，以报知遇之恩。也正是因为如此，他才会于半夜撞见一对男女在偷情，才产生重整朝纲从此刻做起的冲动，毅然上前捉奸，结果被元大奶奶倒打一把，有口难辩。又是西太后一句话，把他打发走了。

人物关系设计得好，就有利于戏剧矛盾的组织和戏剧冲突的展开。《群英会》中的周瑜与蒋干的关系就设计得很妙：一个是东吴的主帅，一个是曹营的谋士，属于敌对的双方，但两人又曾经是同学。蒋干正是利用同学的身份来东吴暗探军情，周瑜将计就计，利用这位书呆子同学来实施自己的种种计谋，很多好戏就从这一对特殊的人物关系中生发出来。《四进士》中的四位进士，如果没有把他们设计成同年关系，又一起在双塔寺前盟誓赴任后应清廉奉职，不得贪赃枉法，后来的戏剧矛盾就组织不起来，戏剧冲突也就无法展开。在《鸭子丑小传》中，如果被人家误会插足于振华与其未婚妻之间的第三者不是阿丑的妹妹，暗中把假金桃收藏起来的不是阿丑的老婆，那么，阿丑就不可能卷进戏剧矛盾，也就没有阿丑审妻这场好戏。

《傅山进京》这个戏我是紧紧围绕傅山与康熙这一对特定的人物关系来展开一系列矛盾冲突的，在“立意”一节中已谈到了，我就不再重复了。《寄印传奇》里的戏剧性都是从冷老板与侯太爷这一对特殊的人物关系中挖掘出来的。徐渭一生中交往的人物不计其数，他在《畸谱》中所记叙的重要人物就有四十多位。我只挑选了与徐渭命运密切纠缠在一起的五位。在其家庭成员方面，我选了出身低贱的生母苗氏与惨死在他手下的继室张氏。在师友恩人中，我则选择了三位：胡宗宪、张元忭与沈炼。这五个人物，搭起了全剧的框架。

在《海瑞》中，我设计了海瑞与胡宗宪这对人物关系。海瑞在淳安当县令的时候，胡宗宪是浙江总督，是海瑞的顶头上司。两人之间，并没有什么直接交往。只有一则记载，即胡宗宪的儿子路过淳安县，索要见面礼，海瑞不给，他便向驿吏发怒，把驿吏倒挂起来。海瑞说：“过去胡总督按察巡部，命令所路过的地方不要供应太铺张。现在这个人行装丰盛，一定不是胡公的儿子”，打开其他行李，里头有金银数千两，便没收到县库中，把胡公子驱逐出境，还派人乘马报告胡宗宪。胡宗宪没因此而治罪。我紧紧抓住这个史实，进行挖掘。胡宗宪没有挟嫌报复，说明他意识到自己儿子不对，海瑞那样处置是对的，由此可以看出胡宗宪的胸襟是宽广的。海瑞是有名的清官，刚正不阿，两袖清风。而胡宗宪是个一位褒贬不一的封疆大吏，他有雄才大略，抗击倭寇，保卫东南，立下大功。可是他投靠权奸严嵩，向严嵩送厚礼，自己也曾贪贿，名声不好。海瑞与胡宗宪是明代官场上两种不同类型官员的典型。一个重个人节操、坚持原则、不肯随声附和，另一个恰恰相反———能办事、干大事而又不拘小节，随机应变。要是从惩治胡公子切入，让海瑞由此而与胡宗宪有了联系，让这两个人物发生碰撞，一定有戏可挖掘。当严嵩倒台之后，胡宗宪受牵连而被革职，陷入监狱。而海瑞则是被提拔为户部主事，被调入京城。要是让他们在狱中相遇，则有多少感慨！这么一想，海瑞与胡宗宪这两个人物就走入我的心中……《海瑞》的大框架就是如此产生的。在写的过程中，我着意渲染海、胡两人为官之道的不同，他们谁也说服不了谁，但又惺惺相惜。他们之间的观点分歧，按现代的语言来说，是路线之争。到底哪一条在官场上行得通？我写了一场海瑞与左都御史鄢懋卿较量的戏。鄢懋卿是一个有名的贪官，投靠严嵩，公然索贿，穷奢极侈。海瑞曾与他智斗过，不让他借巡察为名，进淳安搜刮，由此得罪了这个权贵，受到了降职处理，自己在淳安刚推行的新政全被否定了。这样让海瑞痛切地感觉到，在整个官场都已腐败透顶的社会里，要坚守自己的清操，举步维艰，干不成事业。于是，他对胡宗宪不得不投靠内阁首辅严嵩，不得不向上送礼以换取足够的支持，及时得到军饷与兵力，以保证抗倭的胜利，就有了深切的理解。后来严嵩倒台，鄢懋卿充军，胡宗宪也被打成严党而入狱了。海瑞却获擢拔，进京当了户部主事，他不为自己的升迁而沾沾自喜，反而对胡宗宪的悲惨遭遇倍加同情，去夜访新的内阁首辅徐阶，为胡宗宪叫屈，恳求徐阶出面，让朝廷特赦胡宗宪，但徐阶拒绝了……这两位都有一腔报国热忱、在官场上走着两条不同道路的官员，最后殊途同归了———胡宗宪瘐死在狱中，海瑞因上疏而获罪，锒铛入狱……

次要人物的设计也要讲究。在《海瑞》中，我设计了先当淳安驿馆驿丞，后来逃遁入京，当上刑部狱吏的卫立秋及其老婆吴春花这一对小人物，起了贯穿全剧的作用。同时，把吴春花写成是一位被胡宗宪从倭寇手里解救出来的女子，让胡宗宪抗倭有个形象的体现。因此，次要的人物设计，貌似信手拈来，其实也要统筹全剧，妥善设计。

莆仙戏剧作家杨美煊先生创作的历史剧《刘贺登基》是个很深刻的讽刺喜剧。其喜剧性并不仅仅存在于驿丞任有嘏等几个丑角身上（在如今的官场上还不时可以发现任有嘏这个惯于奉承拍马的小官吏的身影），而是将剧中所有的人物———从皇帝、皇后、大臣直至驿丞、差役都作了夸张、变形处理。更值得称道的是，美煊先生匠心独运，在剧中设计了两个人物———大臣霍光和方士马智翁，两样道具———皇家族谱和无字天书。这两个人物、两种道具，一是正统严肃的，一是荒唐不经的，本来相互对立，水火不相容，美煊先生却巧妙地将之组织在一起，一下子就产生了强烈的戏剧效果。霍光望重天下，权倾一时，他堂而皇之地把“皇家族谱”捧为选择皇位合法继承人的法宝。而马智翁只是一位江湖骗子，拿“无字天书”来糊弄世人。可是根据皇家“有序族谱”选择出来的皇位继承人———刘贺，明知此册天书无字，无稽至极，他却甘心受糊弄，以此证明他是受命于天的真命天子，并且还要以此来糊弄朝野，驾驭臣僚。身系社稷安危、维护皇家正统的的大司马霍光对此假造的天书早已识破，但出于他的维护自家权位的私心，也不予揭穿，而与江湖骗子殊途同归，沆瀣一气，让“有序族谱”与“无字天书”在废、立皇帝的天下头等大事上共同发挥作用。或许史实上并没有马智翁这个人物，没有“无字天书”掺入霍光废帝这件大事中。但刘贺这么一个荒淫而又近乎白痴的昌邑王被拥立为皇帝二十七天之后，又被亲手拥戴他的霍光废掉，却是历史真实。为什么泱泱汉帝国会出现这么一出闹剧？这是家天下、专制政权的性质所决定的。皇帝死了，必须由太子来嗣统，没有太子，则必须从具有纯正血统的皇族中选择皇位继承人，这是公诸于众的冠冕堂皇的理由：皇帝必须是龙种。龙种即使是白痴，是疯子，也有被选上的机会。貌似神圣的皇位继承，又往往充满着明争暗斗，充满了阴谋与血腥。刘贺的故事是历代王朝皇位继承之争中的一个缩影，美煊先生既依据史实，又超越了题材，大胆进行了艺术虚构，非常形象而又犀利地揭示、批判了封建专制腐朽、荒谬的本质，让人们在笑声中受到了历史的启示，得到了审美的愉悦。

我还想谈一个问题，就是戏中要不要插进一、两个貌似与主要剧情无关的可有可无的人物？我姑且名之曰：“闲人”。《锁麟囊》中的丫环碧玉，也应该属于“闲人”之列。同样一个剧本，我在年轻时与年纪大了以后看，感觉完全不同。年轻时品不出《锁麟囊》其中的韵味，只觉得通俗浅显。而有了一些创作经验之后重读，却觉得这个剧本寄情趣于白描，寓哲理于平淡，非阅尽沧桑，参透人生，又深谙戏曲三昧者，绝对写不出这等貌似大俗，实为大雅的好文字来。剧中的丫环碧玉，只寥寥几笔，却活灵活现，让人忍俊不禁。她在剧中虽只插科打诨几句，让观众眼睛为之一亮，精神为之一振，如在大餐中突然品到一杯清茶，格外有味！如今大家为了把戏写得集中些，紧凑些，简短些，一般不会注意这种“闲人”的作用，容易忽略，就是编剧写上了，在排练中往往也会被删除。所以我要特别强调一下。《锁麟囊》如果减去了碧玉，情趣也就失去了许多。我自己《新亭泪》里的渔翁，也属于一个闲人。要是没有这个闲人，《新亭泪》飘逸的意境就减去好多。戏中的闲人原来不闲，他们往往会给戏增添艺术色彩和生活情趣。

我在《青藤狂士》中，设置了貌似闲人的“二竖”。为什么要设置这两个闲人？我以前写过不少历史剧，大都是锁定某段特定时间、通过某个中心事件来写人物。如今写徐渭，要选择他人生的哪一段，写他的哪一个故事？我反复斟酌，觉得他一生中的好几个转折点都非写不可，割舍不得；而如何利用极其有限的戏曲舞台，演绎这个斑斓多彩的奇异人生？于是，我便开始了寻找能够完成徐渭舞台形象塑造的一个恰当结构形式的漫长之旅。徐渭被狂疾———精神分裂症所困扰，这在舞台上要如何表现？直到2010年清明之前，我突然从莆仙戏传统剧目《目连救母》中获得灵感：刘氏开荤之前内心斗争非常激烈，不是通过大段唱词来抒发，而是通过站在她左右的素神与荤神的对打来表现，这样对内心活动的外化，既形象又传神！于是我便在《青藤狂士》中设计了二竖，让二竖来表现徐渭的精神分裂，其实这也不是我的独创，远在春秋时期，人们就曾以二竖来比喻疾病。此剧时间跨度长，以二竖来贯穿全剧，他们可以跳进跳出，粘接情节，解释剧情，剖析心理；又能插科打诨，调节舞台气氛。

台湾编剧、学者刘南芳女士创作的歌仔戏《李娃传》，给我感触最深的是她设置了一个类似闲人角色的疯女人彩云。这是我看过的写李亚仙与郑元和的作品所没有的，是南芳特意塑造的。没有这个彩云，当然李亚仙和郑元和的戏可以照演不误。但是有了这个彩云，却能深化这个戏的主题。彩云是个痴情的风尘女子，最终被情郎遗弃了。她是李亚仙命运的一面镜子，时时可以拿来对照，以警醒自己。李亚仙怜惜彩云，其实是顾影自怜。这个彩云的闲人作用似闲不闲，闲中含有深刻之意。

再说闲笔。我在晋剧《傅山进京》的第一场里，写了邻里庞荩郎夫妇送了一双自己做的布鞋给傅山，傅山受感动而挥毫画牛回赠。有人看了戏，就提出这个情节与主题无关，是赘笔，必须予以删除。我却认为，这是闲笔而不是赘笔，不能删掉。因为送鞋画牛这一笔，可以表现出对清廷有铮铮傲骨的傅山，与百姓却鱼水相依，使之个性显得更鲜明。戏曲的韵味、情趣，常常就体现在这貌似漫不经心的闲笔之中。现在因为演出时间的限制，或审美趣味的变化，往往把这种闲笔当作枝蔓砍掉，戏就直奔主题，简练了，也直白了，色彩单调，不像饮茶那样，能经得起细细品尝，回味无穷；而只如喝白开水一样，索然无味！

现在有些新编的戏色彩单调，直奔主题，缺少趣味，往往跟缺少闲人闲笔有关。《四进士》一个重要艺术特点就是闲人闲笔多，在第十七场写宋士杰与四进士之一顾读之间的一次交锋中，作者没有一开始就写这两个人的冲突，而是在宋士杰面见顾读之前，写了三件似乎是可有可无的小事，遇见两个可有可无的人———衙役丁旦和看鼓人：

…………

宋士杰娃娃，那件事情，就是这样做法，你要记下了。

丁旦有劳伯伯。

宋士杰你去问来，大人可曾升过午堂？

丁旦大人升过堂了，明日午堂发签。

宋士杰你待怎讲？

丁旦明日午堂发签。

宋士杰哎呀！（打丁旦介）

丁旦又撒起酒疯来了！（下）

宋士杰（唱）三杯酒下咽喉把大事误了，

看起来信阳州无有好人！

哎呀且住！此番回去，干女儿必然问道：状子可曾递上？是我言道：衙门有几个朋友，请为父吃了几杯酒，把状子耽误了！她必然说道：女儿不是你亲生女儿，若是你亲生女儿，酒也不吃了，状子也就递上了，这两句话一定是有的！妈妈开门来！

〔万氏、杨素贞上

万氏来啦！老头子回来啦？

宋士杰回来了！

万氏状子递上没有？

宋士杰这！

杨素贞啊干父！状子可曾递上？

宋士杰衙中有几位朋友，请为父吃酒，把状子耽误了！

杨素贞啊干父！我不是你的亲生女儿，若是你亲生之女，状子也就递上了，酒也就不吃了。宋士杰如何！这几句话总是要有的。儿呀，你胆大胆小？

杨素贞胆大怎说？胆小怎讲？

宋士杰你若胆小，回到上蔡县，在父母衙前去告；若是胆大，随为父击鼓鸣冤！

杨素贞干父哇！儿若胆小，也来不到信阳州！

宋士杰有此胆量？

杨素贞有此胆量！

宋士杰随为父的走！

杨素贞走！

宋士杰走！

万氏你们走，我看家听信。（下）

〔宋士杰、杨素贞圆场

宋士杰儿呀！你放大胆，少站片刻。

杨素贞遵命！

宋士杰看堂的娃娃也不知往哪里去了？待我照顾他二十大板。（拿鼓锤介）

〔看堂人上

看堂人这不是宋家爷爷吗？

宋士杰娃娃！此是有王法的所在，一时也短不得人。

看堂人你老人家不知道，我刚才不在这儿，是方便去啦。你老人家把鼓锤给我罢！

宋士杰今日是遇见你宋家爷爷，这鼓不曾打，要是遇见旁人，是这样———（打鼓介）

〔四青袍、丁旦引顾读上

顾读来！带看堂的！

丁旦看堂的！

看堂人与大人叩头！

顾读拉下去打！

〔四青袍打看堂人介

顾读带击鼓人！

看堂人哎！

宋士杰娃娃，挨了？

看堂人挨了！

宋士杰敢是二十板子？

看堂人二十！

宋士杰大人怎样吩咐？

看堂人带击鼓人！（下）

宋士杰儿呀，你只管大胆前去，有什么事情，干父与你作主。待为父与你报门。报：击鼓人告进！

…………

如果让我写这一场戏，可能单刀直入，一开始就写宋士杰带杨素贞击鼓，紧接着就是顾读上场，令衙役带击鼓人上场，然后怒斥杨素贞，由此就牵出宋士杰与顾读针锋相对的冲突，而把丁旦、看堂人都当作减头绪去枝蔓而删掉，这样戏可谓简洁。但没有丁旦、看堂人这种闲人当佐料，戏的味道就差多了。正如王一峰先生在一篇赏析文章中所说的：“……《四进士》的这几个闲笔的作用却非同一般。首先，它使得剧作更接近生活，生活中我们碰到多年不见的老朋友，很可能把要办的事耽误了。其次，有曲径通幽的作用，比如我们去逛颐和园，要绕过仁寿殿才能看到碧波荡漾的昆明湖和凭水而立的万寿山，免得一览无余。再次，为宋士杰与顾读的交锋做铺垫，使戏一步一步走向高潮。而且，看似闲笔，其实都是为了刻画宋士杰的性格。宋士杰是个老公事，连丁旦都要向他请教，他说让看堂人挨二十板子就得挨二十个板子，这样，下面他与顾读交锋时所表现出来的老练，就不会使观众感到突然了。”

在如今的在戏曲舞台上，很少发现类似《四进士》这种有不少闲笔的新编剧目，是不是因为演出时间的限制所致？我不敢妄加推定。从个人写戏的情况来说，限定一个剧目只能在二个小时之内，有时弄得我哭笑不得。虽说歹戏拖棚，需要精炼，但有戏则长，无戏则短，既要去芜存精，又应该写得从容些，不能削足适履。纵观中外好多戏剧名著，演出时间并不短呀！不用说《牡丹亭》、《西厢记》要演几个晚上，就是观看奥尼尔的《进入黑夜的漫漫旅程》，听说也要自备干粮！一个大戏，硬性规定在二个小时以内结束，完全是为专家、领导着想，为调演得奖考虑；现在剧团下乡演出，农民们还要求看三个钟头以上的戏！

在自己多年的创作实践中，我觉得闲人闲笔来自于灵感，如上述拙作《傅山进京》中的画牛，《新亭泪》中的渔翁，都是我在写作过程中突然从脑海里冒出来的，而不是刻意添上的。《傅山进京》的导演石玉昆先生在排练时，也嫌剧本太长而进行了一些剪裁，可喜的是他保留了这个画牛的细节。《新亭泪》排演之后，渔翁这个角色备受争议。到底要保留还是要删除，我也陷入困惑之中。时任福建省戏剧研究所副所长的陈贻亮先生特地赶来指导，他对渔翁不但加以肯定，还提出在周伯仁临刑之际，要为前来送别的渔翁添上四句偈语，以增添这个角色的神秘色彩。

我谈了闲人闲笔，并不是说戏里人物设置得越多越好，恰恰相反，我是主张人物相对集中，头绪不能太多。人物少了，才有足够的笔墨刻画，形象才能栩栩如生，一个是一个。人物出场不出场，凭什么决定？一是艺术处理的需要。像《晋宫寒月》里的齐姜，《骆驼店》里的西太后，倘若出场，倒成累赘，让她们退到幕后，却是无形胜有形，效果更好。二是看主题而定。马致远的《汉宫秋》，画工毛延寿不出场，只作幕后处理；曹禺的《王昭君》连毛延寿的影子都没有。因为马致远是让汉元帝唱主角，当然不必要让毛延寿出场；曹禺是把王昭君塑造成一个自愿出塞和亲、促进民族团结的友好使者，如果写毛延寿画图的情节，有损王昭君形象的高大和完美。而我却立意于汉宫埋没人才，才逼使昭君出塞，这样毛延寿就成了非写不可的人物。其次，到底哪些是应当保留的，哪些是应该删去的，这要视具体剧目、具体情况而定，大抵是能增加戏的情趣的就不妨保留，否则就去掉。当然，运用之妙，存乎一心。戏看多了，写多了，或添或减的分寸就可以掌握，运用自如。

三、中心事件

我写的戏，几乎每一个都有一个中心事件。历史剧的中心事件几乎都是一选材就定下来了，如《新亭泪》的中心事件是王敦之乱，因为王敦之乱，才引起王导怕受连累而率一家跪在朝门外待罪，也才引起王导请求周伯仁在晋元帝面前替他剖白……一系列矛盾冲突因王敦之乱而发生，围绕王敦之乱而展开，各个人物的个性、命运也因王敦之乱而展示。《晋宫寒月》的中心事件是骊姬要为她亲生的儿子奚齐谋夺太子之位；《要离与庆忌》的中心事件是刺杀庆忌；《乾佑山天书》的中心事件就是乾佑山天书诱使寇准走入了歧途；《王昭君》的中心事件就是昭君出塞。这些中心事件都是于史有据的，而且都是影响了这些历史人物前途命运甚至是国家前途命运的大事，容不得编造，只是如何写得有声有色，如何在这些事件中发掘人物的独特个性的东西。而新编的古装戏和现代戏，中心事件有的虽有古代笔记和现实传闻作参考，有的则完全由自己无中生有虚构出来的。那么这种完全虚构的中心事件是如何虚构出来的呢？

先说小戏《审乞丐》。我写这个戏是想讽刺那种“不是命案我不管”的官员。这种官员怕一审理案件，就会触动各种社会关系网，所以他把公堂当作禅堂，把自己当作菩萨，充耳不闻民间疾苦。我把这种官员往极端上推，如果他自己亲属被人打了，他怎么办？如果打他亲属的只是一位无权无势、处在社会最低层的人，他会如何处理？一推到极端，我突然心血来潮，就想出了乞丐打县官小舅子的故事来。一想出了这个中心事件，我一天一夜就写出这个小戏。

《鸭子丑小传》的中心事件是“金桃风波”（我们仙游老百姓，把系在项链下的心形金坠子称做金桃）。这是怎么设计出来的呢？金桃，通常作为男女订婚的信物，当时在现实生活中，我还听说过有的人用金桃之类的礼品去巴结干部，但是我想写的是一个正派的专业户，是要让人家造谣他送礼巴结鸭子丑那个当干部的父亲。这样，我就构思出包山状元派侄女送一篮新鲜的桃子去给鸭子丑一家尝尝新，偶然中一粒假的金桃落在这篮桃子里，结果引起群众的流言蜚语。而这粒假金桃却被鸭子丑的老婆当作真金桃收藏起来，据为已有。如果不把这粒金桃追究出来，包山状元就哑巴吃黄连，要被流言蜚语所击垮；而鸭子丑的戏，也就围绕这颗金桃而逐渐展开了。以“金桃风波”为中心事件就是这样根据传闻和主题需要一点一滴汇总起来，一步一步推想出来。

《青蛙记》的中心事件则是追忆秦景仙的死。这个中心事件是如何产生？1986年，我看到一个根据传统剧目改编的剧本，叙述一位强盗害死了一个书生，把书生的老婆占为已有。但他非常疼爱这个书生的遗腹子，尽心把这个孩子抚养成人。这个孩子长大后，金榜题名，做了大官，当年书生的老仆人认为报仇雪恨的机会到，就去告发这个强盗，使书生多年的冤屈得到昭雪……我觉得这样的故事传统剧目中比比皆是，没有什么新意，同时我觉得，这个后夫待前夫的孩子那么疼爱，天良并未丧尽，如果写他跟前夫是一对朋友，因为贪书生老婆的美色而产生了非份的念头，岂不比强盗杀人夺妻有意思？我进一步想像，如果书生不是被害死，而是自己无能，弄得家境日益窘迫，又知道老婆跟自己的朋友产生了暖昧之心，便羞愤自杀……不，不能自杀，只能是喝醉酒，迷迷糊糊投入了池塘……不，不能把书生的死因写明白，要让书生的死，永远是一个谜，让活着的人想起来，都会产生一种负罪感、愧疚感，这样戏就能从一般报仇雪恨的旧戏就成为一个探索人的内心奥秘的新戏了。

当时我为什么会对探索人的内心奥秘特别感兴趣？这得从我三弟的死说起。我兄弟五个，老三叫怀远，是一个傻子。他从小跟我一样，由祖父母抚养长大，因此他也姓郑（我另外三个弟弟随父姓连），跟我一直生活在一起。他在世的时候，常常惹我生气，例如衣服只要破一点点，他就会越弄越大，最后把整件衣服都撕破，而且屡教不改。当时家里穷，哪里有钱给他做新衣服？通常把我的旧衣服改给他穿。旧衣服不是这儿补一块就是那儿补一块，他一旦发现了补丁，早晚都会把它撕个破烂。他一出去，常常会遭到小孩的欺负，把他惹火，他也会发怒起来，去打小孩，结果小孩的家长找上门，我就得向人家赔礼道歉。有一次他到野外，见到一只羊在那儿吃草，就高高兴兴地牵了回来，害得失主气势汹汹追到我家里。一见他在外面惹事，我就会发火，就会打他，告诫他要老老实实呆在家里，不许乱跑。但他改不了，第二天还是要跑出去……我有时被气哭了，埋怨老天爷怎么会给我这么一个傻弟弟！1985年春天，他突然病逝，只活了31岁。他死后，我心里比祖父去世时还要痛苦、难受。我回忆他种种可怜之处，回忆他对我夫妻的敬重、对我几个女儿的疼爱，更是心如刀割，我痛恨自己为什么打他骂他，为什么曾经产生过嫌弃他的阴暗心理？随着家境的改善，我越来越强烈地思念他，我爱人也是如此。1985年秋天起，我们全家搬到县文庙居住，有好几间房子。我从前一家人七、八口住一间房子，我们夫妻都想起了傻弟弟，说要是这时候阿远还活着，就让他跟祖母住在一起。一逢过年过节，都会想起当年太穷，连饭都难得让阿远吃饱，如今这么丰盛的饭菜，可怜他都吃不到了……为什么在世时惹我生气，死去后却令我怀念？为什么他的阴影一直笼罩在我的心头，令我追悔、愧疚？根据我自己的内心体验，我认为秦景仙的死，会给剧中活着的人心上投下巨大的阴影，时时在拷问他们的灵魂，《青蛙记》的中心事件由此而确定。

我写傅山，并没有写他的一生，只是截取其晚年被清廷强征进京，与康熙皇帝进行一次又一次人格与思想较量的一个颇具传奇色彩的片段，在此基础上进行艺术加工，从而完成对这个奇人形象的塑造。虽然截取的只是傅山人生中的一个横断面，但这个横断面上布满了“年轮”，浓缩其丰富的阅历、出众的才华、倔强的个性、独立的人格与不甘为奴儒的平等思想……所以，《傅山进京》是借“一滴水来反映太阳的光辉”，通过傅山的一段人生经历，一个中心事件，概括了他的不平凡的一生。这个戏可以算为傅山立传的戏曲作品。

《傅山进京》的创作经验，鼓起我写徐渭的勇气。徐渭与傅山一样，都是特立独行之士，又都是字、画俱佳，才华横溢的艺术大家，但翻遍有关资料，却找不出有类似于“傅山进京”这样具有戏剧性的人生片段。所以写徐渭，要比写傅山难多了，简直是自讨苦吃！反复考虑之后，我明白了写徐渭就要选择他人生中主要的几个片段，将之连缀成篇。但这种写法，戏容易散掉，如何能使各个片段有机地融化为一体呢？我便努力寻找各个片段之间的内在联系。

经过我认真梳理徐渭的史料后，我发现了一个决定徐渭命运的枢纽。这就是徐渭在当胡宗宪幕僚时，为这位封疆大吏代笔写了《贺严公生辰启》。此文在《徐渭集》中只有短短的几行，从篇幅上看，并不起眼，然而对徐渭来说，却是人生的一个大污点，也是极其重要的一个命运转折点。我猜测，下笔写此贺启时，徐渭内心一定发生了一场大风暴，虽说徐渭是受命为胡宗宪代笔，言不由衷，但这是曾被他自己视为误国误民、残害挚友沈炼的不共戴天的一代权奸———严嵩呀！怎能如此违心地为其歌功颂德？于是，我紧紧抓住这一点，深入开掘下去，加以前伸与后延。前伸方面，我凸显了徐渭由于久困场屋，把入胡幕的那一段短暂岁月视为一生最得意的时刻。为了报答总督胡宗宪的知遇之恩，也为了争取抗倭军饷的需要———严嵩得不到此贺启，就将拖延军饷的下拨！他经过激烈的思想斗争，最后还是同意为胡宗宪代书《贺严公生辰启》，这是多么无奈的决定！后延方面，我设想在朝廷激烈的党争中，这篇贺启成为胡宗宪投靠权奸的一个罪证，这个一代名臣终于被扳倒入狱，最后瘐死在狱中。徐渭从此不仅失去了施展才能的平台，还有被牵连之虞。无比自负的徐渭，面对的却是无比残酷的现实，他怎能不痛苦之至，导致精神分裂，以致多次自杀不成，反而在精神迷乱状态下失手杀妻，身陷囹圄？《贺严公生辰启》好比投入青藤书屋那方天池中的一块石头，激起了层层波澜，这层层波澜，环环相扣，就把徐渭的各个人生片段都有机地联系在一起，不再支离破碎。

2007年，多次合作过的导演欧阳明先生对我说，宁夏固原博物馆有件藏品———鎏金银壶，不但在中国仅此一件，在世界现存的萨珊文物中亦属罕见的珍品。该壶造型别致精美，属波斯萨珊王朝手工艺精品，与萨珊同类器物不同，具有浓厚的罗马风格，是中外历史文化交流的见证，是丝绸之路商贸频繁的缩影，如果能以这个珍贵的文物为题材，写个萧关道的戏，很有意思。我同意他的看法。我想，以鎏金银壶为题材写戏，但不能只停留在宣传这件文物的层面上，而是要借器物来写人物，刻划当年丝绸之路的各种人物。如今中国已进入了商品社会，但商业欺诈行为太多，唯利是图、不择手段的现象比比皆是。古代中国与西域的贸易能够历千百数而不衰，靠的是什么？仅仅因为中国的丝绸让西域商人趋之若鹜吗？如果中土人不善待番客，交贸中充满着欺诈掠夺行为，生意能长期繁荣下去吗？从这个角度着想，我就慢慢构思出一个波斯年轻人阿塔前来中土寻找父亲的故事。我设计了阿塔的父亲阿提夫是个银匠，曾带鎏金银壶来到萧关，所以寻父就与寻壶密切相关。我又增加了一个幕后人物———时为晋王的好色的杨广，写他不知从哪儿听到一个消息：这个宝物上所雕的异国美女夜间里显灵。为了满足自己的好奇心，便下令有司搜寻这个奇壶。这一举动，牵动了各色人等，纷纷涌来淘宝。当阿塔来到萧关，听说父亲当年曾到李充医生这儿治过病，便上李家医馆来找。但李充不敢向他说出阿提夫当年救治无效而病故的真相。为什么？我设计李充是个儒医，当年尽心治疗阿提夫这个番客，医患之间，成了好友。阿提夫心存感激，知道自己快不行了，就将鎏金银壶与一封家书交与李充。由于语言不通，李充以为阿提夫托付后事，就向这个异国朋友保证，将来要设法将他的遗物交回给他的家眷。谁知这个时候官军冲进来，要抓李充去从军，官吏一发现鎏金银壶，就放过李充，拿走宝壶。奄奄一息的阿提夫经此惊吓，饮恨而亡。李充为此而长年负疚。面对阿塔询问，他不敢吐实的原因是自己已拿不出那个宝壶了：如今鎏金银壶价值连城，他就是如实说了，人家相信吗？不但不相信，还会怀疑他谋宝害命……这样，阿塔寻父就出现了一波三折，引出了种种人物纠葛、冲突……我想通过这个传奇，描绘了萧关古道上当时的一幅民俗风情画卷，见证了丝绸之路一段中土与西域人民交往的情谊，揭示了古代礼仪之邦重情义、守然诺的道德风尚，比什么都珍贵，是丝绸之路商贸千年繁荣的重要因素。这个剧本几经修改，2012年春天由宁夏京剧团演出。

四、设局

构思的最后阶段是设局。我这里所谈的局，不同于李渔《闲情偶寄》里的格局。格局是指戏应该有开场、重点场、高潮、结尾之类的样式，而我这里所谈的局，说句难听的话，与骗局的“局”更相似。骗子为了引诱人上当受骗，必须设下一个使受骗对象最容易上当的圈套。而编剧为了戏好看，必须为所要写的题材找到一个最能出戏剧效果的形式。骗子的手法是投受骗对象之所好，使他感到顺从骗子，自己的某个私欲将得到极大的满足，因而上钩。而编剧设局的手法，应当如何？我举几个例子来分析。

庐剧小戏《休丁香》，写的是妻子郭丁香为了争取丈夫张郎的欢心，在张郎要去洛阳的前夕，不辞辛苦，连夜为他赶绣罗衣。如果戏这么直写，扮演郭丁香的旦角唱得再动听，表演再细腻，也难以吸引观众，因为没有戏。但是，作者在郭丁香绣罗衣之前，用张郎的几句独白，点明了他明天赶赴洛阳，是急着要去同情妇王妙香会面。作者用张郎的这几句话，立即给郭丁香营造了一个特定的情境：她越想讨好丈夫，越尽心绣罗衣，后果却是将丈夫打扮得越漂亮，越会讨情妇王妙香的欢心，而郭丁香会越快失去丈夫。这样观众看郭丁香绣得越辛苦，越为她感到痛苦。这样就有戏，戏就抓人感人。这个特定的情境，就是局。在这个局里，郭丁香是当局者迷的局中人，观众则是旁观者清的局外人。这个小戏的戏剧冲突存在于郭丁香的主观生活领域与客观生活领域之间，也存在于郭丁香的痴迷与观众的清醒之间。绣罗衣，本来是日常生活中十分平淡无奇的事，可是作者却把它推向了极限，变成一出非常感人的好戏。

《张三借靴》也是一个绝妙小戏。张三是个爱虚荣、死要面子的穷书生，为了去给金员外做寿，便去向土佬财主刘二借靴。而刘二是个非常吝啬的守财奴，舍不得把新靴借给人家，张三却死皮赖脸上门借靴。于是，就演出了一场令人捧腹的好戏。借靴，本来也是日常生活中平淡无奇的事，作者却通过把个性完全对立的两个人当成借与被借的双方，并把他们的个性都极力加以夸张，以至荒诞，便成佳局。

寡妇暗中与情夫幽会，在日常生活中也曾有所闻，不足为奇。可是著名剧作家陈仁鉴先生却在《团圆之后》中把这件事推向了极限：寡妇叶氏的儿子施佾生状元及第，奉旨完婚，又给自己请来了朝廷旌表――作者一下子把叶氏及其家人推向人生荣华的巅峰！这样，叶氏再与情夫幽会，就不能不含愧：朝廷旌表我贞节，而我却在偷情。同时又不能不提心吊胆：一旦隐情败露，一家难逃欺君之罪。谁知道她所担心的事情很快就发生了：情夫出门时被自己才新婚三天的儿媳妇柳氏撞见。叶氏立即含羞自尽，把儿子和媳妇推入了难以挣脱的漩涡……人生境遇在数日之间发生如此巨大反差，在生活中毕竟罕见，这样设局，就产生惊心动魄的戏剧效果。陈仁鉴先生还把男婚女嫁的故事推向了极限，写出了喜剧《春草闯堂》。在古代，男婚女嫁，大多是父母之命、媒妁之言，由女儿自己选认女婿的犹如凤毛麟角。可是相府的李千金却由丫头在公堂上替她冒认了一个凶犯为夫婿，你说这奇不奇？陈仁鉴先生在这个戏里，对丫头的刻画也极其夸张，古代实际生活中有哪一个丫头大胆到敢在公堂上替相府认下姑爷？而且这个由丫头冒认下来的打死同僚吏部尚书公子的凶手还要让相国大人也认他为女婿，岂不更离奇？因此，从丫头春草在公堂上认不认薛玫庭为姑爷的那一刻起，观众的心就被吊起来，强烈的悬念就产生了，这个悬念一直等到幕落下时才放下来了。那么这个戏好看不好看？当然好看极了！

我虚构的古代题材和现代题材的戏，基本上都是照此设局的。例如巫婆替人招亡魂在生活中并不少见，我将之推向极限：年青守寡而当巫婆的阿秀遇上了一个从来都没有讨过老婆的阿梅前来求她为其招亡妻的之魂。这样阿秀装神弄鬼越活灵活现，陷入阿梅的圈套就越深，于是弄出了一个《戏巫记》来。在《鸭子丑小传》里，我把阿丑、阿花两个人物的个性极力夸张，把阿丑写成一个外表非常怕老婆、有些傻乎乎的丈夫，而把阿花写成一个睫毛能打算盘、非常泼辣精明的老婆。这一对夫妻的强弱反差推到了极限后，偏偏又要让阿丑来审问阿花，追查金桃的下落，这就形成了一个局，就产生了强烈的戏剧悬念。

在历史剧创作方面，我又是如何设局的呢？我所写的大多数历史剧，“局”本身就隐藏在题材当中，有的藏得深，有的藏得浅，不管深浅，“局”没成形，我都把它们挖出来，加以强化，使之成“局”。

先谈《要离与庆忌》。我阅读《东周列国志》时被庆忌临死前说的几句话所感动。庆忌被要离刺后，竟然称要离是天下勇士，不许部下杀他，说：“此天下之勇士也，岂可一日之间，杀天下勇士二人哉！勿杀要离，可纵之还吴，以旌其忠。”被刺客刺杀，还称赞刺客为天下勇士，不许部下为他报仇，庆忌真是天下奇男子！要离也是一个奇男子，甘愿毁家，甘愿自残，来刺杀庆忌，庆忌死后，他完全可以返到吴国，长享荣华富贵。然而，他也自杀了。但我还是把他们这两个人的“奇”再加以强调，再往极限上推，推到哪里？庆忌明知要离是刺客，但他不但不把要离除掉，还暗中创造机会让要离阴谋得逞，要离能刺杀他，他非常高兴……要离呢？他本来是想越早刺杀庆忌越好，但是，随着他对庆忌了解越多，越不忍下手。刺客与被刺者变成了惺惺相惜的两个英雄……推到这个地步，佳局便形成了。

再说《乾佑山天书》。我把寇准原先不附和天书的态度加以强调，把寇准为了复出而不得不把附和天书作为跳板的初衷加以强调，把复出后急于重整朝纲的愿望加以强调，那么，寇准就陷入了一个怪圈。这个怪圈的作用更加强烈，寇准越挣脱越不能自拔的动作也更加强烈，“局”也就能形成了。《寄印传奇》取材于一则民间故事。让我兴趣的是，为什么县令会让女老板中计？乖乖把百万家财捧送与他？我在故事原型上设局。侯县令一上任，女老板就开始试探他贪不贪。侯县令始则想当清官能员，并不贪财中计，与以前各任都截然不同，接下来他上山剿匪，整顿治安，给冷老板留下的印象越来越正面。侯县令在审讯盗魁时获得冷老板销赃的证据，但他并不追究，也不收冷老板的贿赂，就予以体谅。这样，侯县令的形象在冷老板的心目中越来越高大。同时，一个是寡妇，一个是鳏夫，冷月芳对侯县令由敬而生爱，对侯县令丧失了警惕，堕入了情网，爱令智昏，她为爱情搅浑了理智。而侯县令就利用冷老板的爱情，设下阴谋，一步步引诱冷老板上当。最后冷老板情愿捐出百万家财以保住她认为是位难得的清官的前程，而落入侯县令设下的圈套……这样，爱情与阴谋，一环紧扣一环，引人入胜，很有悬念，很有戏剧性。

局，是圈套，是怪圈，是漩涡，是主要人物的特别境遇。在常态中一切不可能发生的事在这个“局”里都可能发生。乍听起来，会觉得太奇特，超乎人们的想象，几乎是令人无法承受，但仔细看下去，又会觉得这超乎常情的是生活中所可能发生的，合情合理的，无可挑剔的。总之，要符合一句话：意料之外，情理之中。设局，说到底还是如何把历史真实或生活真实化为艺术真实的问题。它既是强调奇特，又离不开真实，把常人常事推向极限，必须有坚实的基础，容不得半点虚假。若有一点虚假，那么局设得再巧妙，也是用沙堆起来的楼阁，一戳就倒。

有人主张，戏就是戏，只要你有办法在二、三个小时内把观众哄得乖乖地从头看到尾就行了，看完之后，管他骂不骂你是不是胡编乱造。我却认为，戏剧的这个局虽然跟骗局的局有点相似，但决不能哄骗观众，不但要观众在剧场里被你的戏吸引住，而且要经得起观众回家后仔细回味，反复推敲。《天鹅宴》是轰动一时的全国得奖的剧目，但有一个问题始终困扰着我，严重影响我对这个戏的欣赏，那就是唐太宗可能把天蛾误听为天鹅，决定到洛阳去举行“天鹅宴”，以夸示天下。可是，从长安到洛阳，这一段路唐太宗和文武百官、各国使臣是如何去的呢？当时的交通工具不外乎是马、车、轿，不管是骑马乘车还是坐轿，都会看到洛阳的景色。而蝗虫一旦成灾，非常可怕，方圆数十里甚至数百里的庄稼、树叶都会被啃吃一光，蝗虫一旦集中起来，黑压压一片，铺天盖日，大唐的君臣和各国使臣难道路过时都突然瞎了眼睛？即使臣子和使者看了都装作没看见，但这也有悖于唐太宗来洛阳举行天鹅宴以粉饰太平盛世的初衷。如果唐太宗一行是坐航天飞机赴洛阳，那就看不见蝗灾的惨象，戏完全可以成立，否则，我认为任何一个君王，再糊涂也不至于兴师动众去观赏灾情！这个问题成了我欣赏《天鹅宴》的障碍，下面再精彩的情节我都无法看下去，实在遗憾！

有些戏选材立意都不错，但是平铺直叙，没有佳局，戏就不抓人，不感人。当前戏曲界有一种倾向，重选材，重立意，以选材新鲜，立意深刻来讨好评论界，往往忽视了设局，把很好的题材轻易浪费，很好的立意变成说教，令人遗憾！

立意、人物设置、中心事件的产生与设局，都是构思部分密不可分的四个环节，四个次序很难分开，前后次序也并非都照此排列，要根据每个戏的实际情况而定。如《骆驼店》，人物、事件都是现成的，我几乎也没有立意，也没有设局，就把欧阳大可这一夜的奇遇用戏曲的形式写了下来。回过头来看，他的奇遇就是老天或命运为他设下的局，立意也就存在于这个局中。又如《晋宫寒月》，一旦觉得骊姬见了太子申生可能产生爱恋之情，一个与老戏截然不同的“局”随之产生出来，不用我去精心推理设计。我之所以这里分一下次序，是为了便于把问题讲深讲透一些。

最后我想强调一下，无论如何设局，首先是为了建构一个好的故事，如果没有好故事做基础，戏就不好看了。其次，是为了更好地刻画人物，一个独特的人物形象刻画出来，才能证明你这个“局”设成功了。有了新颖的故事和独特的人物才能有独特“局”，有独特的“局”才能产生出引人入胜的故事和崭新的艺术形象，设局是戏曲编织故事和刻画人物的一种特殊手段。

（责任编辑蒋晗玉）