关于大提琴演奏中左手技术问题的探讨

梁冬梅

关于大提琴演奏中左手技术问题的探讨

梁冬梅

在大提琴的教学与演奏中，左手的演奏方法和技术颇为重要。本文对大提琴演奏中左手的手型、触弦、串把、揉弦等演奏方法问题以及容易出现的错误做了仔细的分析、阐述和讲解，对大提琴学生和职业演奏者都具参考价值。

大提琴 手型 运指 指距 换把 揉弦 音准 抬下指

目前，大提琴演奏的基本功训练面对着世界性的挑战。曲调语言与和声语言的丰富，变化音体系的广泛运用，各种高音区乐音的应用等，都在演奏者的面前提出了越来越复杂的演奏课题。这些课题的解决，要求演奏者掌握各种新的表现手段，使用更加完美的演奏技术手法。但是，左手的训练应该在正确的概念指导下进行。

一、左手的基本姿势与运指方法。

1.左手的基本姿势。

左手的力量与右手大致相同，都是用胳膊来支撑，手指是“挂”在弦上的，像衣服挂在衣架上一样，手型为字母“C”型，要保持指距。手指与琴弦应是垂直的，拇指弯曲与二指对齐。很多人拉琴手指是向上倾斜的，这是完全错误的，因为这样很容易造成音不准的情况，特别是演奏双音的时候，无法控制音准，所以我们说手型在某种意义上讲是决定音准质量的。

2.左手的运指方法。

大提琴与钢琴的运指方法类似，手指应放松，手在弦上起一个支撑的作用，如果拇指与其它四个手指过于用力的话，肌肉很快就会疲劳，所以我们必须要掌握好力量的转移。

手指力量的转移就像人走路一样。我们可以体会一下，走路的时候，当一条腿离开地面时，重心很自然地就转移到另一条腿了，而离开地面的这条腿立刻就得到了放松。这样反复地力量转移，使我们可以长久地走路而不感到困难。左手运指是一样的，四个手指象在指板上走路一样，从一个手指换到另一个手指时，做到力量的转移，以保证音色的纯正，没有工作的手指也可保持在放松状态，为演奏技术较复杂的作品打下良好的基础。

二、换把。

演奏任何弓弦类乐器，左手手臂沿指板上下移动多半是靠手指在弦上滑行的（有些特殊换把例外）。这种滑行要保证与乐器有密切的联系，这种联系能使演奏者便于掌握指板上的距离，而掌握指板上的距离是训练相应技巧的基础。具体方法如下：

1.低把位换把的方法要掌握以下四点：

（1）手指关节必须稳定。

（2）肘必须要灵活。

（3）从手肘到指尖形成一个整体，手腕稳固，同步移动。

（4）保持手与弦几乎垂直。

2.拇指把位的换把。

（1）把手放在第七把位上，拇指放在琴颈后面。

（2）手做下行换把到琴颈的任何把位上时，始终保持拇指向后伸展。

（3）上行换把用同样的方法。应该注意的是，在上行到一个更高的音所用的手指时，手指应紧紧靠拢在一起，不演奏的那几个手指也应靠紧琴弦。

了解了换把的基本方法后，在练习的时候应当经常分析每个换把的效果。要确定在什么时候换把和怎样换把。我们都知道，换把是手指在弦上滑动的动作，而不是“跳”过去的，那么，滑音是否应该被听出来，是由音乐的性质及作品风格来确定的，有些换把应该清楚地被听出滑音，而有的换把则应完全听不出滑音。

换把不单纯是左手移动的动作，它和右手的运弓有着密切的关系。普通的换把（也就是听不出滑音的换把），在换把的瞬间，加快换把的动作，右手仔细地做一个渐弱的运弓就可以了。而有些作品风格需要清晰地听出滑音，就要求放慢换把的动作，右手做一个明显的渐强运弓。这种换把的方式在某些作品中是非常有表现力的。比如《梁祝》中大提琴的 solo 部分就需要做出明显的滑音。

换把是左手技术非常重要的一个环节。左手技术水平的提高，从本质上讲，就是提高手指机能的同时让大脑加以完善、控制的过程。因此可以提高音阶和琶音来练习。在练习中应注意以下问题：

（1）左手换把紧张，使音与音之间容易出现痕迹，听起来很不流畅。为了克服这种现象，必须在换把前做一个充分的心理准备来明确动作的距离和位置，使力的传导自然畅通，从而达到流畅而准确。

（2）在换把和换指中手指力量要统一。人的手指长短粗细不一，所以力量也不同，三、四指力量相对弱一些，所以要多加练习，多做一些抬下指练习是很有帮助的。

三、左手技术对音准的影响。

音准是个永恒的问题，良好的音准除了要具备耳朵对音准的辨别能力外，左手的手型、换指及换把的准确性也是非常重要的。

发音的过程既复杂又简单，在我们演奏一个音符前是没有预先听到它的，而当音符奏出后才被听觉鉴定，从而不准的音符可以得到纠正。这就需要我们及时地做出纠正和补充的动作。久而久之听觉对音不准就习惯了。而且这种迅速纠正音准的方法在慢速演奏时是可能的，但是在演奏快速作品的时候是无法做到的。那么就要求演奏者掌握正确的手型及换指换把的方法，使手指能准确地落下，发音过程就变得很简单了。在这方面我们应加强音阶的练习。

在音阶的练习方法上，我建议学生坚持循序渐进的原则。从简单入手，进行系统地、不间断地训练。比如说从第一把位的单音音阶开始练习，熟练且准确后再进行三个八度、四个八度的练习。调性方面更是要由浅入深，从 C 大调开始练习，根据情况逐步增加升、降号；直至将二十四个大小调音阶全部练完为止。为了确保演奏中左手的把握性，我认为应该使用各种不同的指法练习音阶。这种练习能够使演奏者用不同的手指排列组合进行训练，使手指在指板上的运动范围不受指法的限制。能熟练掌握指板上各个音区的变化。音阶是左手音准的检验者，因而在音阶练习中对于音准的要求应是极为严格的，我们还可以变换不同的弓法和节奏。比如连弓、分弓、跳弓、顿弓等弓法的变换。在音阶练习上我们的左手应注意以下几方面：

1.固定把位。

初学的孩子会出现这样的错误，应及时加以纠正：左手的整个把位在琴上的位置不正确，有时整体都高了，有时又整体都低了。这样的话，除了空弦以外，所有的音就会偏高或偏低了。这是很严重的问题。正确的做法是，将手摆到准确的位置后，就不可以再上下移动了，换弦的时候要“横”着换。经过反复的练习，就会习惯于找到固定把位的位置。

2.准确的指距。

准确的指距应以固定的把位为前提。每个手指的距离要准确、固定。应训练学生在听觉的监督下养成对声音的条件反射，也就是演奏时先预感到音高，再形成对指距的某种反射。这种对指距的反射不是立即能练出来的，对不准的音要返回去重新把它拉准，经过长期的练习，手自然就服从听觉了。

3.双音的手型。

在大提琴的演奏与教学中，双音的演奏应该是一个非常复杂的问题，也是很难解决的问题。常见的有三、六、八度的双音。

（1）演奏大三度双音时，手指应是小把位手型，由于受五度律的影响，手指间距容易过小，那么就应及时调整手型，指距稍做一些扩张。演奏小三度双音时，手指在弦上呈大把位手型，间距容易过大，所以指距应稍微拢缩一些。

（2）演奏大六度时，手指是全音的手型，一般间距容易过大；而演奏小六度时，手指呈半音手型，一般间距容易过小。同样，为了演奏出和谐的双音效果，也应及时调整指距的大小。

（3）八度双音的演奏非常多见。基本是用拇指和三指来完成的，个别的时候也用一指和四指，把位的高低变化使指距发生了明显的变化。如《洛可可》第七变奏中有典型的例子。

四、揉弦。

揉弦是音乐表现的重要手段之一，也是左手技术较难掌握的环节。揉弦有两个含义：频率、幅度。

（1）揉弦应是下臂的动作，指尖的肉垫作为支点，上臂是被动的，假如手是放松的，那么各种幅度和速度的揉音都能做出来。我认为揉弦是有节奏的，是上下方向滚动的，可以用不同的节奏去进行练习，比如在练习音阶的时候，可以把节拍机调整为每分钟 60拍，先是每拍揉三下，然后可以增加到四下、六下。

（2）揉弦的时候手指是互相靠近和彼此支持的，实际上是可以贴在一起的。要注意手的放松和每个手指的揉音都不应有任何差别。

（3）揉弦要形成一种均匀的概念，可以用很慢的速度来训练这种均匀。它同时也能训练敏锐的辨别时值的能力。然后是摆动的速度逐渐加快。揉弦的快与慢是与音乐性格和节奏有密切关系的。比如《天鹅》和《梦幻》揉弦就不能过快，而《德沃夏克 b 小调协奏曲》的开头揉弦就应快一些，而且幅度也应大一些。

（4）在揉弦中换指换把是我们应追求的，当我们演奏一连串的音时，每个音颤指的次数应该是有规律的，不要揉一个音就停下来，然后再做一次揉弦的动作，这样就会使音乐停滞、不流畅。有些作品是不需要揉弦的，比如《贝多芬第一奏鸣曲》的柔板中，就有完全不用揉弦的平静乐句，这是一种很细致的技巧。相反，在强的乐句中应当大量揉弦，当渐弱时，完全不用揉弦是非常有效果的；相反在做渐强处理时，揉弦也要自然地加快，紧张度也逐渐加大，但要注意的是这时摆动的幅度也应该相应地变小了。

（5）揉弦是一种个性很强的东西，它不可能完全通过教学来掌握。演奏者应结合不同的作品，仔细分析、多加思索，来调整左手的揉弦技巧。

五、抬下指。

左手在演奏中抬下指的运用对清晰地表现音乐起着重要作用，特别是演奏一些快速乐段的时候，经常见到有些学生的演奏很不清楚，乱成一团，多半是抬下指的问题。抬下指分为歌唱性和颗粒性两种。

1.歌唱性抬下指。

是要求手指弯曲度较小些，抬得也不需要太高，手指肚与琴弦的接触面要大一些，动作放松自然，下指的力量不需要很大，较适合演奏一些歌唱性的作品。

2.颗粒性抬下指。

这是我们应该重点研究和练习的。演奏时左手弯曲度较大，手指抬高，落指重量较大，发音清楚，应该注意的是：抬指和落指应同样快速而有力。可以做一些左手单独的慢速练习，每个手指的力量要均衡，3指和 4指天生比较弱，要多加练习使之均衡。在运指时一定要注意放松，特别是在落指的瞬间应立刻将力量松掉，否则手指很快会疲劳，达不到要求的速度。

在抬指的时候，左手应练习做一些勾弦的发音，这对增强手指的力量很有帮助。学生应从音阶开始注意抬下指的训练，由慢到快，熟练掌握抬下指在不同作品中的运用。从而可以更好地完成较快的技术性强的作品。比如《洛可可》第七变奏和第二变奏对演奏的颗粒性有着非常高的要求，要想把每个音都演奏得清楚、干净，就必须要具备很深的抬下指的功底。

大提琴左手的每一个演奏环节都是非常重要的，指导学生要从概念上做细致的分析和研究，并及时地发现问题、解决问题。用正确的理论做指导，不断提高左手的演奏技能，为音乐表现和艺术处理打下坚实的基础。

[1]吴秀云.大提琴技法的演进与训练[M].中央音乐学院出版社，2006.

[2]塞缪尔·阿普尔鲍姆,塞达·阿普尔鲍姆.世界著名弦乐艺术家谈演奏[M].上海文艺出版社，1982.

[3]纪汉文.大提琴演奏法[M].人民音乐出版社，1958.

[4]耶胡迪·梅纽因.梅纽因论小提琴[M].人民音乐出版社，1999.

作者单位：沈阳音乐学院