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形象的再生产

2015-03-11王梦琪

艺术研究 2015年1期
关键词:建宇笔触当代艺术

王梦琪

形象的再生产

王梦琪

短短三十年的时间,中国当代艺术完成了从初级模仿者到重要参与者的身份转换,同时,也面临着被迅速市场化的尴尬境遇。作为被市场误读的中国当代绘画,如何在纷杂的市场乱象中,保持并发展其特有的艺术特点,即对于形象的再生产,进而摆脱市场化的困境,将真正的艺术价值体现出来。

中国当代绘画 形象 再生产 文化形象

自上世纪80年代到今天,中国当代艺术发展速度之迅猛,大大超出了世人的想象。中国当代艺术用短短30年的时间,完成了从初级模仿者到重要参与者的身份转换。随之而来的,不仅仅是名声与成就,还有资本所催生出来的市场化,以及媒体所鼓吹的一个个神话般的拍卖纪录。

很显然,中国当代艺术所创造的奇迹,不仅仅是发展速度的奇迹,更多的,是市场与价格的奇迹。而绘画,则成了缔造这些价格奇迹主要的罪魁祸首。在今天的中国,即使与艺术毫无交集的人,每隔一段时间,就会被媒体不厌其烦地告知,又有艺术品创造了新的价格奇迹。相对于当代艺术其他的表现形式,绘画因其易于欣赏、便于保存的特点,成为艺术市场交易运作的首选。高昂的拍卖价格以及娱乐化的新闻效应,往往会使人们忽略掉中国当代绘画本身的艺术价值,将其简单粗暴地视为暴发户们有钱任性的玩具,这对于中国当代绘画来说,是很不公平的。毕竟市场与艺术生产之间,并不存在必然的因果联系。市场对于中国当代绘画的热捧,只能说明中国的当代艺术市场仍然处于一个非常初级的阶段,并不能因为市场或资本选择了绘画,就否定中国当代绘画本身的艺术追求,而将其视为赤裸裸的商业产品。

中国当代绘画的发展,一直有其非常稳定的艺术特点,相对于传统学院绘画的价值体系中,对于现实写实主义的强调,在中国当代绘画中,对于形象的再生产,则成为其不断向前发展的原动力。

在早期的中国当代绘画中,不论是方力钧的“光头泼皮”,岳敏君的“傻笑人”,王广义的“消费波普”,亦或张晓刚的“大家庭”,无不是通过对于特有形象的不断固化手段,最终将形象上升为符号。这是早期中国当代绘画对于形象的再生产,所探索出来的比较直接的创作方法,在特定的历史时期,一度成为非常有效的创作模式,被艺术家们广泛使用。

不幸的是,这种有效的方法,在风靡一时之后,却成为了束缚中国当代绘画向前发展的瓶颈,将中国当代绘画带入了一种令人乏味的固定模式。创造出这种艺术创作方法本身并没有错,错在大量对成功学过于依赖的艺术家们,不思进取的模仿。伟大的艺术应该是独特的,伟大的艺术家同样应该是独特的。

而中国当代绘画今天多元化的发展面貌,同样得益于那些始终坚持自我创造的艺术家们,他们独特的艺术创作,不仅使中国当代绘画从早期的瓶颈中得以突破,更为中国当代绘画的艺术特点,即对于形象的再生产,提供了更多实践的可能性,在努力对抗市场化的同时,将中国当代绘画的真正价值体现出来。

中国当代绘画中对于形象的再生产,大致可以从以下几个方面的艺术实践中得以体现:笔触的力量、自毁与重建、历史与记忆、形象的游戏。

在绘画中,笔触既可以成为技法,也可以只是画面基础的组成部分,这对于一个成熟的艺术家来说,没有任何的难度可言。而将笔触上升到精神层面,成为体现绘画中形象内在灵魂或精神世界的某种媒介,则不是简简单单就可以做到的事情。这不仅需要艺术家有过人的天赋,更要有敏感的内心。同时具备了这两种条件的艺术家,可以让简单的笔触,赋予所绘形象更多的“灵晕”,使笔触的力量焕发出精神的光芒。比如画家毛焰,对于笔触的迷恋已经到了近乎于偏执的程度。在毛焰的作品中,单一色调笼罩下的人物肖像,闪烁着一种难以名状的光晕。毛焰特有的绘画笔触,使其可以肆意捕捉并放大被描绘者身上,哪怕只是瞬间流露的敏感,因此不论是作品《小山的肖像》、《我的诗人》,还是2000年之后的《Thomas》系列,笔触被化作淡淡氤氲,弥漫于毛焰的画面中,形象也因此逐渐由清晰变为模糊,形象的消失,却成就了精神的塑造。而画家刘炜则用近乎于溃烂的笔触,将所画的静物、人物或风景,统统重新定义为充满肉感的形象,将“具象之物”借助笔触的力量,幻化为无边溃烂的“精神之物”,如同汹涌的“恶之花”,怒放在荒芜的精神世界。

画家曾梵志在其绘画中,对于形象的再生产,相对于毛焰与刘炜的方式,则显得更为直接。在曾梵志的“乱笔”系列中,任何存在的形象都被凌乱的笔触所搅乱,这是一种近乎于暴力的形式,却使形象在被破坏的同时,得以更为整体的呈现,因为笔触所搅乱的,是形象的种种细节,而细节的丢失,反而将整体从繁复的细节中解放出来,整体也因此更为整体。这是一种自毁之后的重建,形象因此得以再生产,并从原有的语境中,完成更为强大的再生。某种意义上来说,这是一种依靠时间来完成的创作方法,它具有一种不可逆性,不仅仅具有破坏性,同时,也具有时间所特有的覆盖性。画家谢南星正是利用这种自毁与重建的方式,以及模拟时间的覆盖性特点,来完成其绘画作品中,对于形象的再生产。从早期具象的写实形象,到后期抽象的,甚至用符号或语言直接替代形象的方式,谢南星一步步的,用自己的艺术实践,在时间的维度里,完成了对于自我的覆盖,在毁掉自我所创造的种种形象之后,凭借覆盖之后的废墟或只言片语,将形象得以重建,所谓大音希声,大象无形,谢南星用这种近乎于极端的自毁方式,完成了对于形象的解放。

历史与记忆,同样是与时间有关,同样是艺术家对于形象的再生产的创作方法,却同自毁与重建有着截然不同的效果。画家王音是善于借助历史方式进行叙事的专家,只不过王音类似民国油画的表现方式,所描绘出来的,却是某种想象中的记忆。这些记忆象极了不经意的历史,却终究止步于记忆,而不是历史。王音借助了历史的壳,来为他所描绘的形象,提供了一些可供暗示的线索。王音并不反对借鉴真实的历史资料,但更多的,是夹杂着关于他个人记忆的历史共同体。在王音的画面中,笔触不再具有神奇的力量,而自毁与重建也同样没有出现,有的只是平实的描绘,这种近似于笨拙的描绘,却因为被画家赋予了历史与记忆的内核,而开始发生奇妙的变化。在王音看来,历史本身就善变,而记忆同样存在某种不确定性,这两者彼此纠葛交替,叠加覆盖的结果,往往是想象胜过真相,而画面中的形象,却因此被赋予了多种意义而变得更为强大。相对于王音对于历史的借用,画家张恩利对于个人记忆的描绘,同样可以为形象的再生产,提供一些有益的尝试。在张恩利的画面中,与个人记忆紧密相联的日常之物,被作为描绘的主体,反复被放大,被描绘,甚至被神话。纸箱、水管、树叶的形象,被张恩利用近似于神学般的表现手法,描绘于画布之上,这些被神化的日常物之形象,如同张恩利个人历史的种种切片,最终组成了关于张恩利个人记忆的万神殿,形象的再生产,被张恩利凭借对个人记忆的描述,以及对于日常之物的歌颂得以完成。

相对于王音或张恩利在精神上的宏大叙事,王兴伟或段建宇充满幽默感的叙事方式,将对于形象的再生产,变成了一场对于形象的游戏,这游戏的过程充满了欢乐与不确定性,并最终演变为狂欢,成为因形象而起的嘉年华。画家王兴伟早期对于艺术史的偏好,促使其创作了很多人为的奇遇,并因此产生了强烈的喜剧效果。但如果只是简单地将王兴伟的这些早期尝试视为一种娱乐化的产物,则会不可避免的落入王兴伟的视觉陷阱中。王兴伟将各种形象巧妙的置于特定的场景之中,利用固有的艺术史知识与观众的联想,对形象进行再生产,从而搭建他所构想的视觉陷阱。这一度成为王兴伟的个人标签,被艺术界广为接受。王兴伟如同一个不肯老实接受游戏规则的孩子,总是希望通过对于规则的修改或嘲弄,来使游戏本身变得更加有趣。可惜再有趣的游戏,也会有玩腻的一天,聪明的王兴伟深深地知道这个道理,于是,在后来的作品中,王兴伟不再迷恋对于游戏规则的改动,而是试图直接改变游戏本身。于是,我们看到在王兴伟的画面中,场景不再重要,唯一的焦点,只剩画面中孤零零的形象。这些形象被王兴伟利用他特有的方法进行了处理,变得怪异却又充满智慧。相对于王兴伟的形象冒险,画家段建宇则在自我创造的乡村之路上越走越远,并乐此不疲。作为国内优秀的女性画家,段建宇一直以来,对于个人风格的情趣化探索,最终演变成了一种更为自由的叙事手段。对于技术的摒弃,使段建宇的绘画具有了更接近儿童的天真,只不过这种天真被段建宇刻意的引向了更为有趣的方向,即对于民间绘画的戏仿。随意的场景描绘是为了突显更为随意的主体形象,散漫的处理方式,如同精力始终无法集中的儿童,离技术越远,离人性越近。因此,段建宇作品中的形象,也因为画家率真的个性以及贪玩的任性,而被赋予了超越自身的能量,闪耀着纯真而又顽皮的光芒。

在中国当代绘画中,对于形象的再生产,不仅仅只局限于以上几种形式与方法,也不会仅仅局限于以上提到的艺术家们,所进行的种种艺术尝试与实践。中国当代绘画的发展,面临着太多的困境与干扰,过早的市场化,对于早期成功模式的无限复制与模仿,对于技术的过度崇拜等等,这些都是中国当代绘画想要取得更好的发展,所必须解决的问题。令人欣慰的是,一些情况正在向着好的方向转变,随着中国综合实力的日益强大,以及与世界的互动增强,越来越多优秀的当代绘画作品有机会来到中国展览,而中国的当代绘画,也频繁展览于世界各地重要的艺术机构,不断地走出去与走进来,使中国当代绘画有机会在世界范围内进行交流与学习,从而更加明确自身的文化价值,并在此基础上,更为主动地进行自我完善与升级换代。文化是立国之本,而中国当代绘画作为中国当代文化重要的组成部分,在一定程度上,承载着中国文化形象的建设功能,而中国当代绘画对于内在核心价值的提升,即对于形象的再生产,从广义的角度来看,也为整个中国当代文化形象的再生产,提供了必不可少的,强有力的支撑作用。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0024

西安思源学院

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