戏剧表演情境中“幻觉”与“意境”下形体语言迥异的表现形态

胡中辉

戏剧表演情境中“幻觉”与“意境”下形体语言迥异的表现形态

胡中辉

中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。

幻觉 意境 形态 差异

戏剧这门古老的艺术，在2000多年前的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心，它是文化，是艺术，也是集多种形式为一体的综合整体。 每个国家，每个民族都有自己独特的戏剧。 西方戏剧，早在古希腊时期就已臻于繁荣的极致，成为后世戏剧汲取不尽的生命泉源而受到顶礼膜拜。 中国戏剧，其萌芽也可远溯至上古时期，经过东方文化特别是儒家文化内长时期的滋养与孕育，在宋元之际出现了戏剧的黄金时代。 对于异质异构的中西戏剧，由于其产生与生长的社会环境与文化背景的迥然不同，它们在戏剧观的体认方面也表现出了泾渭分明的差异。在美学理念上，西方戏剧基本上是以亚里士多德的模仿说为基础的，而中国的戏曲是以写意为根本的。从方法上看，西方戏剧依靠情境与对话，中国戏曲是用歌舞进行叙事；而在剧作上看，西方戏剧强调以行动和性格为中心，中国戏曲却是抒情的，通过诗样的韵味，强化人物内心的情感；在表演方式上，西方传统戏剧的两大派系争论是体验派和表现派，而中国戏曲表演是一种感性而充满情感的表演，它们需要的高度的技巧化，用程式带动情感，把情感中赋意的韵味又带到程式中。

不可否认的是，形体语言通过戏剧这门古老的伟大艺术，带给我们的是人生的大悲苦与大欢乐，从而在我们面前打开了一个焕然一新的，无限美好的欲望与生命的世界。不论是西方戏剧还是中国戏曲，形体语言共通之处就是打动人心的美好。当然在表现形式上也有很多相同之处，从功能尺度上，中国戏曲和西方戏剧都借助形体语言来承担人的精神和情感的载负，把戏剧美感效应更为强烈的抒发出来，从形态角度上，中国戏曲具有舞台手段的综合融通性，将舞蹈形态的形体语言发挥到了极致，西方戏剧也通过符号化，象征化，装饰化的形体语言表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。 其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。 ”①但是，中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。

模仿概念是西方文艺理论的逻辑起点。它假设艺术是一种被限定了的明确的形态及其表现，在戏剧中，它也必然要求“形态”和“样式”的具体性，语词的一维的意义必须在舞台空间中获得三维空间与时间的立体表现。 艺术的创造就是造物赋形，将某种先在观念的或现实生活的东西以具体的形式再现出来。西方戏剧无不坚持对现实的模仿。 从而用展示取代叙述，在舞台上，符号既是符号自身又是符号所指。“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格地相一致。 事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的范围。 ”②空间必须依靠舞台布景与道具将舞台直接转换成虚构场景，时间则一定要寄寓在情节发生的顺序中。剧场中一旦出现同一的时空经验，舞台由现实时空转化为虚构时空，真与假的界限或现实与虚构的界限就变得模糊起来，剧场经验就会进入一种以假当真的幻觉。“舞台上演出的戏必须再现它所表现的事物的形式——不多，也不少。 ”③剧场中消除了现实与虚构之间的界限，达到同一的幻觉，演剧时间变成了戏剧时间，舞台不再是舞台而成为卧室，演员不再是演员而成为哈姆雷特或王后，道具服装也不再是艺术手段而成为实际的器物，演员应该既是现实时空中的演员与叙述者，又是表演虚构时空中的人物，演员有“双重形象”。 这是西方戏剧传统一直追求的审美境界。

在中国戏曲中，虽然亦能创造一种“幻觉”，但这种“幻觉”却没有建立在绝对的客观形式中，而是存在于诗意语言创造的意境中；同西方戏剧的表演情境中“幻觉”是历经虚构与现实在客观感知形式上的同一性转化所不同，在中国戏曲中，这种类似的共鸣境界却是通过托有形似的动作与语言的暗示达到的。更准确地说，中国戏曲中的表演情境更是一种“意境”，它基于言语与形体的形式之中，又超出“形似”之外，不论是演员诗化的台词还是舞蹈化的动作，都在通过抽象的形式暗示出超形式、超具象的审美意境，使观众陶醉于想象的快感中。 从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。④中国戏曲通过是声皆唱、无动不舞的表演风格创造出了一种近似诗歌、舞蹈、音乐的戏剧意境。 人们在这抽象化、审美化的形式面前，不可能在感知层次上将虚构与现实认同。因此中国戏曲的舞台形象既是一种直观形象又是超出直观形象达到想象中意境的象征。中国戏曲的意境虽有直观的形，又有形之外的神，意境的创造在于以有限寓无限的象征，就如同中国诗歌不落言筌，中国画不求形似，这与中国戏曲的审美经验都是相通的。中国戏曲的表演不是模仿性的，而是起兴性的，幻觉与意境，是中西两种戏剧传统中不同的剧场经验，也是不同的表演情境。

在西方戏剧的幻觉这一表演情境之下，使得西方戏剧系统内的形体语言呈现出鲜明的写实性和体验性。西方戏剧要演员“化身为角色”演一段故事，演员的形体动作就是故事中人物的具体动作。对外交流系统中的观众而言，他的动作具有审美含义，但对内交流中的人物来说，这些动作是切切实实的“生活”。戏剧的虚构故事是现实生活的模仿与再现。戏剧虚构中的人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举首投足地展示自己的形体语言。 由于注重内交流系统的虚构自足性，西方戏剧系统中的形体语言表演就趋向于写实。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《论演员的自我修养》一书中，就是这样主张的：形体动作是戏剧表演叙述过程中外显的舞台动作。根据斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，演员对角色的创造须从外部人手，通过外部动作的把握，使演 员在内心激起对动作的真实感，并建立对动作的信念。外部动作具有稳定性、可感性特点，它服从于意 识和命令，也是比较容易确定的表现形式。但外部 动作并非孤立存在，内在的思想感情和表现于外在的动作，同处于一个完整叙述体系之中。创造外部 动作中，演员必须先寻找到外部动作的表现方式，在特定情境中为其寻找真实的根据，通过艺术想像为角色创造连贯的完整的形体动作。同时把生活里各 种类似的动作，经过选择、提炼和加工，找出符合角 色的东西，通过身心再现出来，通过贯穿动作建立其角色的正确发展方向。西方戏剧系统中的形体语言还具有体验性的特点，特别强调演员的自我修养和内心体验，然后从内心体验诱导出外化的形体动作。其中心理论就是要求演员要在自己和观众之间构筑起一堵墙——即所谓的“第四堵墙”。 要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中，从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态。

而在强调意境的中国戏曲表演系统里，形体语言则具有高度的程式化、虚拟化和符号化等写意性的特点。这是一套迥异于西方的全新的戏剧舞台语言，中国戏曲形体语言的虚拟化表演、代言体与叙事体交错的表演体制使形体语言时时从中国戏曲的情节中疏离出来。中国戏曲通过演员的程式化的形体动作，从而使得它的戏剧的本质属性更为凸现。在中国传统戏曲中，在综合艺术的框架下，表演艺术占有绝对性的重要地位，演员可以通过表演在中性的舞台空间里创造出所需的时空，而无需通过舞台美术的帮助。 它更接近戏剧的本质，从而使戏剧所要表达的内涵更为集中、更为纯粹、不受任何因素影响地得到充分的体现。 如通过演员虚拟性的形体动作来表现进门、出门；一个圆场表示走了几百里地；“上七下八”的程式化动作加上向上和向下的感觉来表现上楼下楼。这些都是不在细枝末节上耗笔墨，而把主要的精力花费在重要的“戏”上。 除此以外通过演员的表演来表现规定情景还能让观众更多的享受到表演艺术所带来的愉悦。如在中国戏曲传统剧目《秋江》中，通过演员精妙的表演来表现一叶小舟在湍急的江面上起伏的情景，观众从中欣赏到的是演员高超的表演技巧。中国戏曲中的程式化还具有相当浓重的个人化、经验化特点，最后导致相对稳定的技艺的流传和不同风格流派的形成。如著名京剧表演艺术家梅兰芳通过自己对古代中国舞蹈的钻研，把其中的大量动作经过加工应用到戏曲中来，在原有程式化身段的基础上形成了自己独树一帜的“梅派”表演身段。其中最著名的有《霸王别姬》里的剑舞和《贵妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方剧种中也同样，如湖北的汉剧表演艺术家陈伯华在她的保留剧目《二度梅》中，也自创了以肘部带动手腕、手指做波浪形运动的经典动作“雁儿飞”。 由于中国戏曲表达方式的程式化，无论演什么戏，尽管它的内容不同但形体语言表达内容的单元是简单而不变的。只是为了表达不同内容的需要，调换不同的拼组方式。所以演员在学习阶段就已掌握了这些形体语言形式单元的技巧。因此在传统戏曲中没有导演的位置，而以主要演员用说戏的方式来担当部分的导演职能。中国戏曲形体语言的虚拟化特点同样强化了中国戏曲的写意功能，虚拟化的形体语言充分发挥戏剧的假定性功能，带来诗意和想象。钱钟书先生曾经论述中国艺术不落具象的精神，亦能说明戏曲动作与语词的关系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。 ”⑤从某种角度上来说，戏剧如果一味地追求生活的真实将走进死胡同。 因为艺术永远也不可能复制生活。从关于艺术的真实观中我们可以看到虚拟化的形体语言在戏剧艺术中所发挥的重要作用，中国戏曲形体语言的一大特色就是戏剧的假定性功能得到了充分的发挥，如以鞭代马，以桨代船等舞台处理的实例就充分体现了这一点。 同时，这一形体语言表达方式由于长期的演剧实践，与观众也达成了一种默契，观与演在这种默契下，双向交流使戏剧的场的效应也更为浓烈。 因此从某种意义上来讲，在戏曲舞台上没有不能演的事物，创作者可以通过形体动作来引发观众的联想，通过想象来进入一个艺术的诗一般的意境，从中获得艺术的洗礼、熏陶和享受。 但是，虽然中国戏曲的形体语言使用了一套独特的程式符号，称这些符号具有“写意”的特点，大致符合中国戏曲程式符号的“写其大意”的特点；但是，程式符号的表演形态与作品的创作方法之间并不能完全等同。从中国戏曲的形体语言程式构造的意向看，拟真性是它的基本意向。 中国戏曲的程式化动作的基本结构是以局部标示整体，其中，“局部”是写实的，而局部对虚拟的部分则以对生活形态的仿真为准则。在戏曲艺术经过了几百年的发展和变异的今天，我们从它程式化动作、姿态中的节奏化、模拟性和机械性里，仍能看到中国传统文化注重抒情和意境的传统，从而也使得它与西方戏剧中的真实，自然的动作和舞蹈形成了鲜明的差别。

注释:

①“Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P185．

②《西方文论选》（上）[M]．上海译文出版社，1979:P194．

③尼柯尔．西欧戏剧理论[M]．中国戏剧出版社，1985．

④余秋雨．戏剧理论史稿[M]．上海文艺出版社，1981．

⑤钱钟书．管锥编（第一册）[M]．中华书局，1983．

作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院