布依族铜鼓十二调音乐文化特征探微——以镇宁县为例

王钧

布依族铜鼓十二调音乐文化特征探微
——以镇宁县为例

王钧

铜鼓十二调是布依族传统的器乐合奏，它以铜鼓乐器为主奏乐器，伴以□锣、皮鼓、镲等打击乐为主，吹奏乐器唢呐为辅等一起演奏的十二段套曲。本文以镇宁县布依族铜鼓十二调为例对其表演形式、音乐特征、文化内涵、艺术价值等方面进行剖析，探析出铜鼓十二调对布依族人们族群精神塑造、民族凝聚力形成等方面的影响。

铜鼓十二调 音乐文化 镇宁县

铜鼓，广泛流传于我国西南地区的苗、壮、水、布依等少数民族中，其中布依族是最早使用铜鼓的民族之一，有文献记载可追溯到汉文帝年间（公元前179-公元前157年）。 布依族人们将其尊为神器、礼器，也是权利和财富的象征，更是凝聚族群力量的象征。布依族铜鼓属麻江型铜鼓，作为乐器功能使用的铜鼓是最晚出现的，据文献记载可追溯至元代，《贵州通志》中记载：“仲家……以十二月为岁首，俗尚铜鼓，中空无底，时时击以为娱。”铜鼓十二调是以铜鼓为主奏乐器，伴以铓锣、皮鼓、镲等打击乐为主，吹奏乐器唢呐为辅等一起演奏的十二段套曲组成的器乐合奏曲。 它主要流传在贵州省境内的镇宁县、贞丰县，并辐射到六枝、普定、关岭等周边地区。 它以悠久的历史、音乐形态的古朴、文化内涵的丰富等特征集中代表了布依族人民的宇宙观、文化观、审美观、音乐观等，于2006年列入国家第一批非物质文化遗产保护对象之列。

一、镇宁县铜鼓十二调概述

镇宁县铜鼓十二调主要流传于六马、募役、朵卜陇、扁担山、大山、丁旗等乡镇，其起源并没有确切的书籍文献记载，据当地文化部门对县内重要的几支演奏铜鼓十二调的家族、村寨传承谱系和源流的梳理，其出现可追溯到19世纪初的清代，这一时期正是民间器乐合奏在我国各地大肆繁荣发展的时代。文化的发展是建立在经济的发展基础之上的，不同的乐器组合也代表着经济发展状况的不同。“最边远的经济文化滞后的山区，使用打击乐器居多，盛行各地锣鼓乐。 广大丘陵、农村，既不是经济文化的最发达地区，也不是太滞后的地区，则是打击乐器与吹管乐器相结合的吹打乐的发达地带……沿江城镇等经济文化发达地区才盛行丝竹（即管弦）乐……”①铜鼓十二调的生存发展空间恰恰是交通条件不利、经济发展相对落后的西部山区，但是正因为这样相对闭塞的环境才使得铜鼓十二调较少受到外来文化的侵蚀，在相对稳定的生存环境中至今仍保存着古代质朴的音乐风格。 但由于布依族有语言无文字，他们以口头传承历史，所以对于铜鼓十二调究竟是如何产生的，是舶来之物还是发轫于本土已不得而知。 自其产生以来就严格遵循“口传心授”、“传男不传女”、“传内不传外”的传承方式，这样它在传播过程中发生流变的可能性就大大降低，至今仍保持着其定型初期的原貌，保留了原有的曲牌名、音乐特点、演奏形式等。

流传于镇宁县境内的铜鼓十二调根据方言区的不同也呈现出一定的差异，布依族有三个土语区，每个土语区的铜鼓十二调在音乐形态、表演形式、使用场合等方面没有太大的变化，最大的不同之处在于由于方言的不同而影响了由汉字译音记录歌词的不同。 如石头寨伍氏家族的是以卡、照、离、左、东等汉字记谱的，而大山乡石板寨的则是以借、召、挂、操、左、及等汉字记谱的，扁担山乡凹子寨罗氏家族的鼓谱则是以先、排、纳、双、照等汉字记谱的。

二、镇宁县铜鼓十二调的表演形式及使用场域

1.表演形式

常见的铜鼓十二调表演形式有两种，一是与唢呐、皮鼓、铓锣、镲等乐器合奏，乐器摆放位置以铜鼓为中心两面排开。 演奏时铜鼓悬吊于大树或木棍之上击打，两人侧站立于铜鼓两侧共同击鼓，即两人右手持软槌分别同时击打鼓面不同位置—鼓心、鼓腰、鼓面，其中一人还要手持竹条敲击鼓边、鼓足、鼓胸，形成音色上的明暗、音响上的浑厚与清脆以及音高上的变化。 二是铜鼓与皮鼓合奏，整个演奏过程由一人完成，其中铜鼓由两人架起悬挂于空中或立于木凳之上，皮鼓平放至木凳上放于铜鼓右边，演奏者侧站于皮鼓旁边，右手持软槌左手持竹条，敲击铜鼓、皮鼓鼓面、侧边。 敲击过程中要求击鼓者心、口、手合一，边敲击铜鼓边演唱歌词，两手交错有序，动作协调连贯、节奏清晰流畅，中间不能间断。

2.使用场域

锣鼓乐主要是运用节奏、速度、力度、音色等的对比变化，表达不同的情绪，渲染不同气氛。②而铜鼓十二调也充分体现出这一特点，在不同的使用场域或语境下，由于音乐要素的变化而形成了不同的情绪变化。布依族人们演奏铜鼓十二调有严格的使用场域，它只运用在丧葬、祭祀、节庆活动中。 在丧葬中铜鼓是通天、地的神器，在这个场域下演奏的铜鼓十二调速度缓慢力度较弱，表达出对逝者去世的悲痛之情，动情之处感染周围人们潸然泪下。 祭祀活动中的铜鼓音乐节奏较慢，旋律苍凉古朴，气氛庄严肃穆，敲击力度大以达到敬畏神灵，昭示世人的目的。 而用作节庆里的铜鼓音乐速度则较为欢快，力度适中，其音乐的整体情绪轻松、愉快，表达出人们在节日里的热闹气氛，同时也表达出人们对美好生活的歌颂和向往，使其具有了总结、祈福的文化内涵。 这正应了布依族的一句古话，“铜鼓之声,怒而击则武,忧而击则悲,喜而击则乐。 其意变,其声则变之。 ”这也充分说明了“在任何一个没有文字或文字不发达的民族或社区中，艺术往往是传递信息、表达文化和认知世界的一个重要方式，也是他们最重要的文化符号体系。 ”③它的使用场域随着社会的发展而弱化或外延，如古时战争时，布依族人们就敲击其铜鼓召集族人共同御敌，敲击不同的节奏代表着进攻、后退以指挥战斗，战斗中的鼓声激昂具有鼓舞士气的作用。但是由于战争早已经远离布依族人们的生活，现在几乎没有人能说出它是如何在战争中运用的，它的战争功能也逐渐消失在历史的长河之中。再如铜鼓平时不能随意敲击演奏，布依族人民“闻鼓声毕至”，如果谁敲响了铜鼓村民就认为是出了事情。但是随着当下布依村寨与外界的交流越来越多，社会各界对非物质文化遗产的关注度越来越高，铜鼓音乐较之以前也更频繁地出现在人们的生活中，甚至还会被用于布依族文艺表演中担任伴奏。但是不管在何场域下使用铜鼓，千年来留下的规矩——“请”“送”铜鼓是必不可少的，祖辈流传下来的程序不可简化更不允许更改，足见铜鼓对布依族人们强大的约束力和震慑力，是布依族族群向心力的象征，也是凝聚族群力量的核心。

三、镇宁县铜鼓十二调的音乐特点

镇宁县 的铜 鼓十二 调是 由“喜 鹊 调 ”、“散 花 调 ”、“祭鼓调”、“祭祖调”、“三六九调”、“祭祀调”、“喜庆调”组成。 整首作品完整演奏需要约11分钟的时间，属于布依族音乐中较为大型的音乐作品。 每一调前面都有一段20小节左右的引子，由皮鼓单独演奏，起到预示下一调速度、情绪等作用，引子部分只敲不唱。

1.歌词与敲击位置的对应关系

铜鼓十二调的记谱都是以汉字译音记录的，主要使用了借、召、左、挂、及等汉字，不同的汉字代表击打铜鼓不同的位置，如“借”是用竹条击打铜鼓的上鼓腰，“召”是用软槌击打铜鼓的中央，“左”是软槌击打鼓面的边缘，其中“召”为重音，出现频率也是全曲最高的。

2.音高与敲击位置的对应关系

由于铜鼓独特的制作工艺使得敲击不同的位置可以发出不同的音色和音高，敲击鼓面时声音低沉、浑厚，而鼓边声音清脆、明亮。敲击铜鼓不同位置与音高之间是有明确的对应关系的，如“借”对应 la（以下均为固定调唱名），竹条敲击鼓边产生清脆明亮的声音成为乐曲中的最高音；“召”对应 sol,也就是主音，不仅突出主音的稳定性，也突出敲打鼓心所产生的强大聚心力。但这种音高与歌词之间的关系并不是一一对应的， 如 la 除了对应“借 ” 还 对 应 了“挂 ”“衣”，而 sol 也 对 应 了“召 ”“及 ”“操 ” 等 歌 词 。在表演过程中敲击鼓面的节奏成为铜鼓十二调的主要节奏骨架，而鼓边的节奏具有丰富音乐表现的功能，两者在音色、音高、节奏上形成对比、补充，在击打过程中还采用轻击和重击、缓击和促击相交给人以视觉、听觉上的变换以此带来新鲜感，既体现铜鼓音乐的古朴、厚重，又不失单调彰显出音乐的丰富性。

3.节奏特点

全曲用四二拍写成，演奏中节奏的重音转移是一大特点，在一小节之内“借”为弱拍“召”为强拍，如：借 借 召‖、借 借 召 衣|召 衣 召 牙|左 O‖等节奏中，这一特点打破了原有2/4拍的强弱规律。整首作品节奏以八分音符与四分音符为主，少有出现附点节奏和装饰音，节奏规整平稳，极具韵律感。 从第十一调开始节奏不断细化，用大量的后半拍休止，如：X0X0|X0X0|X0X0|X0X X|X00‖这样的节奏并加以力度的不断增强以造成紧张热烈的气氛，以高涨的情绪结束全曲。

4.曲体结构

全曲十二段音乐均为乐段结构，长短不一，最短的为7个小节，最长的为52个小节。 其内部结构不规整，多为两句体或三句体乐句组成的乐段，有些结构过于短小无法进行分句，音乐材料的细分和扩充在乐曲的后半部分尤为明显，这也体现出我国民族音乐创作的即兴性和不规整性。音乐的发展多用重复变化的手法，多为重复三次，乐曲最后两调为了突出音乐情绪的高潮和造成明显的结束感，句式结构不断分裂，甚至加入了新的音乐材料和节奏型，是全曲的华彩部分。

5.歌词特点

铜鼓十二调歌词多为三、五、七字句，少有出现九字句、十一字句，基本上遵循一字一音的特点。这样的歌词规律与布依族的民歌、山歌、小调的歌词形成方式同出一辙。 每一调都以“挂及召衣左牙召，召成召，召成召”结束全曲，曲调具有明显的结束感。

6.曲调与调式特点

铜鼓十二调采用四声宫调式写成。整首作品音域跨度不大仅为纯五度，旋律平稳，多以级进为主，音调特点接近布依族人们的语言发音特点。 其曲调音乐多以 sol、la 为骨干音，如：6632|500‖、6632|5550‖、6256|3250‖等。

7.演唱特点

声乐加入打击乐合奏是布依族铜鼓十二调的一大特色，这在我国其他民族的打击乐合奏中也是极为少见的现象。由于音域不宽，全曲演唱采用原生态唱法演唱，演唱的情感变化随着乐器合奏音乐的情感变化而变化，时而低沉委婉，时而激昂欢快，又时而舒缓坚定。演唱的歌词为敲击铜鼓不同位置的汉译音，如：借、召、成、左等，这无形中引领着演奏者正确的敲击铜鼓，同时也为口头传授敲击铜鼓技术提供了方便。

8.乐器演奏特点

演奏中铜鼓无疑是合奏的中心，它控制着整个音乐的节奏、速度，也掌握着整首作品的情感变化。 其他乐器均以其为中心，在节奏上进行互相补充，以达到繁简相宜，互为补充的效果。 其中铓锣基本上是以配合铜鼓敲击鼓心和鼓面下方时一并使用，而小镲在乐曲的后半部分出现，多以配合歌词“借”使用，节奏细碎与铜鼓一起推动音乐达到高潮。

一个民族的民间音乐必定反映了这种民族文化的内在特点、感情生活的基本方面——它是非常自我 ( 内在)的。④铜鼓十二调其音乐整体上比较内敛，音域跨度小，抒发的情感也中庸而不偏激，这与布依族人民的性格是相符的，他们不张扬不炫耀，满足于他们富足的小农生活，就如同他们铜鼓这样宝贵的财富都不愿与外人分享，属于一个比较保守的民族。 另外，铜鼓十二调在演奏的时候必须穿上他们传统的民族服装蓝色长袍，不能穿现代的衣服，在演奏过程中铜鼓、长袍、歌声、唢呐声，所有因素组成了一个有机的整体，极富历史的凝重感。有人说这铜鼓十二调是描写了一年四季的春夏秋冬四个季节，反映布依族人民一年的劳动生活；有的说分别记载了十二个月的农事劳动，以表演乐曲提醒来年人们要按照天地之间的自然规律进行播种、收获。关于此众说纷纭没有定论，即使是诸多传承人也没办法对其进行详细的解释，省级传承人伍太安老人说道：“调子我们懂，但是这个音表现什么我们还翻译不出来。根据调子的名字我们还是懂一些，比如第三调第四调鸟鸣调（喜鹊调），还有最后三调属于铜鼓打完了要送铜鼓，打的就比较热闹表现热闹的场面，一年四季过完了即将过年的时候大家热闹庆祝丰收的场面。 ”在问到是不是和一年四季的农业生产劳动有关，他说“鸟鸣调肯定是表示鸟语花香春暖花开，其他调有些我们还不清楚，我们只有根据调的名字推测，各个调有各个调庆祝的场面，各个节气。”这样一来铜鼓十二调留给世人了一个玄妙的未解之谜，如要解开这个谜底需要各方人士不断深入挖掘布依族的文化才能得到答案。

四、铜鼓十二调的文化特征

1.抒情性与实用性并存

铜鼓十二调除了具备音乐是人类情感反应的本质属性之外，还具有一定的实用性功能。 最早在运用在战争中的铜鼓十二调能够指挥人们的布阵、进攻、撤退等，起着发号施令的功能。 在丧葬活动中它不仅能表达出人们对已逝者的悲痛，还要能够给予丧葬中的每一环节以启示，如第一次击鼓是布摩做道场之后，第二次击鼓是在升天幡之后，第三次击鼓则是出殡前，第四次击鼓是为亡者升天超度之后，每次敲击提示着丧葬仪式的变化。

2.娱乐性与教育性并存

节庆场域下演奏的铜鼓十二调不仅具有娱神、娱人的娱乐性，而且还具有教育传承布依族文化的功能。春节期间人们会不约而同地聚集在铜鼓周围，向青年人讲诉布依族的历史，唱布依族的民歌，教育年青一代传承布依族的文化传统。而且在布依族人们的传统习惯中，但凡家族、寨中有重要的事情需要商议，必须在铜鼓的参与下才能进行，每一次的聚议都无形之中一次又一次地教育着布依族年青一代铜鼓至高无上的核心地位，及其严格的约束力在无形之中被传承下来，长期以来以铜鼓为“神”约束着布依族人们的日常行为。丧葬中的铜鼓十二调更是如此，通过铜鼓十二调向布依族人们传递他们的生死观、宇宙观、价值观等，一代代地传承着他们的历史记忆，教育着布依族的青年一代不忘过去，塑造了他们的精神世界。

3.音乐性与人文性并存

由于铜鼓十二调可以被用于不同的场合，在不同的场域之下就代表不同的文化特质。“在任何文化中，音乐都具有多种用途:音乐具有使人适应其文化的功能，即引导部落中的成员进入自己文化的各个方面；作为一种超自然力量或与神交往的语言，音乐是部落中每种活动的‘认可的标记’，活动必须由适合的音乐进行伴奏，以使活动有条不紊地进行。有时音乐还是使部落联合，向心的重要力量。 ”⑤如春节期间演奏铜鼓音乐活泼欢快，热烈有趣，鼓点跳跃，内容多以叙述铜鼓历史、祈求给国家、村寨、家族带来福祉、庆祝丰收、思念祖德、畅抒心胸，音乐时而凝重时而欢快，表现欢快热烈的节日氛围。 在“古谢”或“砍嘠”仪式中使用的铜鼓音乐慢而弱，沉而悲，传递悲伤之情，内容既有对逝者一生经历的总结，有亲友对逝者的悲痛之情，也有对子孙后代的期望，更有对逝者死后升天的美好祝愿，悲喜交加中无一不包含着布依族人民朴素的生死观。在丧葬中演奏铜鼓十二调还有着引领逝者回归祖先之意，铜鼓作为连接祖先世界与当下世界的重要工具，它也在默默地提醒着布依族人们不忘祖先，生是布依人，死亦回到先祖身边，生生世世都是布依族的后代。 不同的人文背景下音乐进行着相应的变化，失去了生存的土壤，铜鼓音乐也仅仅只剩下“音”的躯壳，而缺乏了“声”的韵味。“音乐在社会和文化中的主要功能，就是通过增加人的意识来提高靠音响组织起来的人性，因此，人类有组织的音响可以表达出文化和社会中的动力。 ”⑥这也更能体现出音乐不仅仅是音响的存在，还是一种文化的体现，更是“一个以声音表现为核心并同时与人类群体社会生活密切关联的综合性事象”。⑦

4.历史性与发展性并存

铜鼓十二调中蕴含的历史记忆、民族精神是了解布依族人们世界的一个重要窗口，它数百年来延续着、传承着布依族人们的精神，影响着他们的生产、生活，是组成他们基因链的核心。 但是铜鼓十二调又不是静止不动的，随着历史的发展它也在发生着变化，如演奏的场域既在扩大又在缩小；演出的形式也逐渐迎合当下人们的欣赏口味；它的传承也逐渐打破了以往的诸多限制等等。 它的发展也正印证了黄翔鹏先生的那句“传统是一条河流”，任何事物的发展都不能是静止不动的。 虽然铜鼓十二调生存的文化生态环境正在发生着巨大的变化，但是铜鼓十二调依然在变化中保持着最纯朴的本质，保留着我国古代民族器乐合奏的音乐风格，至今没有发生变异、流变，还能够基本保持着古代音乐的原貌不能不说是我们现代人之一大幸事。而当下我们不仅仅要深挖它所表达的文化内涵，更应该在纷繁复杂的变化中保持它音乐的原汁原味坚守布依族人们的精神阵地。

注释：

① ② 刘 正 维 ．民 族 民 间 音 乐 概 论 [M]．重 庆 :西 南 师 范 大 学 出 版 社 ,2005．P163．

③中国艺术人类学学会．艺术人类学的理论与田野[M]．上海:上海音乐学院出版社,2008． P203．

④⑤上海音乐学院音乐研究所．安 徽省文 学艺 术研 究所 编．音 乐与民 族[C]．1984．P44．

⑥【英】约 翰·布莱 金 ．马英珺 译 ．人的音 乐 性 [M]．北京 :人 民 音乐 出 版 社,2007．P97．

⑦吴国栋．音乐形态 音乐本体 音乐事象：与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语[J]．中国音乐学,2010．3．P68．

作者单位：安顺学院艺术学院