行为艺术的美学本质

2015-03-11梁光焰

艺术研究 2015年3期

梁光焰

行为艺术的美学本质

梁光焰

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则是它最终引起的是积极的审美情感，因而，行为艺术的独特性在于其审美形式的特殊性，在于其激发审美情感手段的特殊性。行为艺术并不是身体艺术，身体艺术是以身体为观赏形式的艺术，行为艺术呈现的是身体的行为，而不是行为的身体。“行为美”并不是行为艺术之美，而是人们对符合社会道德规范行为的一种象征性赞扬，是对行为的一种认识评价，而不是审美活动。由此“行为”要成为独立的审美形式，必须通过被精心包装了的行为活动消除自身原有的目的性、意向性和利益性，这样，行为才有可能从人们惯常的认识评价对象转变为审美观看对象。

行为艺术行为美行为的艺术生成

关于行为艺术的研究，一般是在三个维度展开：一是对行为艺术的发生、发展和现状进行历史扫描，对典型的行为艺术作品进行分析评价；二是对行为艺术进行社会文化学批判，讨论行为艺术中的行为方式与道德伦理的冲突，讨论行为艺术的文化资源和文化背景等问题；三是就行为艺术的本质进行探讨，研究行为艺术与其它艺术之间区别与联系。如果我们把前两个层面的研究看着作是行为艺术外部研究的话，那么第三个层面算是行为艺术的内部研究。内部研究就是要深入到行为艺术的内部，探讨行为艺术的存在方式，行为艺术的独特语言体系，行为艺术的类型模式以及行为艺术的审美接受等问题。但目前关于这些问题的研究相对薄弱，有的甚至处于缺席状态。

本文所谓的“行为艺术的美学本质”就是要在美学框架下，对行为艺术的审美本质进行研究。美学框架和艺术学框架的最大不同就是，美学框架在更高层面上，主要从人类审美和创造美的心灵机制出发，自上而下的对艺术和艺术美的一般原则进行剖析。而艺术学框架则是主要依据艺术实践和艺术作品，自下而上，由特殊到一般对艺术的本质、规律进行抽象概括。两者内容有所交叉，但美学研究的对象是艺术美，而不是具体的艺术作品，因而在抽象层面上更能深入到艺术的内部。本文宗旨就是着眼于行为艺术之美，研究人的“行为”转化为审美观照对象的前提与手段。

一、行为艺术作为“艺术”，必然追求美

关于什么是艺术作品的问题，海德格尔在《艺术作品的本源》中曾指出，艺术家因为有艺术作品才称之为艺术家，艺术作品因为是艺术家的创造才称为艺术作品，这样看来，存在着一个独立于艺术家和艺术作品之外的第三者，这第三者即是艺术①。海德格尔把艺术标准推向神秘主义是服从于其存在主义哲学的需要，而依照审美实践来看，既然是艺术作品，彼此之间肯定有许多共同属性，其中最基本的一条就是：艺术作品最终是对美的追求。

这种说法很容易引起误解。因为自19世纪末期以来，艺术开始与丑为伍，从波德莱尔的《恶之花》开始，丑的事物公然登堂入室，成为艺术表现的对象，丑的情感诸如颓废、忧郁、焦虑、悲伤、痛苦等也一时成为艺术迷恋的对象。艺术不仅仅表现美，还可以正面地表现丑，于是艺术丑的问题在实践和理论上被确立起来，与审美相对，人们由此提出了审丑的问题，丑成为人们把玩、展示的对象。似乎艺术不一定必然创造美，它还可以创造丑，不然的话何以能够审丑呢？

实际上，这里混淆了艺术表现对象和艺术审美效应的分别。艺术表现对象是艺术与现实的关系问题，属于现实的世界，艺术审美效应则是艺术自身的问题，属于艺术的世界。在现实的世界里，由于人类审美能力的存在，总会自然而然地把自然现象、社会现象和人类自身的言语行为分为美和丑两大类。不仅如此，由于人类自身还有着一种追求美、崇尚美，抨击丑、厌恶丑的本能，就像人类趋利避害，求生畏死的本能一样，总喜欢通过艺术去反映现实中那些美好的，令人神往的东西，把现实中美的东西当作素材，通过艺术加工，创造出一种超越现实的、理想化的艺术美。因此，艺术美是一个迥异于现实世界的独特的心灵世界，它偏爱于把现实中的美作为素材，通过加工塑造，以激发人们美好的审美情感。

把现实中的丑作为艺术素材会是什么结果呢？我们常说“艺术有化丑为美的能力”，并不是说艺术能改变丑，能把现实中丑的东西变成美的东西，比如现实中的告密者、凶手、叛徒、恶魔在艺术中还是丑的，引起的仍然是强烈的痛恨和厌恶之情。艺术化丑为美的奥秘在于：艺术把现实中的“丑”变得更集中，更典型，成为人们审视的对象，用以引起人们更加强烈的否定性情感，最终唤起的还是对美好事物的珍爱与向往。很难想象看完《哈姆雷特》之后，我们能够喜欢上用阴谋手段卑鄙地杀掉哥哥，谋取王位的克劳狄斯，相反的是我们会在厌恶、唾弃克劳狄斯的过程中，产生一种向往光明、追求正义的审美情感。同样如此，19世纪末期以来，那些表现焦虑、痛苦、悲伤的丑的艺术，正是通过对现实中丑的否定，达到对美好事物的追求与肯定。艺术本来就是人们追求真、善、美的手段，现实中的丑一旦进入艺术世界，就会驯服于艺术法则，成为激发人类渴求美、追逐美这种高尚情感的触发器。

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则就是它一定能引起积极的审美情感。也许有人会说，行为艺术往往只是基于某一观念，引发人们对社会人生问题的关注与思考，带给人以惊奇与新颖之感，不会去直接表现一个美的形象或者丑的形象。我们知道，美的东西和丑的东西仅仅是艺术的表现素材，艺术的目的是为了满足人类审美情感的需要。行为艺术虽然不会像架上艺术或文学作品那样，通过加工塑造一个美的形象或丑的形象让人获得美的享受，而是通过身体行为传递一个观念。尽管如此，这种观念绝对不同于一个抽象的概念判断，而是一种诉诸情感的感性形式，这个感性形式除了给予欣赏者以新奇、刺激之感外，本身必然包含着一种价值判断，促使欣赏者通过这种价值判断去否定消极情感，肯定积极情感，以此引起人的审美愉悦之情。因此，行为艺术的特殊性在于其审美形式的特殊性，在于其激发欣赏者审美情感手段的特殊性，在本质上，它仍是人们追求美的一种手段。

二、行为艺术的对象在“身体的行为”而不是“行为的身体”

很多人简单地把行为艺术称之为身体艺术，这是对行为艺术表现对象的误解。

身体艺术，顾名思义就是以身体为直接呈现形式的艺术。所谓直接呈现就是把具有灵魂和温度的身体直接呈现出来，而不像传统的绘画或雕塑那样，以平面的或三维模拟的方式去间接地表现身体，也不像人体摄影那样，通过光线和构图重新塑造身体。从事身体艺术的艺术家摆脱了传统的造型手段，通过直接对身体进行加工、包装、美化或者静态造型，创造出新的身体形象，这种形象超越了我们看待身体的日常观念，改变了身体的肉身特征，成为可供欣赏的艺术形象，从而给予人们以重新发现身体、评估身体、审视身体的契机和立场，因而成为一种可以观照的艺术形象。

身体艺术往往会用到色彩、服装、泥土以及其它辅助材料，但无论如何，这些材料都是装饰性的，都服务于加工改造身体使之成为艺术这一目的，因而，绘制在身体上的色彩线条、附着于身体的服装、饰物等，与传统的架上绘画或服装表演根本不同。比如人体彩绘，艺术家在身体上绘制出的牡丹花卉，逼真细腻的3D图案等，都不能离开身体成为独立的艺术对象，因为它们与同题材的架上艺术相比可能要逊色很多，不具有独立的审美价值，只有被绘制在身体上，去装饰身体，才能与身体一道成为一件新的人体艺术作品。人的审美情感指向被装饰的身体，人们关注的是身体的壮观、豪华与伟大，而不是花卉或装饰物自身。

行为艺术也要借助于身体，因为没有身体出场哪会有行为呢？但行为艺术又不仅仅止于身体，而是要借助身体活动去展示出人的行为，把行为作为艺术对象。因此，行为艺术的表现对象是身体的行为而不是行为的身体。“身体的行为”是以身体为在场的言语、举止、动作，“行为着的身体”则是以生命形式存在的肉体。前者是以行为为审美对象的艺术，是行为的艺术之美，后者是以身体为审美对象的艺术，是自然的身体之美。这是行为艺术的奥妙所在，也是一些行为艺术家甚至评论家最容易产生误解的地方。

三、行为艺术之美与“行为美”

接踵而来的问题是：行为成为审美对象，那与我们常说的“行为美”有什么关系？

在中西方文化语境中，“美”都是一个意义丰富的词，它不仅指通过视、听获得的心灵愉悦，还用来表示外界事物对人刺激而引起的生理愉快，甚至人们获得知识后的满足感。比如，柏拉图在探讨人怎样才能从现实中“美的现象 ”一步步上升到对“美本身”的凝神观照时，把“美的身体”、“心灵美”、“法律和体制之美”、“各种知识之美”②都作为美的现象来列举。波兰美学史家塔塔尔凯维奇说：“希腊人之美的概念，其用意较我们的要广泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形态、色彩和声音，并且也及于美妙的思想和美的风格。”③这是因为，希腊人把美感和快感混为一起，几乎所有积极的而又能够给人带来快感的东西，他们都称之为美，久而久之形成一种日常用语习俗。在理论界，直到18世纪，德国哲学家康德才最终对美感和快感做出清晰界定。

中国人所赋予的美的意义也是如此。《说文解字》说：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”据此解释，后来就有“羊人为美”和“羊大则美”之辨。“羊大则美”证明，“美”原指味甘鲜肥的珍馐膳食所带来的生理愉悦，“羊人为美”是说，“美”本义是戴羊形或羊头装饰的人，与巫术、装饰有关，指人的精神感受④。这种争辩恰恰说明，美是一个范围极广的词，它不仅指装饰美，还与信仰、善、食物美味等相关，在中国的诗学批评中，就产生了以味觉讨论文学艺术之美的“滋味说”。

这样看来，日常生活中我们所说的“美”并不都是严格意义上的审美判断的结果。“行为美”一般有两种表现形式：一是行为符合道德规范，与一个善的概念结合起来；另一种是行为符合文明习俗，与文化观念结合起来。前者建立在逻辑判断之上，是一种认识活动，如看到赡养老人的行为，马上联想到“孝”的概念，进而产生崇敬之情。后者建立在经验判断基础之上，引起的是对某种文化体系中特定文化内涵的领悟与欣羡，如看到文明的举止，得体的谈话，庄严的仪式时，人们或者从中感受到文化的教养作用，或者它唤起自己的某种信仰，印证某种思想观念，进而产生认同和赞许之情。两种表现形式，都与特定的概念联系起来，因而是人的认知活动，而不是审美活动。

李泽厚说：“我们经常对某个人、某件事、某种行为赞赏时，也常用‘美’这个字。把原来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习，作为一种观赏、赞叹的对象时，常用‘美’这个字以传达情感态度和赞同立场。所以它实际上是一种伦理判断的弱形式，即把严肃的伦理判断采取欣赏玩味的形式表现出来。”⑤可见，“行为美”是指人的行为符合了社会道德规范，迎合某一政治或宗教意识形态之后，人们对该行为的一种崇敬、认可与褒扬，是一种象征性的说法，不是说人的行为具有艺术性，可以成为审美对象。

四、行为的艺术生成机制

现在问题要简单得多：文学艺术形象是人的审美对象，自然界的飞禽花卉、高山流水可以成为人的审美对象，现实中的高楼大厦、人造卫星可以成为审美对象，同理，人的行为也可以成为审美对象。那么人的行为怎样才能成为审美对象呢？

1.行为成为审美对象的前提条件

对于自然事物成为审美对象，朱光潜有较通俗的解释。他说，我们对于世界万物有三种态度，即实用的态度、科学的态度和审美的态度，“一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。”⑥也就是说，一件事物，它是怎样的对象，全在于我们采用了什么样的态度。比如一棵古松，我们可以用实用的态度，想着用它去盖房子，做家具；也可以科学的态度，用抽象思考的方法研究它的植物属性、年轮与生存环境等；当然还可以摒弃因果逻辑，采取审美的态度，获得审美感受。

把审美活动的发生全部归结于审美态度也有问题：一件自然或人工事物，我们采用不同的态度会得到不同的结果，作为对象的“人的行为”，是不是也是如此？比如，看见少年搀扶老人过马路的行为，我们可不可以采取静观默赏的态度，努力获得审美享受，从而让“少年搀扶老人过马路的行为”自然而然地变成“行为艺术”呢？答案肯定是否定的。朱光潜早期受主观主义美学思想影响，专注于审美主体的心理探究，有其科学一面，但忽略了客体对象自身的审美条件。也就是说，审美活动的发生，除主体的审美态度、审美心理和审美经验外，客观对象自身沉淀的人类历史文化评判信息也至关重要，而就人类的“行为”来说，与自然、人工事物相比，在这一方面所表现出来的特殊性更为明显。

人类“行为”的特殊性就在于其文化意义的目的性和利益性。

行为就是人的言语动作，不表现为言语动作的行为是不可思议的。但是，人类的行为不像动物那样，仅仅是接受外界刺激所做出的生理反应，而具有超越行动之上的文化意义。卡西尔说，“我们应当把人定义为符号的动物”，人与动物虽然都处在共同的物理世界之中，但人能够创造符号，能够利用符号去创造文化，创造一个属于自己的文化世界，因此，“在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身”⑦。卡西尔指出，人创造符号，再通过符号创造一个文化世界，人除活在自然世界里外，更主要的是活在自己创造的文化世界里。比如看见大火逃跑这一行为，动物只需按照生理本能完成逃跑这一动作即可，而就人来说，则要预见大火的后果，要做出处置判断，并采取行动，而且这些行动最终都会与勇敢果断、见义勇为、贪生怕死等社会目的和社会意义联系起来。

可见，人的行为不再是动物对外界刺激而做出的生理反应时，就会成为有目的、有理性的实践活动，从而行为都带有具体的社会、政治、道德内容，并且结合行为所发生的环境，清晰准确地传达某种特定的目的和意义。比如扛起锄头的行为，表明的是走向田间进行劳动，张开双臂走向他人是以热情与友好为目的，拿起画笔是要进行艺术创作。即使是人的动物性行为，如打哈欠、打喷嚏、咳嗽等，在人的文化系统中，也被赋予困乏、感冒、疾病等观念信息，成为特定的目的表现。

自然事物没有目的意向，人们可以根对象特点和自身需要与之发生科学的、实用的或者审美的关系，而人的“行为”都有着特定意向，带着具体的目的，遵循着一定的利益关系。冯契说：“自然的演化并没有自觉的意向，不能用目的论、超自然的意志力量来解释自然界的运动变化。但是，社会历史领域中活动着的人，则是有意识的；人类的活动，是有自觉的意向的，有预期的目的的。这与自然现象显然不同。”⑧“行为”的这个特征决定了人们首先的、主要的以社会政治意识形态和道德观念去理解它，与之形成一种认识关系。

可见，人的“行为”要成为审美对象，必须通过“行动”消除“行为自身”所固有的目的性、意向性和利益性。这是让人的“行为”成为“行为艺术”的前提条件。

2.行为艺术的生成方式

因此，必须把“行为”引出其固有的社会文化体系，让其摆脱约定俗成的单一的目的性和利益性，使之有启发地颠覆其自身固有的文化制度和实践方式，成为一种自由的形式，唯此“行为”才有可能成为艺术。用康德的话来说，就是取消“行为”自身所固有的“完善的清晰概念”，使之成为“完善的含混概念”⑨。康德的深刻性在于他揭示出审美与结合着确定概念的逻辑认识之间的区别，同时又指出审美是想象力和知性谐和一致游戏，有着知性活动参与其中，含混着许多不确定性概念，所以康德说，艺术是“以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”⑩。当行为不再与自身固有的概念结合，而是通过行为发生的语境与场景提示，产生含混的任意性，拥有丰富的意义时，“行为”就有可能成为艺术。其手段有指向错位和行动反常两种。

指向错位是指“行为”的指向突破惯常的目的，而产生另外一些目的，并且这些目的有许多含混的不确定性解释。一个对象要想成为艺术对象，它必须从客观实用的目的中分离出来，比如我们看到横跨长江的大桥，不能想着这桥的结构如何，这桥给人们带来怎样的方便，而只是对连接两的岸宏形式进行观赏，心中产生诸如神奇、伟大、力量、科技等诸多感叹。行为艺术中的“行为”也是如此，当一个日常生活结构中的“行为”通过艺术家的设计包装，不再指向约定俗成的目的利益时，“行为”自身就会突显出来，成为人们注视的形式，并且是“有意味的形式”，这样它就成了行为艺术。

比如1992年“兰州艺术军团”策划组织的《葬》行为艺术。葬礼一般都是指向具体的逝者，一场葬礼活动中，逝者的姓名、身份、经历、贡献、性格等是葬礼所关注的主要内容，葬礼的阵容、形式、规模都与逝者的内容息息相关。但作为行为艺术所“葬”的是一种“长期勾结批评家、画商、报刊编辑、制造人事关系、疯狂销售作品”的艺术现象，行为艺术家们为之命名“钟现代”。这样，人们的视觉核心由“葬”的对象转移到“葬”的形式和“葬”的行为本身，这种被艺术家精心策划与包装了的行为形式，就具有了创造性和艺术性，就会引发欣赏者对这种“新颖行为”的观赏玩味，并引起欣赏者对艺术创作、艺术生态环境以及艺术市场诸多问题的思考与关注。

除指向错位外，还可以通过反常的动作，让“行为”自身成为关注对象。“反常”的目的也是消除“行为”自身根深蒂固的确定性内容，所不同的是，指向错位是赋予“行为”以新的内涵和意义，而行动反常则是指负载“行为”的动作方式与常规不同。如果说前者是“行为”表现了新的内容，成为人们观赏玩味的对象，那么后者则因为行动自身的反常规性，引起人们对“行为”方式的关注。

1995年，北京“东村”艺术家们创作了《为无名山增高一米》。10位男女艺术家裸体层层堆叠于山头，这就使“裸体”和“叠罗汉”行为呈现反常性，我们无法再用相关的道德评价去界定这一“裸体”动作，也无法用游玩、游戏等词汇去表述“叠罗汉”这一行为。或者说，这10位艺术家的行为超越了日常生活所能理解的范围，无法在社会意识形态、政治意识形态中找到对应的内容，因而成为激发观赏者合理想象的一种表象形式，既可以认为这一形式呼吁的是回归自然本源，也可说它激发的是人们对生命本质的思考等。

高岭说：“行为艺术在中国90年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。”(11)事实上，高岭这里所说的就是行为成为观赏对象两种手段：“观念对象化”是指让行为自身原有观念发生错位，被赋予新的意义；“生存状态化”指的就是行为自身行动的反常规性。只不过高岭是从艺术表现方式的角度来说的。行为艺术的这两种生成手段，恰好说明行为艺术是建立在对常规观念颠覆的基础上，因而许多行为艺术受到了人们的质疑与误解，行为艺术的社会文化伦理问题也成为讨论的中心，事实上，也的确存在许多非艺术行为的行为艺术。

五、结语

毋庸置疑，行为艺术就是以“行为”为媒介的艺术。然而，由于人的行为依附于身体之上，是以身体呈现为基础，身体总被推向行为艺术的前沿，而身体又负载了大量的社会道德文化信息，这就决定了与其它艺术相比，行为艺术要复杂许多。另外，并非所有颠覆其自身观念的行为都能成为行为艺术，因为行为摆脱其固有观念，成为独立的被注视中心只是行为艺术的前提条件，行为本身还要经过艺术家的精心包装，还有一个行为艺术化的过程。行为艺术不是赤裸裸的观念说明，或某种状态的简单展示，许多行为艺术家正是在这一点上出现简单化或非艺术化倾向而遭到指责与诟病。最后，不论如何，行为艺术既然是艺术，它最终激发的是人们积极向上的审美情感，如果一个自称是行为艺术的活动，引起的是人们普遍的厌恶情绪，无论它玩的怎样出人意料，那都不可能是艺术。

注释：

①【德】海德格尔,孙周兴,译.林中路[M].上海:上海译文出版社,2004:1-2.

②柏拉图,王晓朝,译.柏拉图全集(第二卷)[M].上海:人民出版社,2003:253.

③【波】瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇,刘文潭,译.西方六大美学观念史[M].上海:上海译文出版社,2006:127.

④林君桓“.羊大则美”与“羊人为美”孰先孰后[J].福建论坛(文史哲版),1984(03):37-89.

⑤李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:470.

⑥朱光潜.朱光潜美学文集(第一卷)[M].上海:上海文艺出版社,1982:448.

⑦【德】恩斯特?卡西尔,甘阳,译.人论[M].上海:上海译文出版社,1985:33.

⑧冯契.人的自由和真善美[M].上海：华东师范大学出版社,1996:5.

⑨康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:69.

⑩康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:146.

(11)高岭.中国当代行为艺术考察报告[J].大艺术,2004（2）：38.