新时期中国人物画的文化担当——浅论黄胄人物画的当代意义

邸 超

新时期中国人物画的文化担当
——浅论黄胄人物画的当代意义

邸 超

黄胄是20世纪驰誉画坛的著名中国画家，他的艺术对中国人物画创作有着极其广泛的影响。但随着时间的推移，尤其是“85新潮”以后，黄胄绘画范式对于今日画坛的影响，似乎已大不如当年，这其中的变化值得画界学人深思。

当代画坛对黄胄艺术风格的忽视并非个例。今日的画界，黄胄和他所代表的那个注重生活、注重真功夫，并且积极健康、昂扬向上的艺术流派 ，已日益不为画人（尤其是年轻学子）所重，而日渐式微。这种现象的出现固然有着时代变迁、社会发展、艺术观念多样化、西方艺术思潮涌入等诸多因素的影响，有一定的合理性。说这种对黄胄艺术风格的忽视具有合理性，是因为其在某种程度上符合艺术发展的客观规律。但是，其中对画界前辈创新精神及写实传统的忽略却是极不可取的。笔者认为，在今天重读黄胄的绘画，对当今的国画创作，尤其是人物画创作，仍然有着非常重要的借鉴意义。

一、艺术家应当保持对生活的热情，对社会的关注

随便翻阅黄胄的画论，里面关于生活与艺术关系的论述比比皆是。黄胄真诚的对待生活，用艺术诠释了对生活的热爱，用数不清的速写勤奋实践着这些艺术主张。每每欣赏黄胄的人物画，那扑面而来的生活气息和生动鲜活的画面情绪总能让人深受感动，久久不能忘怀。其中，积极健康、昂扬向上想必是大多数人欣赏黄胄绘画时最主要的直观感受和精神联想。黄胄的艺术之所以感人肺腑，是因为他的真诚——他真诚地表现生活，真诚地对待艺术创作。

艺术创作离不开生活实践的滋养。他以西北少数民族的火热生活为主要题材，表现了各民族兄弟建设家乡的冲天干劲和满腔豪情。这种艺术情怀，一方面来自于他多年的西北生活经历，熟悉和热爱那一片广阔的天地；另一方面，来源于他本人豪爽不羁、天性自由的真性情。当这种性格一遇到西北民族兄弟那种迥异中原的自由生活，再加上他过人的艺术天赋，便不可遏制地碰撞出惊人的艺术火花。他忘情地描绘各族农牧民群众，一遍遍地为他们画像，把他们画在自己的画上，印在自己的心里。这是情出于心的感动，是自然而然的表达。

艺术来源于生活，这并不是说所有的艺术形式都是对已有社会现实的生硬描绘。这其中离不开艺术家本人的主观取舍。天资聪颖的黄胄并没有照抄生活，而是通过自己的加工提炼，把生活在严酷环境中的民族兄弟们描绘的那样俊美。他笔下的那些维吾尔、塔吉克、哈萨克、藏族、汉族兄弟们简直比生活里还要健康漂亮。严霜烈日的环境在他笔下成了催人奋进的建设战场，艰苦单调的高原生活也充满了欢乐的情绪，就连一向被人轻视的毛驴也在他神奇的笔下平添了“踏尽人间不平事，不向人间诉不平”的精神意义。

民族兄弟乐观坚韧的精神感染了黄胄，他便用同样热情的画笔再造了一个充满牧歌笑语，永远自由自在的精神家园。生活与艺术，造化与心源，在黄胄艺术中得到了完美的统一。

二、反思当今人物画坛的三股“潮流”

不光是人物画家，任何艺术家都应该保持对生活的热爱、对社会的关注，保持旺盛的创作激情和积极向上的创作态度。艺术家应具备一定的社会责任感，不应游离于社会之外，不应陷入狭隘的自我表现之中。艺术创作自然应当百花齐放，多种观念共存，但笔者认为在当前的人物画创作一片繁荣的大形势下，确乎存在着几种不太好的创作倾向或曰潮流。下面就三种人物画创作倾向试做一简要讨论。

（一）少数民族题材中的问题

第一股“潮流”便是指那些空洞虚假、生搬硬套的少数民族题材作品。

有些人没有亲身感受而仅凭几张照片画画，导致出现许多虚伪的，概念化、表面化的民族风情画。画藏民就是转经、磕头、格桑花；画新疆就是歌舞、葡萄、冬不拉。有些人甚至连见都没见过就敢画自己根本不熟悉更遑论体验和亲历的少数民族生活，有生活经验的人一眼就能看出其中的毛病。为了弥补这种实际生活体验的缺位，增加些作品的分量，一些艺术家便开始本末倒置，在刻划细枝末节上下功夫。这类作品往往醉心于服饰、配件、花纹图案的猎奇式描绘，而对作品的基本内容东拼西凑，无从谈起真情实感和思想内涵。通过人物的简单堆砌、罗列，加上一丝不苟的花纹描绘，再让主人公手里捧个伟人像，起个诸如《和谐家园》之类的题目。这些虚伪的、脱离生活的作品便可堂而皇之的参加各级美术大展，在社会上哗众取宠，名利双收。

人物画家应该描绘自己熟悉的、有深刻感受的对象，而不是凭空想象编造。黄胄笔下的少数民族，便是经过他深刻感受并提炼加工的，真切生动的同时也符合顺应了新中国初建时期那种昂扬向上、团结奋进的民族风貌和时代精神，因而成为一代经典。而我们身处眼前这个充满机遇与挑战的变革时代，如果选择描绘民族题材，自然也应当具备我们这个时代的精神内涵。也许只有突破猎奇式的风情描绘，而对生活在当下这个传统与现代转型时期的少数民族的真实生存状态投以更多的思考和关注，才能创作出有分量的感人的作品，开拓出民族题材绘画的新路。

（二）主题立意低俗化

第二股“潮流”是指主题立意低俗化的现代题材人物画。

现在有些现当代题材的人物画创作出现低俗化、轻薄化的倾向。在许多官方、半官方的展览中常可见到这样的作品。这类创作大多热衷于精心描画几个时尚杂志里的俊男美女，穿着打扮时髦，身上叮叮当当，挂满手机照相机之类标志现代化的必备道具，脸孔一定跟假人一样美得发腻。这些人要么叉腰微笑，要么惆怅地看着远方，配上商场、卧房之类的场景，再起个“诗意”的名字，例如《和谐都市》《守望××》等等，就俨然成了创新和现代化的代表。这类作品卿卿我我、扭扭捏捏，仿佛画几个服装模特就是当代风范了，这种作品无疑是浅薄的。这是绘画上的靡靡之音，是经不起时间检验的。

（三）情绪消极化，观念西方化

第三股“潮流”便是指情绪消极化、观念西方化的作品。

这类作品过多地关注个人化的情感体验，醉心于一种非常私人化的小情绪、小氛围的宣泄和营造，有一些作品弥漫着萎靡、消极、堕落的情绪。这类作品多见于年轻艺术家的创作。有些画面晦涩、阴暗，人物造型扭曲，传达的多是迷茫、失落、痛苦等负面情绪，甚至出现有关色情暴力的画面。这种现象自然有着西方纷杂的当代艺术观念的影响。但笔者认为并非全是如此，这中间定然不乏人云亦云、追逐潮流的附和者。

三、黄胄人物画的当代意义

新中国成立以来，从徐悲鸿、蒋兆和到黄胄这几十年的时间是中国人物画进步最大、发展最快的时期，这一点恐怕任谁也不可否认。徐悲鸿、蒋兆和是写实水墨人物画体系的开创者，如果说他们的作品因为范式初创而显得不那么圆熟，有些作品因过于倚重模特而显得有些板滞的话，那么当这根现实主义创作路线的接力棒传到黄胄手中时，可以说已经达到了准确生动的造型和水墨淋漓的民族风范的统一。他的画既有准确概括的造型，又有熟练生动的笔墨，以充实的内容和水晕墨章的技术手段为广大的人民群众所喜闻乐见。

黄胄极大地拓展了水墨人物画的题材领域和表现技法。主要表现为准确生动的造型和重挥洒抒写而不重制作的创作手段。

（一）强烈的生活气息

黄胄由于常年在基层生活中苦练本领，使得他的画少了学究气，少了学院绘画有时先天具有的刻板，充满着自由的精神，使人耳目一新，惊叹中国画竟有如此强烈的表现力。卢沉曾回忆：“50年代在中央美院中国画系学习时，班上同学都不安心学习传统绘画，黄胄出来后，大家很兴奋：原来中国画还可以这么画，松了一口气。”

再来看黄胄本人的一段论述：“以我的经验，在室内画一个新疆姑娘，呆呆板板地让她坐在椅子上画，我总是画不好（除非我对她已很熟悉），因为在这种情况下，我对我的描写对象还很陌生，他没有足以感动我的动作和表情。但是如果在工地上，在田野间，我看到这个姑娘在机器或田垅中欢蹦乱跳地干活，我看到她的紧张情绪，看到她在劳动或歌舞中的优美动作，她的动作和表情触动了我的心弦，这个时候我自己感觉到我的内心有一股主宰着我的力量在命令我去画；或者说，我在带着激情画，我的内心命令我非画好不可，我全心全意地在这个命令的指挥下画着，我那时就比较画得满意，也就比较能感染人。除了课室里的练习或锻炼笔墨技法的习作之外，画画一定要带着感情画，冷冰冰地对待自己的创作，还怎么指望他去点燃别人的情感呢？” 之所以不厌其烦的引述这段话，是因为这或许可以解释黄胄的艺术何以面貌、手法都异于迂腐的二三流古画，也异于当时的学院派人物画。他的画面绝少苦心经营的制作，他是从生活里“闹”出来的，没有条条框框的约束，自由地听从内心的指示去画画，反而“一超直入如来地”，达到了气韵生动的至高境界。画的痛快，看的人也痛快。

反观现在的画坛，许多写意画“工艺流程”越来越复杂，不论人物、山水，都精雕细刻，画得满满当当、密不透风。尤其在一些大型展览中，入选的作品中写意人物画的数量很少，仅有的几幅也大多重制作，少抒写。更有一些年轻人，也许是对掌握写实水墨的传统技法失去了兴趣（也有可能是失去了信心），而转向研究其他的办法，画画在有些时候已经不是一支毛笔加宣纸那么简单潇洒的事情，它开始需要更多的材料、环节、工艺和手段，也许是电吹风，也许是洗涤剂，还可能是电烙铁，而画室也快变成实验室了。这样的画常能看到，如果不是展览标签上注明着“中国画”几个字，一不小心就当成装置艺术了。当然，这种做法本身无可厚非，是对中国画表现语言的拓展和探索，这种探索精神也是值得鼓励的。

其实在古代就有用头发画画、用嘴吹墨、用弓弹雪或者泼上墨汁略加点染的创新画法，但张彦远认为这“不谓之画，不堪仿效”。编撰过《唐朝名画录》的朱景玄也持同样观点，他说这“非画之本法”。当然，时代进步了，张彦远们说的话不一定就永远成立，但是有一点应该看到，过分地追求技艺，过分地制作化，确实会在很大程度上削弱绘画作品的情感抒发，尤其是削弱中国写意画独具的情感充沛、挥洒自如的艺术魅力。在有些展览上，看完一幅幅越来越大的巨制，脑中留下的好像只有越来越细腻的技术流程和工艺，而绘画本身最重要的真情实感，却难觅踪迹。当大家都把精力放在怎么画好一件疙里疙瘩的毛衣、染好一条磨白的牛仔裤、一块金箔纸怎么才能粘的牢、或者用多大的劲拧一下笔杆才能出某种特殊效果的时候，作者的感情、画中人的感情就有可能在一遍遍地制作中消磨殆尽，而民族艺术的风神、写意绘画的气韵，也将进一步被稀释。

所以，笔者愿意常常翻阅黄胄的集子，而不愿意研究一些大型美展的画册。一方面是拿不动，另一方面就是没意思。而黄胄笔下那自由自在的小鱼、憨态可掬的毛驴、刚强彪悍的猎手、健美野性的村姑，即使合上书，也老是在眼前出现，他们是活的、有生命的。

（二）独立的人格个性

黄胄的成功还得益于他的不从众。之所以说他不从众，是说他在当时全国上下一片红，文艺领域政治挂帅的大背景下，仍然从生活中找画材，听从自己的真情实感，不矫饰，不虚伪。即便有少数几张领袖题材的作品，除了时代因素的必然影响，也都可以感受到作者的真诚和情出于心。在他的画里，很少见到太强的政治说教内容，少有高大全的不食人间烟火的英雄形象，在他的画里都是普普通通的生活即景，乐观自由——一如他本人。他真诚地对待生活和艺术，在这一点上，它不同于当时许多为政治服务的一味歌功颂德的画家，在那个年代，这实属难能可贵。

在技术上，他也与众不同，既不过于酸腐的趋向文人画，甩几笔那千篇一律的兰花竹叶、鬼怪神仙；又不刻板僵滞地模仿学院腔，描摹冷冰冰的石膏像和刻意打扮的模特，更没有投进西方的怀抱，去一味的玩形式，而是从生活出发，直接将自己在生活中练就的速写技法融入中国画，从而别开生面，闯出一片天地。

他的刻苦数倍于常人，终其一生，一直笔耕不辍，苦练真功夫。同时也一直保持着一颗真诚单纯的心、一股不可遏制的创作热情，对待生活、对待创作，莫不如此。正是这积年累月的苦练和真诚为艺的态度成就了黄胄。

回到当前的画坛，前文所述的三种潮流基本上代表了画展和画册中常见的作品面貌。其中必定有真诚地、发自内心地表现身边的生活和内心真实情感的画家；也可能不乏跟风逐流，投机取巧的人。

这么多的画家，生活经历不同，脾气秉性不一，却仿佛忽然之间都画的那么深沉，那么玄妙，那么敏感，大家都争着往当代范儿里走，往国际范儿里走，往艺术家范儿里走；也有反方向往回走的，一猛子扎回到宋元时期乃至更早，为的是精研“真传统”。有时候两拨人走着走着，还都要回头奚落两句那些老老实实还在画写实人物画，守着现实主义和徐蒋（包括黄胄）体系的“俗人们”。

每条艺术道路，每种艺术风格都有其产生的背景和原因。一种艺术风格或流派的开创者或引领者，往往都是了不起的甚至是伟大的，因为他们勇于突破原有思路和惯性思维，找到了新语言，新形式。他们以崭新的艺术面貌为丰富和发展中国的人物画，做出了很大的贡献。但当他们做出成就、形成较大的影响以后，难免吸引很多年轻人来模仿，但这种模仿如果不立足于对其精神实质的学习而只停留在对表面形式的复制和抄袭，就会造成前文所述的，大家一窝蜂地追随某种潮流的局面。这就如同时下，电视荧屏上“穿越剧”、“宫廷剧”火爆，于是一夜之间看电视连换几个台都是阿哥和宫女在上面晃，一不小心就让人心生恍惚，仿佛回到了大清朝，真的“穿越”了。

对于艺术家个人来说，选择前述几种创作道路无可厚非，艺术家当然也有权利表现个人情感、表现自己认为美的东西，但当有一天整个画坛到处都是这样的作品时，就不能不说是一种悲哀。

作家梁晓声也谈道：“不知从哪一天开始，中国之当代文化，不经意间就变得这样了——娇滴滴、嗲兮兮、甜丝丝、轻飘飘、黏黏糊糊的一团。” 这是智者的担忧。我们年轻的中国画学子如果一味醉心于卿卿我我、扭扭捏捏的甜腻情调，醉心于个人情绪的宣泄，抛弃社会责任，抛弃文化担当，对什么都漠不关心，那么整个民族美术事业的发展将日渐失去其文化凝聚力、失去民族艺术的气度和风貌。

现在回头看看黄胄的绘画，无不情出于心、乐观向上，画风大气雄强。那些生动火热、朴素真诚的画面仍然令人常看常新，总能给人启发，催人振奋。

艺术创作最贵真诚，最忌虚伪。黄胄的意义或正在于此，他不装有文化，不装深沉、不做作。如前所述的那些画家们如果真的是从内心感受出发才选择那样的创作道路，并愿意一路这么走下去，也不失为一个真画人、真艺术家。但如果一个画家是为了讨好别人、为了迎合时尚进入主流圈子，为了参展、得奖、吸引评论家而包装自己、决定自己的创作方向，这种现象就不正常了。归根结底，画家还是要靠作品说话，嘴皮子再厉害，给他一支笔就全露馅了。丧失独立判断对于艺术家是很可悲的事情。有少数因为吃不得苦，下不得功夫，对技术掌握失去信心的人另觅他法也就罢了，还要有意无意地贬低那些老老实实研究写实画法和注重手头功夫的人，就更显得不厚道了。笔者在这里谈黄胄，绝无意要再复制一个黄胄。时代变化了，这个时代应当有这个时代的杰出代表，我们应当学习的是黄胄不从众的独立品格和刻苦勤奋的创作态度。

四、黄胄艺术带给我们的思考

有得必有失，黄胄也有自身的局限。他的笔墨样式及艺术追求的成功之处固然值得我们深入研究借鉴，而其绘画的局限性同样值得我们深思。黄胄的局限在某种程度上也是时代的局限，他的绘画反映了当时百废待兴，全国上下大搞建设的社会潮流，自然也不可避免地带有那个时代的印记。

首先，黄胄的绘画囿于历史条件和本人成长经历所限，有些画在某种程度上还未超出风俗画、风情画的范畴，在选材、立意、构思上或许缺乏一些更深层次的思想支撑；其次，有较多大型创作，在人物画刻划上有时略嫌重复和简单。画家凭借极为娴熟的技术在恣意挥洒之时难免会疏于对每个不同个性人物的深入刻划，从而使人物内心世界的表达不是非常充分，致使有些主题性创作的人物形象有些雷同感，有的形象某种程度上存在表面化、概念化的倾向。

事实上，若要处处经心、时时留意的画画，也便不是黄胄了。要成就一种艺术风格，势必要放弃一些东西。黄胄的绘画艺术当然不会因些许的放弃失掉光彩，而即便是这些问题也是一种宝贵的经验，仍然值得我们深思和借鉴。

用历史的眼光看一个画家，我们便会发现黄胄的成功正是因为他的艺术真正反映了时代的精神。黄胄笔下那些健康、乐观、强悍的各族儿女们，实际上代表了那个时代的面貌，是那时人们的精神在人物画上的反映。黄胄的人物画，反映了年轻的共和国昂扬、自信的民族精神和奋发向上的时代风貌，是对那个昂扬奋进、团结进取的时代的最好注解和艺术浓缩。可见，人物画家要关注现实、关注社会，应当把自己的艺术实践和身处的时代精神融合起来，才有可能创作出真正有分量的能传之后世的艺术作品。

黄胄真诚地为人为艺，他关注普通人，讴歌劳动者，这源于画家情出于心的社会责任感。在创作上，他不跟风、不从众，既不一味泥古，也不追摹时髦，而是立足生活，画自己熟悉、热爱的人和事；再加上他超乎常人的刻苦勤奋，以及无所顾忌的可贵胆识，使得他的艺术无论从技术手段，还是精神内涵上都大大地冲击了旧式人物画萧索、孤寂、清高的藩篱，开辟了人物画创作的一片新天地。

（作者单位：中国艺术研究院研究生院）