制作、工艺、场地——实训工作室教学与实践的几点思考

2015-03-09吴洪德

苏州工艺美术职业技术学院学报 2015年3期

吴洪德

吴洪德

摘要：本文通过几个教学案例，分析了实训工作室这一教学机制在设计类职业教育中的关键作用。认为其在使学生调动学习积极性、提供直接的现场体验、参与全过程设计等几个方面发挥了不可替代的作用。进而结合教学中的感悟和反思，针对制作、工艺、场地三个方面的议题给出了一些自己的思考。

关键词：实训工作室环境艺术职业教育制作工艺场地

实训工作室是设计类职业教育中的一种效果突出、特色鲜明的教学机制。对于设计教育而言，动手实践的意义是理论教学难以替代的，实训工作室正是基于这一理念而建立起来的新型教学机制。工作室的实训具有双重内涵：其一是将行业真实项目带入教学，其二是将建造的现场带入教学。苏州工艺美职业技术学院环境艺术系苏美信益联合设计研发中心的几位老师都有建筑或室内的教育背景和实践经历，在两方面都有所探索，并形成了各自的特色。工作室自成立以来，教学上陆续取得了一些成果，取得了良好的教学效应和社会效应。工作室的改造、太湖石家具的设计、纸房子等都是近年来较为突出的几项设计成果。

比较有代表性的是最近在覃池泉的主持下，和诺丁汉大学进行的竹节构桥梁的联合设计，已经有了阶段性成果，参加了2015年毕业展示周的展览。诺丁汉大学是英国排名前列的综合性大学，教学与研究水平都享有国际声誉，其建筑工程系在国际上也是名列前茅。作为双方持续合作计划的第一个项目，以张拉竹桥原型实验：基于工艺制作的建筑轻型构造设计为主题的联合设计取得了初步的成功。项目由诺丁汉大学的陆春晓教授（Prof. Dr. Sean Lu）发起，双方师生共同进行了为期4周的工作营。这种开放、在地建造的课程产生了许多积极的影响。首先是同学们参与课程的积极性得到了极大地提升。在短短几周的时间内，每个组的同学从1:50的小样到1:1的节点，完成了一系列的工作模型，并探索了几种非常有潜力的形式。创意之独特、工作完成度之高，令陆教授也感叹不输于英国的同学。其次是学生的动手能力得到了锻炼，经历了从概念到制作的完整过程，加深了他们对设计的过程和价值的理解，是非常有益的尝试。

另外一个成功的案例是动物之灵系列纸房子设计。工作室改造初具效果之后，我们开始考虑将毗邻的屋顶平台作为制作教学的实训场地，供景观专业的学生开放使用。这是空间的延伸，也是我们倡导的日常实践的延伸。我们的想法是将这个屋顶花园的项目分解成一系列小型建造课题，逐年开放给学生进行设计、建造、拆除重造，形成一个逐年演化、更替的秘密景观。其中包括了两块实训用场地，每年按照课程的要求进行1:1的搭建。

2013年，我们发布了第一组命题地球之灵装置，要求学生设计一个双重尺度的空间人和某一种友好动物共享的空间。设置这样一个题目的目的是希望设计能变成一种对话而不是单纯的某种形式。当你需要满足两种用途、两种尺度的时候，设计必然是二者间的对话：相互激发、干涉、调整。通过班内多个方案竞赛，最终选出了三个优胜方案：鸟塔、猫殿和树瓶，并按照一定的预算搭建起来。主要材料为蜂窝或瓦楞纸板，辅以少量的回收木条和常见五金件。在实施过程中，种种问题凸显出来，需要通过实验逐一解决。如为了获得符合结构需要的强度、韧性的板材，需要广泛地去工厂调研或定制；为了得到合适的节点而频繁地跑建材市场进行挑选；为了解决结构合理性的问题反复试搭检验；为了解决不破坏木地板又能固定在地面上的问题，想了种种办法最后以膨胀螺栓卡入地板缝隙的方式解决了问题。学生自己动手解决一切施工中的问题，并需要控制造价，而非仅仅停留于一个纸面上的形式。在一个后续的动物建筑课题上，我们延伸了这次的想法并最终请了一只三个月大的小猫过来作为评委，评委在使用中反应出来的喜好成为决定优胜作品的决定性意见。

实训工作室为教学带来了新的可能性。在参与这些课程的过程中，有思考、有收获，也有反思。现就课程中涉及的制作、工艺、场地等几个角度，再进一步讨论。

一、关于制作的思考

就一般的观察而言，制作或建造正变成一个比较主流的建筑教育观念。尤其是自从参数化建造成为一种时尚以来，已经成为开有建筑或者环境艺术专业的院校低年级教学的一个必备选项。我们工作室的教学实践某种程度上也响应了这种趋势，但是在实践中仍有一些值得反思之处。

对于饱受应试教育之累的国内建筑或环艺系学生来讲，制作或建造这一种动手和思维训练是非常重要的，能够促使他们从建造的本源方面去开始改变自己的学习过程。但要说现在已经成为一种成熟有效的方式还言之过早，也有学校存在一种跟风、猎奇、神秘化的现象，喜欢过早地套用一些时髦的或者实验性的语汇，等于仍然把它作为一种空间构成。目前还只能作为一种基础教学来运用，尚做不到和建筑学需要的价值、技巧相结合，在高年级的完整设计中间如何制作、建造，困难仍很突出。

这可能与我们引进这种方法的渠道和动机有关系。比如我们事实上更偏重英、美、荷兰这一知识体系发展的方法，特点是：第一，视觉上的先锋性很重要；第二，注重生成逻辑的程序正义性，某种程度上企图强调源于科学的先锋艺术这一想法，参数化建造也不例外。这意味着一种秉性高贵的追求，体现为一种设计的品质。当然，我们现在面临的问题更基本。普遍的教育培养合格的建筑师都勉为其难，实践领域也还没达到高品质，时常面临着各种各样的失败。在这种前提下，如果单独提倡视觉的方面则显得有些不接地气。概念无法替代品质，先锋无法替代土壤，两者之间存在根本的不同。中国过去的问题还不仅仅是书面文化的断层，也更体现在创造物质美学的方面，比如从根本上取消了日常生活和百工技艺的延续性。建筑文化的落后是这种文化危机的集中体现，到了七八十年代，建筑已经蜕化到精神和工艺上都很简陋的状态了。最近三十年最大的问题是要面对这种简陋状态，变成一个文明的、有质量的社会环境，还谈不上领导世界潮流。

基于这方面的思索，我们也应考虑引进欧洲大陆的传统，比如瑞士、德国、北欧这些讲究建造工艺和氛围的路线。日本的也非常重要，毕竟它是东亚建造体系上的延伸。这些对于高年级的设计课是有用的。谈论概念、形态之余，设计总归要落实到合理的材料、结构、工艺上面来，项目完成之后，应能读出设计师的诚意和品质控制。这是设计师的匠人本分，也是一切创意和艺术效果的基础。目前有几个案例非常有意思，一个是东南、同济等高校引进了瑞士高工(ETH)一系的不少年轻建筑师来参与教学，走了非常踏实的路线；还有张永和老师在同济的工艺研究课程，以及他和格林穆克特（Glenn Murcult）的联合课程也很值得期待；另外一个是坂本一成等日本教育家在中国的课程。这些都值得我们去学习。

在项目里面，我倾向于有手感的设计，或者说有分量感的设计，进一步地说，是来自于手的判断的东西。经过与教学团队共同研究了高迪的工作方法，并且亲自参与做了一些东西之后，我意识到几何形式并不是全部，人要调动他的全部感知来投入到设计这一造物历程中去。用模型而非图纸思考的时候，人的感知是全部打开的，会同时用多个知觉去感受每一个对象，从而形成一种综合的判断。久而久之，长期的训练就会形成可靠的直觉。这是我们作为人来讲在现象界最可靠的工具，是比文字逻辑更为要紧的。用恰当的材料，如石膏、混凝土、竹木来浇筑、编织空间的时候，结构、空间就有分量感。能感受到力的紧张、流动、释放和着落。手会告诉我们何种形态值得信赖，何种结构能把力量转化成知觉的振荡。也能感受到光、声音在空间里的多次反射、颤动、传播。这时候几何退得很远，而空间成为一种感知的旅程。就像我们用容器一词来形容空间背后暗示的那样，容器仿佛是有感知的，有分量的，有回应的。

二、关于工艺的思考

目前的建造实践是建立在一套适应市场需求的工艺体系之上的。出于提高效率和控制成本的需要，这套体系事实上有很粗糙的一面。在教学中照搬行业中的工艺体系，当然是方便而具有实际意义的，但是也有其不利的一面：学校所应具有的研究和改善行业实践品质的功能就被低估了。因此在我们的工作中，也尝试对工艺进行一定的思考。在学习使用现代加工工具如费斯托工具和3D 打印工具的同时，我们也试图学习、理解传统工艺，取得一些延续和传承的可能性。当然苏州历来发达的工艺传统对我们有着直接的启发作用

相比引进别人的建造体系，与自己的传统对话面临着困难。我们的建造工艺没有在当代工艺中得到延续，而且一种植入的现代化在很大程度上已经无可逆转地抹掉了它存在的前提。另一方面，大家又把这种对话、皈依当作自己生存感的一部分。在苏州，这个话题其实是很现实的，人人都爱古城，但并不相信这些传统的工艺和当代生活还能有什么关系。

然而，传统工艺就是所在时代的当代性，它代表了人的智慧对当下问题的创造性回应。传统，就是基于这些一个接一个的当代智慧形成的东西。可以称之为一种时间积淀过的日常生活，一种群体辩证过的个人主义，一种具体而实在的物质建构，一种想象和机遇交互作用的渐进实现。另外一方面，建筑学和工程技术学科还有不同，它并没有什么进步、不进步之分。在感知的层面，适用的工艺和技术都是平等的。我倾向于将传统工艺和现代技术平等而观，技术、工艺有其时代根源，但并无时代归属；有其经验根源，但并无经验边界。工艺是设计通用的源代码，也是建筑师的本分和自觉性。

关于与当代的关系，也许莽撞一点说，我们并没有真正现代过。契约层面也好，专家体制也好，现代主义也好，其实都只是标签化，没有很好地落地。这样一方面我们失去了传统上那种基于熟人社会的工匠、行会的信任关系，又没有建立起一个现代的契约和伙伴的诚信体系。甚至由于土地制度的关系，包括甲方在内的所有业主角色都是临时的，没有真正的社会主体，所以像国外那种建筑师总包制是没法实现的。尽管建材行业跟国外学得很快，建造业水准也有提升，但难以和建筑师形成伙伴关系，建筑师在建造上话语权很小，这种情况下工艺层面几乎是没法实现的。在新常态下，这个问题有所改善，建筑师负责制的确立意味着权力的提升和形象的独立。建筑师将有机会注重他的品牌和质量，利用工艺水准去拣选和组建它的施工伙伴会逐渐成为一个重要的方式。

信息社会是一个新机会。每次信息工具的大发展，最大量的变化其实并不是创造新东西，而是重现历史上曾经出现的一切。因为它的强大使它能够重写社会生产的前提和代价，让最新的无效化，让最老的又获得生存的可能。就好像印刷术普及引起了古典复兴，电脑图像技术用来还原达芬奇的机械设计和北京的城门楼一样。有了BIM，高迪的圣家族教堂能造得更好。现代社会的多元性和分维是上个世纪难以想象的，大家为了多元化会把历史上的一切发掘出来摊平了给人看。这是个好事情，因为为了这种古老的、异域的东西重新进入当代、成为当代，必须采用批判和有创造力的方式，而不是简单的重现。

因此，我愿意用当代的方式去回应传统的问题，比如用CN和翻模技术来制作太湖石就其中一个想法。用胶合板，或以按照钢材强度计算的竹钢来代替难以计算的原木结构也是一种想法，用无限元工具来计算竹制桥梁也是一种想法。这些方法里面有非常当代的工具，也有非常古老的话题。我们愿意尝试这种与传统对话的当代性。它不是一种风格、美学或者情怀，它是对话，而能引发有效的对话是设计物的核心功能。

三、关于场地的思考

在工作室的教学中引入了一些建筑学的思考，其中很重要的一个就是场地。建筑和其他设计产品有一个很大的不同，即建筑是不可移动的，场地、甲方和设计每一次都是独特的。一般来讲，建筑空间有一种不同于其他可移动设计物的根本特征，具有一种本体。

建筑师和教师拉斐尔莫尼欧(Rafael Moneo)有篇文章叫《基地的私语》，他在开篇引用了智利哲学家胡安波谢尔（Juan Borchers）对建筑的一个定义，他说建筑是一种根本不动性(substantial immobility)。这个说法暗示着建筑深深扎根于它所在的基地，揭示了它固有的特征，也暗示着建筑的物质性和建造的决定性。当然基地不仅仅是地面，也是它所属的整个自然和人文环境的凝结，也包括气候、光线这些因素。

比如竹结构桥梁这个设计案例，它并不是一个为艺术而艺术的空间构成作品。它最终的实现是要跨越一个峡谷，将天堑变通途。因此它需要承担一定的静荷载和动荷载，保持一定的结构耐久性和行走舒适性，美学的考虑不能独立于对场地条件的解读，如峡谷的宽度、风的强度、当地建造材料和工艺水平、材料运输的方式等等的考虑。因此生态材料、轻质结构、可折叠的建造方式等都是经过审慎考虑过的结果。设计和建造的过程依托于场地的条件，一旦建成后就属于这个场地，变成了场地的一部分。

在一般的意义上，我相信建筑是有本体的。比如基地、光线、空间、材料、工艺、策略性思考。这些是大家普遍认同的东西，但不易过分把它原教旨化。事实上这些因素加起来，几乎是建筑实践关心的一切事物了。比起讨论它是什么，我更关心它对我们显现为什么、我们怎样去感知它。本体不会轻易显现，但它绝不会不显现自己。它需要一个特定的时刻、场所和事件来显现。

建筑本体就是在一个本真时刻中，建造者之前行的所有努力、为建筑物充实的最好潜能在这一时刻充分地向我们显现出来的东西。不管是光线、空间、材料还是氛围。为了回归建筑本体，需在努力构建一个充满意义的平行世界，用某一种逻辑推敲它的种种可能的变体、种种可能的细节。最终建造、制作是不可避免的，因为每个细节都是构成这个平行世界意义的一部分。我们要去触摸的这个世界，要用触摸的手来建成它。

如地球之灵纸房子的思考从对纸结构的强度和弯折可能性开始，但最终仍要考虑建造场地的种种条件。如为纸结构防雨而考虑寻找室内场地；在中庭进行建造的时候如何不破坏木地板仍能达到牢固固定的作用，最终选取了膨胀螺栓在木地板拼缝中膨胀来产生摩擦力的方式；如考虑内外光线和视线的效果来选取阳光板作为鸟塔的内表面材料；如在树瓶出于为结构提供合理的支撑方式和包容树冠的形状这双重考虑而采用了简单的抛物面这一空间形式等等。设计的最终效果来自于在为设定好的目标而努力的过程中，不断解决问题、提供合理性而激发的种种回应。这些回应都是于工作目标本身、又服务于目标的实现，充实了建造物的潜在意义。这些意义在建筑物中静静等待着，直到某一个时刻，一束光线的射入、一个对视的产生，将其开启。

空间并非纯几何的东西。空间以几何来描述，但它并不是几何，它是人们在一个事物的内部感受到各媒介的强度场域的综合，本质上是不能拆解来看的。