竹刻之道_参考网

竹刻之道

2015-03-09张泰中

苏州工艺美术职业技术学院学报 2015年3期

张泰中

竹刻之道

张泰中

摘要：竹刻艺术的发展历程悠久曲折，从事竹刻的人群也从原来的清客与作家并存，转而为专职的竹刻艺人。主题的转换，必然带来竹刻艺术在创作思路与理念上的一些变化。作者正是从自己多年的实践经验出发，就竹刻的艺术特征、竹刻与书画结合的种种问题作出了探讨，从而研究出一条竹刻之道。

关键词：竹刻书画阴刻阳刻笔墨

翠堤放牧（笔筒）陈如冬画

扇骨

百叶荷花万里香（臂搁）沈民义画

松鼠（臂搁）陈如冬画

姑苏玄通寺（臂搁）谢敏画

竹刻的身份

竹雕浅刻是用刀来表现书画艺术的一种雕刻语言，是书画艺术在竹器上的延伸，是文人、书画家以刻刀进行再创作的一种艺术形式。它源于书画而表现书画，故又称书画竹刻。这是竹雕浅刻的本质特性。竹雕分阴刻和阳刻两种，阴刻可追溯到摩崖石刻、原始社会的古陶饰文和殷商甲骨文，秦汉时期的建筑墓志石刻除了阴刻文字外出现了许多阳刻的故事图案及纹饰。当然，唐代是阳刻的全盛时期，在雕刻技艺中占主导地位。宋代用现代的话说GDP世界第一，经济如此发达，使整个社会生活开始追求品质，崇尚格物，延续到明清经济文化的繁荣催生了文房雅玩的成熟，其中竹刻作为一个重要的门类而大行其道。在发展过程中，苏州竹刻界出现了清客与作家之分：所谓清客，指有一定文化素养和艺术造诣的人直接创作的作品，注重艺术性，绝少匠气，深受文人士大夫的赏识；所谓作家，是指专门从事商品生产的竹刻艺人，他们师徒相传，以技为重，以此为业，历来不被重视。从明代起由于不少文人士大夫的直接参与，竹刻艺术被冠以文人竹刻之雅号。到了清中晚期，竹刻家（竹人）与书画家及名人墨客的合作开始盛行，这是开创以南宗山水画入竹刻的大师周芷岩生前所没有想到的。其中不乏著名画家、学者，如吴历、钱大昕、程庭鹭等都是竹刻名手。清代至民国时期为竹人画稿的画家更是数不胜数，如郑板桥、赵之谦（亦能刻竹）、吴昌硕（子吴藏龛善刻竹）、吴湖帆、吴待秋、吴子深、张大千、吴作人、陈少梅、陈佩秋等等。纵观书画竹刻艺术的历史，不断发展的书画艺术是竹刻艺术的生命之源，竹刻艺术的辉煌并不仅仅是竹刻家个人的辉煌，也是书画艺术家的辉煌。

蕴蓄秋声（臂搁）陈如冬画

书画竹刻的标准

米芾曾以经典的瘦、漏、皱、透四个字从姿态、孔眼、肌理、情态四个方面评点太湖石的特征。竹刻同样有其艺术品质的高度及标准，经多年的感悟，我总结了四个要点：

一、体现笔墨，书画雕刻的刀法是为了表现笔墨而产生的，实质是用刀模拟笔墨的味道。

二、反映画面物体的质感，如毛发的轻灵、玻璃的剔透感、湖石的质地、虫须的弹性、蛛网的轻柔之感等。

三、不是立体的立体。阴刻的深浅实质在于表现笔墨，或许同时也能产生立体的感觉，但又有别于阳刻所产生的立体感。

四、润泽。润就是有水的感觉，书画竹刻大多表现的是水墨画，水的感觉又有别于墨的感觉，用刀的轻重缓急产生水润的质感，这是一个非常高层次的技艺，如谢敏老师的《蟹荷图》，蟹的青壳水润黝亮，可以感受到它的硬度，残荷的茎叶似乎足以挤出水来。

与书画家的缘分

书画艺术修养是从事浅刻者必须具备的条件，画稿的艺术水准会直接影响竹刻的艺术品质，这已为历代传世的浅刻作品所证实。书画竹刻，顾名思义，是由书画艺术与雕刻技艺两部分组成，也就是说要创作书画竹刻，竹人既要有熟练的竹刻技艺，又要有书画艺术的修养。虽然书画竹刻也称为文人竹刻，是由文人书画家在艺术活动中创作而来。随着时代的发展、历史的变迁，如今的竹刻不仅仅是当年的竹刻艺术了，它已经成为一种文化，乃至一种职业，更多的从业者大都不是当年的文人雅士了。那么，原来的主体转换了，怎能要求现如今的竹人要具备古代文人的素质呢？这似乎是不现实的。竹人自己能画当然很好，但这些作品在当今已不能作为主体。竹刻家的侧重点在雕刻，也不可能等具备了专业书画家的能力后再做竹刻，这只能是一个同修的过程。竹刻家的书画艺术理论与实践，同专职书画家毕竟是不可同日而语的。所以，请专业书画家落稿下墨是不可或缺的。当然，竹人也必须不断提高自身的艺术修养，才能完成书画竹刻的再创作，如对书画一窍不通，即使名家为其落墨，刻出的作品也是有形无神的。另外，也不是任何书画家的画稿都可以入刻，一个竹刻家要具备甄别和修缮画迹的能力以及充分体现以刀代笔的能力和个性。

我的启蒙师父杨惠义使我从入行之初就明确了竹刻中书画的品质高低是第一位的，这对我审美观的提升很有裨益，如同在艺道上走了捷径。最早在苏州扇厂做学徒时，就与设计室前辈画稿设计员如沈急白、谢敏、叶德华等合作，也承蒙他们在书画方面教会我很多。后来主要精力放在了竹刻上，画事渐少，但还始终保持着与书画圈的联系。长期以来，我结交了书画界的一些艺术家，经常和他们合作，进行书画方面的切磋与交流活动，这真是一件雅事。这些年来，我还把一些中青年画家，如宋世平、沈耕宇、周伟、朱墨春、曹玉林、沈劼等引入扇行。譬如，宋世平的扇骨一开始延续了沈急白先生的风格，后来慢慢形成了自己的特点。后来写书法的余斌、陈伟华、唐宏等人在我的引导下开始写扇骨，他们的书法很有灵性，这对他们自己的书画创作来说也多了一个形式，他们从事书画创作之余又成为了竹刻画手，最终受到竹刻界和收藏界的青睐。

《汉铎壶》夏回画、张泰中刻

笔墨是书画竹刻的精髓

与书画家的合作，对竹刻来说是一个双向选择的过程。竹人选择画家及其画稿，画家也在选择竹刻家及其雕刻。每个画家富有个性的特点足以激起竹人的想象力和用刀的创意性。与书画家解读画面，使书画家在画时能规避一些问题十分重要。例如，避免笔墨单一，如工笔画纯勾线或没骨画法，纯勾线会显得生硬呆板，而没骨没有线条勾勒的支撑，只是墨块的起伏，用刀很难表现画面的形象。最能表现书画而且效果较好的是表现画面的点、线、面，也就是需要有丰富的笔法转换和笔墨层次之感，又要有起承转合之格局。相比来说，工写结合的小写意最容易表现浅刻技艺的手法，如陈如冬早年在竹板上画的草虫、动物，形象生动，笔墨变化丰富，层次分明。另外，也要避免画面繁琐。虽然书画竹刻是全力表现笔墨的，但书画竹刻不能等同于书画，无法想象完全用刀来表现繁密琐碎的笔墨。笔墨画面必须经过高度提炼整合，以适应刀法的功能。

《华辰壶》蒋彦制壶、赵跃鹏画、张泰中刻

《奉天壶》汪梅芳制壶、赵跃鹏画、张泰中刻

《竹福壶》王亚萍制壶、吴冠南画、张泰中刻

我的竹刻艺术

我专攻浅刻，最初一直奉画稿为神明，不敢轻易改动，认为改动会破坏画意。后来慢慢地意识到，充分表现刀法以及完善笔墨之不足，才是浅刻根本之目的。因此，后来再遇到具体问题时，如果阴刻达不到效果，就会采用其他方法。若碰到笔墨单一、造型夸张、构图太满、线条缺乏笔墨性等问题时，结合阳刻是一个扬长避短的选择。如沈民义先生的一件臂搁作品《荷塘》，全勾勒的版画线条，用线刻手法肯定过于单一。经过一年多的思索，我排除了其他方法，在脑海里尝试阳刻的手法。因为设定了这个方向，最终琢磨出陷底浅刻法来完成这个作品。此法以陷底阳刻为主，浅刻为辅，在阳刻的荷叶上添加了一只浮雕的小青蛙，在荷叶边缘留出破损之洞，于是在洞中荷叶下的水面上，用阴刻法刻了一串小鱼儿在游动，这样为整个画面增添了一份生气，不同的刀法又丰富了画面的层次。这种阳刻为主、阴刻为辅相结合的方法成了我以后雕刻创作常用的一个思路。

竹刻之所以有别于一般的工艺雕刻，也在于它规避了工艺雕刻中的程式化手法，打破了常规套路。如人物的头发，传统的刻法是把发丝一根根地刻出，而我采用了如同山水画中拖泥带水皴法，连墨块带勾线整合在一起表现，既有云鬓乌黑如晕的效果，又有发丝的线条感，笔墨枯湿浓淡的感觉尽出刀下。所用宋世平、周伟人物画稿中都有体现。周伟还擅长戏曲人物，与他的传统人物画有所区别，如果用于竹刻稿本，它过于细密繁琐的线条不适合入刻。这正是前面所言竹刻对画稿的取舍，也是放在我眼前的新课题。

在刻制书法作品时，基本采用尖底法、圆底法、平底法等三种刀法，而选择其中的某一刀法也要根据具体的情况来选择，比如字的大小、书体、个人的喜好乃至个人的风格。一般来说，粗的字体适合圆底和平底，细的字体适合尖底和小圆底。书体中篆书用平底与圆底能充分体现篆法的特点。在学竹刻之初，我对书法的认识也很肤浅，因此在刀法的选择上非常纠结。为解决书法的中锋用笔与线条书写时的变化所产生的矛盾，我经过不断探索，在传统嘉定派的基本刀法（正反刀）上，形成了一套适合于自身的用刀方法。这种新创的正反刀既体现了中锋的主体地位，又保留了用笔转换的韵味，利落明快，特别适合表现楷书、行书及草书。此刀法在表现绘画上也非常适用，表现线条时，线的一侧是直刀，另一侧是斜刀，如果把这种有阴阳变化的刀法正反组合运用，画面可形成立体感，并会出现不是浮雕的浮雕效果。

近三十年的竹刻生涯，我感悟到了文人竹刻的真谛。竹刻（雕刻）是一个减法的过程，刻去的竹屑是不能还原和弥补的，所以下刀前要思量再三。而真正下刀的意义还在于刀随笔走、心由意出，竹刻开始是工艺，随后提升至艺术，再后来又成为了一种文化，从中折射出一种民族的精神。这种精神必然是高尚的、光芒四射的，尽管这种辉煌难再，曾经的璀璨也会暗淡，但高尚的精神是永存的，这种精神的存在注定了要靠代代竹人的刀刀留痕。

编者按：

苏州的美术创作正逐步进入一个承前启后的灿烂时期，无论是新吴门画派的影响力抑或是苏州画家在全国美展上取得的成绩，都从一个侧面反映出苏州美术的繁荣与昌盛，而这些与苏州艺术高校教师们的积极参与和对人才的输送密不可分。在苏州美术事业蓬勃发展的同时，为苏州高校教师提供一个展示与交流的平台，一直是苏州美术界同仁的共同使命。令人欣慰的是，苏州高校教师美术作品展已经连续举办了六届，通过梳理当下苏州高校美术创作中的学术取向和文脉，探索传承性作品与实验性作品的当下态势，在不以某种美学形式来界定或规范学院艺术疆界的同时，凸显学术研究的文化本土意识，从而全面激活了苏州各艺术院校之间的创作交流活动，取得了喜人的成果。作为一个开放的兼容并蓄的学术展览，从第五届开始，尝试邀请省内其他艺术院校的优秀教师参加进来，使展览的学术内涵得以提升，今年更是邀请了全国著名美术院校的优秀美术教师积极参与，从而更具学术性与开创性。今年的展览，以中国美术家协会为学术支持，邀请到中央美术学院、中国美术学院、清华大学美术学院、中国艺术研究院、解放军艺术学院、天津美术学院、四川美术学院、南京艺术学院、南京师范大学美术学院、南京大学美术研究院、江南大学等院校的优秀教师来参展，这是展览的一大亮点。此次展览除了加强校际间的学术交流与碰撞，还探讨了学院艺术与当代艺术现象之间的互融与发展，推动苏州高校美术创作再上一个更高的台阶。

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