中国传统绘画中的比兴寄托

2015-03-09陶金鸿

苏州工艺美术职业技术学院学报 2015年3期

陶金鸿

中国传统绘画中的比兴寄托

陶金鸿

摘要：在中国画看似普通的视觉图像中，蕴含着丰富而微妙的画外之意，它们往往借助比兴寄托等方式，隐而不宣地传递出来，使得中国绘画具有了意味深长的象征性。比兴寄托为心与物、意与象的交融提供了桥梁，也成就了典范。它不仅影响到绘画的题材选取，而且影响到绘画的笔墨呈现。

关键词：比兴寄托象征

清盛大士云，作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，寓小人之暱比也；江岸积雨而征帆不归，刺时人驰名逐利也；春雪甫霁而林花乍开，美贤人乘时奋兴也。（《溪山卧游录》卷二）很多时候，中国绘画看似普通的视觉图像中，蕴含着非常丰富的画外意义，它们往往借助比兴寄托等方式，隐而不宣地传递出来。这种类似文学中词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也[1]的委婉表达，使得中国绘画具有了意味深长的象征性。观者在领略画面形式之美的同时，更可感悟其中隐藏的寓意之美。

所谓比兴，释者甚多。郑众云，比者，比方于物也。兴者，托事于物。（《周礼注疏》卷二三）僧皎然把比和兴视为整体，取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。（《诗式》卷一）在他看来，比兴二者皆有寄托用意，惟程度不同而已。朱熹则曰比者，以彼物比此物也、兴者，先言他物以引起所咏之辞也（《诗集传》），也就是说，比即比喻，兴即发端。事实上，兴有时兼具了比的作用，所以后来比兴二字常被联用，并发展成为意在象外的构思特色。清代寄托理论盛行，陈庭焯把寄托称为兴，所谓兴者，意在笔先，神余言外。[2]周济等人亦注重以微言寄托大义，寄托身世感受、社会关怀和历史思考。比兴与寄托虽是两个不同的概念，但二者联系非常紧密，寄托在形式上是比兴，而比兴则不一定都有寄托，因为寄托必须带有比较重要的社会内容[3]。比兴寄托可被视为一种中国化的象征理论，它托物言志，借物寓情，追求言在此而意在彼、言有尽而意无穷。

源于文学的比兴寄托，在中国绘画的发展中亦得到重视。中国画常被称为无声诗、有形诗。郭熙《林泉高致》记载前人言诗是无形画，画是有形诗，苏轼则说少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗（《韩干马》），并表示文以达吾心，画以适吾意（《书朱象先画后》）。孔武仲云文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣（《东坡居士画怪石赋》），邓椿亦云画者，文之极也（《画继》）。在画家心目中，画与诗同为心声，载道、言志、抒情、表意，内蕴丰富复杂的思想情感和人文情怀。绘事之妙，实与诗人相表里焉（《宣和画谱》）。比兴寄托为中国传统绘画超乎象外的图像追求作出了贡献，它使绘画获得了微妙的象征意义，也给绘画注入了丰富的学术活力。对于中国绘画史来说，在看似无关宏旨的绘画中隐含的信息有着广泛的暗示。[4]

比兴寄托为心与物、意与象的交融提供了桥梁，也成就了典范。它不仅影响到绘画的题材选取，而且影响到绘画的笔墨呈现。高居翰曾说：此种画类单用水墨，对象是某些特定的植物，如松、竹、其他树木、着花的梅枝、以及兰叶。画的象征意义远大于装饰效果。[5]在中国绘画的历史中，松竹梅兰、窠石虬枝等题材，因其意潜象中、象出意外的隐喻特征，而成为很多画家笔下常耕不辍的艺术母题。以竹为例，画史上竹的入画时间可以追溯到魏晋南北朝时期，而人们对于竹的寓意读解，则可以追溯得更远。最早把竹与德相联系的文字可见于《诗经卫风淇奥》，它用绿竹猗猗、绿竹青青、绿竹如箦起兴，以美卫武公之德。至魏晋时期，人们通过但能凌白雪，贞心荫曲池（谢眺，《秋竹曲》）之类的解读和赋意，将竹转化为情感的符号和精神的载体。唐宋以来，君子比德于竹的观念深入人心，竹的杆直、中空、有节、长青等自然属性，成为君子正直、虚心、节贞、坚韧的人格象征。这种精神价值体系的建立，再加上竹本身形态优雅、适宜入画，使得它很快在画家们心目中建立起明确的地位。在表现手法上，水墨这种简淡清雅的形式也受到喜爱。墨竹通常被认为起源于唐。黄庭坚曾言墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。李衎《竹谱详录》赞同此说，称此论宜有所据依，敢取以为证云。相关画家及作品亦有记载，如李衎《竹谱详录》提及唐人张立的墨竹画壁，郭若虚《图画见闻志》记载唐人孙位善画墨竹，黄休复《益州名画录》亦记载孙位在成都昭觉寺有松石墨竹且笔精墨妙。以墨写意的画法，大概始于王维，他在陕西凤翔开元寺东塔所留的画作中，绘有门前两丛竹，雪节贯霜根（《凤翔八观王维吴道子画》），苏轼曾循壁欣赏，赞叹其画亦若其诗清且敦。这种得之象外的画风，经过文人们的提倡，对中国绘画产生了根本性的影响。宋代，墨竹已成为《宣和画谱》中单列的独立门类，画者甚众，而最有名的墨竹图，当出自文同之手。李衎认为墨竹师文，即水墨写意的墨竹以文同为宗。藏于台北故宫博物院的《墨竹图》（图1），是文同的传世之作，也是画史上的典范之作。该竹干圆叶挺，浓淡相宜，笔力遒劲，浑如天成，尤其竹杆倒垂曲折，仍昂然向上，充满气压十万丈夫的磅礴气度。难怪李衎赞言迨至宋朝，作者寝盛，文湖州最后出，不异杲日升堂，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声（《竹谱详录》）。郑板桥亦认为，宋元诸子中，惟湖州（文同）笔法，最臻神化：其布局，有浅深层次，向背照应之分别；其补地，有邱石泉壑荆棘野草之变化；其点景，有烟、云、雪、月、风、晴、雨、露之烘托。是惟意在笔先，始能笔超法外，诚为画墨竹之圣手。（《仪真客邸复文第》）可见文同墨竹之盛名。品格呼唤品格，文同用心虚异众草，节劲逾凡木（《咏竹》）赞美竹的品格，苏轼则用竹的品格赞美文同的品格：风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。（《墨君堂记》）这正是君子人格的理想写照。元明清以来，善墨竹者更众，除了表节言志，更融入了广泛的民族意义和社会关怀。吴镇的墨竹笔墨简劲，气韵箫然，其人亦如其画，抱节元无心，凌云如有意，寂寂空山中，凛此君子志。（《墨竹图题画诗》）郑板桥的墨竹，图像与文字互映，不仅抒发情怀，探究画理，还饱含着深刻的社会思考和民生关爱。衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。板桥在他的《墨竹图》（图2）上书写这些文字时，正在山东潍县任知县职，他将此画赠予山东巡抚大人包括，既表勤政爱民之心，又含劝勉与善之意。画卷上，墨竹瘦劲孤高，六分半书灵动遒劲，言辞质朴恳切，诗书画合璧，借竹发端，托物言志，意味深长。板桥曾言，四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。而郑思肖笔下的无根之兰，更倾注了强烈的政治态度，传达出明确的象征意义。通过比兴寄托的手法，松、竹、兰、梅、荷等植物，已然成为富含感情、充满寓意的符号。其实不只植物如此，动物、人物、山水、器物等亦然。中国绘画看似简单的画面形象，往往隐藏着复杂的意蕴，甚至惊心动魄的大波澜，因为它们不仅仅只是笔墨表现的对象，而且是心灵的图式、风骨的象征，被融入了人的生命，成为宇宙道德的一种体现。

比兴寄托有着共同的心理机制，即联想，尤其与习惯性联想密切相关。中国绘画中展现出的那些自然物象与人文寓意之间相对稳定的对应关系，就属于中国人的习惯性联想。有人认为，它类似于西方语境中的套语。套语由哈佛大学研究荷马史诗的教授米尔曼帕里（Milman Parry，1902-1935）和他的学生阿尔伯特洛德（Albert Bates Lord，1912-1991）提出，他们认为在远古史诗中，存在大量相对固定的表达特定意念的套语，即被习惯性地用来表达某种特定的基本意念的一组文字，而主题则是

经常运用的意念组合[6]。王靖献则认为主题即兴，兴所咏的内容与现成套语结构之间有着内在联系，因而某些景物会引出某些固定的情绪和反应。不过，中国绘画中的比兴寄托似乎更类似于西方文论中的metaphor（通常译为隐喻），它以联想和类似为基础。西塞罗说，一个隐喻，只要是个好的隐喻，就能直接打动感官，特别是视觉，因为视觉是最敏感的感官：别的感官虽然可以提供之类的隐喻，但是得之于视觉的隐喻却比这类隐喻要生动得多，它们几乎可以把我们不能辨认或不能看到的东西置于心灵之眼的面前。[7]