从《张协状元》曲调格律看早期南戏的律化倾向

刘　芳(南京师范大学国际文化教育学院，江苏南京　210000)



从《张协状元》曲调格律看早期南戏的律化倾向

刘芳
(南京师范大学国际文化教育学院，江苏南京210000)

摘要：一般认为，早期民间南戏的曲调并无格律，而从《张协状元》的曲调格律分析可以看出，近三分之一的曲调基本符合格律要求，近半数的曲调在创作时具有格律意识。在唱出场引子时、有才学的脚色演唱时、抒发人物内心情感时，早期南戏往往选择有格律的曲调进行创作。这些格律范式不仅仅来自于成熟的词调谱式，也是书会文人创作时对字声规律的运用和总结，一方面体现了民间曲调在南戏中的律化倾向，一方面也为文人南戏的律化提供了基础。

关键词：《张协状元》；曲调格律；早期南戏；律化

南戏是我国最早的成熟戏曲形式，它为明清传奇的兴盛提供了深厚的文学、艺术基础。众所周知，明清传奇的曲律要求十分精研，如明黄周星《制曲枝语》云：“诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难。何也？诗律宽而词律严，若曲，而倍严矣，按格填词，通身束缚，盖无一字不由凑泊，无一语不由扭捏而成。故余谓故曲之难有三：叶韵一也。合调二也。字句天然三也。尝谓之语曰：‘三仄更需分上去，两平还要辨阴阳。’诗与词曾有是乎？”[1]传奇格律之严，古人今人并无异议。然而对于传奇的前身——南戏的曲律，学界则一般认为其调大多来自民间俗曲，并无格律字声要求。

古人对南戏曲律往往报以批评态度，如祝允明在《猥谈》中说：“数十年来,所谓‘南戏’盛行,更为无端。于是声音大乱。一盖已略无音律腔调。”[2]王骥德在《曲律》中也认为：“南曲无问宫调,只按之一拍足矣,故作者多孟浪其词,至混淆错乱,不可救药。”[3]现代学界一般也认为民间南戏并无格律，南戏采用了民间歌谣“依腔传字”的演唱方式，即以固定的旋律来套唱不同的文字。民间歌谣定腔不定字声，曲文的字数能为曲调的旋律大致容纳即可。因此民歌俗曲的同支曲调，只需句式与字数保持大体相同，对字声却几乎没有要求。学界一般观点为：南戏曲调与民间歌谣一样，只需字数符合乐句长短，不必顾及曲文的平仄、韵律等。

确然，考察南戏曲调，随处可见失律、同名曲调字声不同的情形，然而详细对照每一调，却又不能简单以“不合律”来概括早期民间南戏的格律特征。特别是，不能片面以传奇的曲律、近体诗律去考察南戏曲律，钱南扬先生曾云：“明人不懂得格律在随时发展,往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律,便误当它是没有格律的,并举这句‘也不寻宫数调’为证据……不知这里的意思是说：看一本戏文的好坏，不要着眼于科浑，也不要着眼于宫调，首先应该从它的内容来判断，不是说：无宫可寻,无调可数。明人研究学问的粗枝大叶，往往如此，别人不必说，贤如徐渭，也在所不免”[4]。钱先生又于《戏文概论》云：“戏文的格律是随时随地在发展，愈到后来愈严格。明人却以为格律是天经地义，一成不变的。把自己时代的格律，去衡量百数十年前的戏文，自然格格不入。”[5]这说明我们不能简单地把南戏曲调和南曲曲谱的“正格”进行简单对照，而有必要对早期南戏曲律进行细致考察分析，研究其格律特征。《张协状元》是我国现存的最早南戏作品，也是公认的“民间文学”，其中保存了大量南宋流行于温州一带的曲调，本文旨在分析《张协状元》的曲律，试图揭示早期南戏的真实格律面貌。

一、《张协状元》曲调的合律与失律

《张协状元》的曲调来源，已有众多学者作过统计分析，其结论基本证明了徐渭所论：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。”[6]因此，南戏曲律也呈现出一种“守文人词律”“合民间曲律”“自由不律”的杂糅状态。我们考察《张协状元》的曲律，既要对照同名的词曲律，也要在文本内部进行同调对照，并结合近体诗律的要求“重音节平仄相生”“一三五不论、二四六分明”分析其格律。因此本文对《张协状元》曲调格律分析主要采用以下方式：其一、将《张协状元》中的曲调与《钦定词谱》《钦定曲谱》《南曲九宫正始》《南词定律》及作为文人南戏的《琵琶记》《金钗记》《拜月亭》中的同名（或者名称近似）的曲调进行格律对比；其二、在《张协状元》内部进行同名曲调对比，判断其是否有相对规律的格律范式；其三、如果曲调格律不合谱，则按照近体诗律“重音节平仄相生”的规律判断，即考察句中重音节格律是否按“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”等近体诗句格律安排，即该句是否为“律句”。

然而，借鉴近体诗律考察曲调格律，绝不能拘泥于近体诗律的“拗句”概念，认为连平、连仄定为失律，因为词曲这样的音乐文学，有时需根据音乐选择字声，“拗句”往往正是合律处，《词谱·凡例》云：“词有拗句，犹关音律。”[7]如词调中“梦也梦也梦不到”，曲调中“这苦说不尽”（《琵琶记》）、“一似孟德耀”（《荆钗记》）这样的仄声连用，亦不罕见，而重音节平仄不交替者，如“仄平仄平”“平仄平仄”之类，更是所在多有，不能以之为失律。所以《张协状元》的曲调是否合律，要综合各方面因素考察，主要是通过对照相关词曲律和同调前腔得出结论，以近体诗律为辅助考查方式。

另外，有一些曲调既无词曲调对照，又无本剧他调参照，更不合诗律，如【凉草虫】【思春园】【菊花新】【后衮】【歇拍】【终衮】【斗黑麻】【福清歌】【抟山子】【绛罗裙】【呼唤子】【台州歌】【天下乐】【打球场】【过绿襕踢】【林里鸡】【桃柳争放】等，不纳入本文考查范围。

1．部分曲调完全符合或基本符合格律要求（以《钦定词谱》格为参照），有如下类别

（1）合词律

《张协状元》中并不乏完全合律的曲调。其中相当一部分符合宋代文人词律。如第二出生出场所唱【烛影摇红】：

【烛影摇红】词体正格为短调，周邦彦改为长调【烛影摇红】：

香脸轻匀，黛眉巧画宫妆淡。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯。那更堪、频频顾盼。几回得见，见了还休，争如不见。 烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱阳关，离恨天涯远。无奈云收雨散。凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。（《钦定词谱》435页）

除多数个衬字，其余格律精合严守。这是开场所唱，为“引子”，一般南戏、传奇引子多用宋人词，并守宋词格律，此规则从早期民间南戏便已开始。除了“引子”，戏中亦有一些合词律的曲调。

第9出，生唱【糖多令】：

劫去我盘缠，皮肉①所引曲例中, 下划线为失律处打恁穿。一身如、水没些绵。今夜更无存宿处，我拚一命、赴黄泉！

词体【糖多令】正格：

芦叶满汀洲。寒沙带浅流。二十年、重过南楼。柳下系船犹未稳，能几口、又中秋。（《钦定词谱》896页）

除了“肉”字出律，其余皆守。这类与文人词律相符合的曲调有【烛影摇红】【望远行】【七娘子】【糖多令】【水调歌头】【女冠子】（第15出、第22出）、【青玉案】【生查子】【捣练子】【临江仙】【虞美人】【满江红】【凤时春】【小重山】【浪淘沙】【女冠子】【粉蝶儿】【行香子】【武陵春】【酷相思】【风入松】【卜算子】【河传】等24首。其中【女冠子】（第15出）与词短调同，第22出与【女冠子】慢词大致相同而变尾，两处并非同一调，但都守律。

除了这24首外，《张协状元》中句格继承自宋词的曲调还有【卖花声】【似娘儿】【黄莺儿】【忆秦娥】【喜迁莺】【望梅花】【剔银灯】（即摊破南乡子）、【绕池游】【鹤冲天】【夏云峰】【醉太平】【三台令】12首（其中【卖花声】部分合律，其余11首虽然字格与宋词相同，但不合律），也就是说，大半承自文人词调的南戏曲调在继承字句格的同时，也继承了词的声律规则。

（2）合曲律

一些曲调不合词律或者不见于文人词，但与后世曲谱中所载曲律相合。如第46出，生出唱【蛮牌令】：

一意要读诗书，一望改换门闾。一路到京里、受钳锤，一查打得浑身破损，一妻济不得吾儒。一举早题雁塔，第一是张叶，方表勤渠。

曲调【蛮牌令】正体：

得遇艳阳时，妆点鬓云垂。一从春去了、在疏篱。空长得冰肌素姿，何时到金屋鸳帏。雕阑畔，曲槛西，漫嗟繁杏，空傲荼蘼。（《进梅谏传奇》《康熙曲谱》卷十）

其中“一举早题雁塔”和“雕阑畔，曲槛西”结构不同，平仄为“仄仄○仄平仄仄”，符合重音节（即二四六）平仄相生规则，不能认为失律。全调仅两字不合，故此首【蛮牌令】基本合律。除了出场曲调有合律者，场中亦有曲调合律，如第21出，丑唱【驻马听】：

伊看我孩儿，似这月里嫦娥到强似它。亚爹孩儿全没，老来惟凭着，你门一个。（外、后）未知爹爹那雅意要如何，早言一句说交破。（丑）你休得误人呵，莫教我女、青春过。（外）

曲谱载正格：

书寄乡关。说起教人心痛酸。八旬爹妈，两月妻房，万水千山。啼痕缄处翠绡斑。梦魂飞绕银屏远。报道平安，一家贺喜、再相见。（《康熙曲谱》卷三《琵琶记》）

全曲仅有“老”字、“你门一个”两处不合曲律，其余部分重音节字声皆合曲律。全剧终似这样符合曲律的曲调有【西地锦】【普天乐】【蛮牌令】【紫苏丸】【风马儿】【新水令】【一枝花】（第37出）、【出队子】【步步娇】【借黄花】【驻马听】【窣地锦裆】【探春令】【福马郎】【江头送别】【迎仙客】等16首。

（3）与词曲律不同，但前后数调一致

【金莲花】【西地锦】【祝英台近】3首，与曲谱所载曲调格律并不一致，但在《张协状元》里却格律一致。可以推测在当时一些南戏曲调有自己的格律规则。特别是【祝英台近】，其句格不是南曲，而是宋词上片接下片换头。从它的句格来看，这首【祝英台近】在宋词和南曲之间起到了承上启下的作用，其格既不同于宋词，也不同于南曲，但在本剧中格律基本相一致。如：

【祝英台近】画堂深，人悄悄，春入杏花梢。膏雨弄晴，蝶粉蜂黄，相傍养花时候。（后）碧藻，翠荇水底牵风，鱼游池沼。（合）画栏边，来往游人嬉笑。（外）

【同前换头】时倒，粉墙低，曲径窈，一段景偏好。小院邃亭，一蔟神仙，珠翠镇相围绕。（后）听道，卖花声过桥西，奇葩争巧。（合）乱莺啼，迁着乔林声闹。（外）

【同前换头】清晓，侍婢不惜千金，相呼斗百草。遗珥堕簪，（合）蹙着秋千，不禁笑语声高。（后）夭桃，遍开浑若烧空，雏禽时叫。睹景处，觉得奴心烦恼。

以首调为准，第二换头有一字不合，第三换头有四字不合。其字声基本符合一定规律。【西地锦】【金莲花】情况与之类似。

（4）无对应词曲谱，但数曲一致

另有部分曲调，虽然没有对照词曲律，但首腔和【同前】格律基本一致，可以认为已经形成了相对稳定的曲律。如第8出净唱：

【复襄阳】一步又一步，一步又一步。檐儿担不起，怎赶得程路？气力全无，汗出悄如雨。尚有三千里，怎生行路！

【同前】一步远一步，一步远一步。你与我同出路，也被人欺负。遇着强人，你门怎区处？把担仗钱和本，便与它将去。

两调基本一致，仅有“出”“门”二字不合。“尚有三千里，怎生行路”“担仗钱和本，与它将去”等句，不但上下相合，而且字声“仄仄平平仄，仄平仄仄”也符合声律的基本规则，显然是经过了精心的安排，已不全然是平仄不拘的“随心令”了。似这样首调与前腔对照合律的曲调有【复襄阳】【添字尹令】【赚】（第20出）3首。

（5）符合诗律平仄相生规则

另有【犯思园】【薄媚令】2首，无对照格律，但重音节平仄相生，显然合律。如第8出生上唱【薄媚令】：

愁多怨极，历尽万千滋味。幸几日身安免虑。（旦上接）听得傍来，无事使奴暗喜。（合）又值那雪晴雨霁。

平平仄仄，仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄仄。平仄仄平，平仄仄平仄仄。仄仄仄仄平仄仄。

2．一些曲调部分合律

《张协状元》中有一部分曲调，其中数句合律，其余则自由不律。有几种情形：（1）关键句子合律

第24出，生出唱【望吾乡】：

家住西川，回首泪暗垂。中途怎知人劫去，娶它贫女是不得已。幸然脱此处，都成在，眼下里，尽总是繁华地。

此调与曲调正格比对，头尾处合律，如“都成在，眼下里，总是繁华地。”与《南词定律》卷四收《拜月亭》【望吾乡】末句“一朝里，身显迹。受赏加官职。”[8]重音节格律稳合。

再如第30出，旦净联唱【山坡里羊】【同前】，其中第二句和末句二曲吻合，可知合律。如：

知它你是及第？知它你是及第？……别也别来断信息，断信息。

阿公也恁欢喜，阿婆也恁欢喜。……特也特来拜贺喜，拜贺喜。

其中重音节处平仄相同，其余句子则相差较多。

（2）几个脚色联唱，某些脚色唱词合律

有些曲调根据不同的脚色处理合律与否，如第29出【醉太平】，后唱部分合律，其余脚色唱词不合律。后所唱律句如：

谁知到此，情一似凤孤鸾只。

红楼数里，不道有人戚戚。

楼头那日，不相逢怎有这场忧忆？

奴今自觉，心如絮饭又那曾吃得。

再如第40出【上堂水陆】，首腔前腔共四曲，前两曲生末合唱，格律吻合，后两曲丑净合唱，格律不合。

（3）首曲合律，【同前】不合律

第41出旦生联唱：

【秋江送别】徐徐步野径，晓痕青柳弄金。东风尚料峭，丽日升寒渐轻。（生出）记得年时投上国，早一年珠泪冷。此山又登，此身渐亨，是你否极还泰生。（旦）

【同前】山高处个人，好似奴家张解元。（生）山脚下个人，似贫女衣恁单。（旦）天愿得儿夫厮撞见，问冤家心恁底偏。（生）是贫女来。（旦）是张解元，我今日会重见面！

第一曲旦唱前四句格律严整，生出场五句亦符合平仄规律。后一曲某些句子合律，而“山高处个人，好似奴家张解元”“山脚下个人，似贫女衣恁单”这样的口语字声便无规则。再如第49出，外、旦、后、净出联唱【一枝花】合律：

孩儿过来，试出幽闺，徐步花街。（旦出）喜奴今日会开怀，是这花如锦，柳垂带。（后净出合）穿红度绿，折朵奇葩带，奇葩带。

而后面三首【同前】处处失律。

（4）合唱处合律

第18出，旦生离别时合唱【孝顺歌】。四句合唱为：

（合）怎得盘缠，盘缠到得宸京。

（合）共乐欢谐，欢谐共乐平生。

（合）办与衣衫，一路免得身寒。

（合）宛转些添，回来自当偿还。

格律基本一致。再如第41出生旦合唱【刮鼓令】，合唱句合律，为：

缘何一向便生嗔？你门直是没前程。

前生已结今生分。通宵里饮芳樽。

经统计，部分合律的曲调有【望吾乡】【红芍药】【大圣乐】【金钱花】【豆叶黄】【哭梧桐】【刮鼓令】【孝顺歌】【卜算子】【大圣乐】【斗虼麻】【醉太平】【山坡里羊】【卖花声】【亭前柳】【哭梧桐】【上堂水陆】【秋江送别】【刮鼓令】【香遍满】【金牌郎】【马鞍儿】【缠枝花】【一枝花】（第49出）、【生姜牙】【和佛儿】【越恁好】27首。

3．许多曲调与词谱、曲谱对比后，发现不合谱中范式，亦不合近体诗律，这些曲调有几种情形

（1）与宋词调句格相同，但不合词谱律，亦无明显的格律规则

这类曲调有【似娘儿】【黄莺儿】【忆秦娥】【喜迁莺】【望梅花】【剔银灯】（即【摊破南乡子】）、【绕池游】【鹤冲天】【夏云峰】【醉太平】【三台令】11首。

（2）与明传奇曲调句格近似，但不合曲谱律

这类曲调计有【太师引】【懒画眉】【锦缠道】【哭妓婆】【赵皮鞋】【山坡羊】【神仗儿】【字字双】【双劝酒】【川拨棹】【桃红菊】【江儿水】【锁南枝】【忒忒令】【朱奴儿】【红衫儿】【赚】（第14出）、【尾声】（第14出、第20出）、【大影戏】【缕缕金】【红绣鞋】【尹令】【柰子花】【醉落魄】【四换头】【上马踢】【麻郎】【神仗儿】【吴小四】【十五郎】【金蕉叶】【沉醉东风】【乌夜啼】【赵皮鞋】【夜游湖】【五韵美】【浆水令】【斗双鸡】【红绣鞋】40首。

（3）句格不同于宋词、南曲，首调与“同前”格律不同

这类南戏曲调有【胡捣练】【叨叨令】【五更传】【麻婆子】【花儿】【五方神】【赏花宫序】【川鲍老】【犯樱桃花】【福州歌】、【油核桃】【五方鬼】【狮子序】【贺筵开】【金莲子】【添字赛红娘】【赛红娘】【排歌】【荷叶铺水面】【狮子序】（第20出）、【滴漏子】【雁过沙】【五方神】【香柳娘】【太子游四门】【鹅鸭满渡船】【红纳袄】【引番子】【幽花子】共29首。

以上曲调，第三类29首属于从《张协状元》中内部考察，发现其声律变化全无规律，随心所欲者。这些曲调可以确定是尚未形成固定格律的，它们也代表了文人口中的“里巷歌谣”“随心令”。这些曲调在南戏进入文人视野，由文人参与创作后，也逐渐有了固定的格律范式，但至少在《张协状元》中，还是处于比较自由的状态。另外一部分在《张协状元》中与词谱、曲谱范式不合的曲调（51首），其格律仅仅是不合文人词曲格律，由于南戏音乐的失传，我们也并不能据此得出它们在创作时没有格律意识，声律安排完全自由的结论。

因此，在本文所统计《张协状元》可以考察格律的153个曲牌中，合律或基本合律的共有46首，部分合律者27首，不能确定是否有格律者51首，确定不合律者仅29首。如此，则有格律意识的曲调和无律曲调至少数目相当，显然不能从《张协状元》得出早期南戏没有格律，完全是以乐传辞、不讲平仄的民间俗曲之结论。

二、《张协状元》曲调合律特征

《张协状元》的曲调至少有近一半具有格律意识，说明它的作者“书会才人”在创作时会根据不同的情形来决定格律的严格程度，在某些情况下，需要严守格律或者部分守律，在某些情况下，不需要顾及字声，可以自由填入大体符合字数的文辞即可。其守律情形呈现出与明清传奇追求调调合律的不同特征，体现了民间文学开始走向律化的初级阶段的格律面貌。

1．脚色不同，格律要求不同

《张协状元》中的脚色有生、旦、末、净、丑、贴、外七种。脚色不同，其唱词的格律要求也不尽相同。各个脚色独唱曲调合律与否分类情况见表1。

表1　脚色独唱曲调合律情况

从上表明显可见，生、末两个脚色的唱词格律要求更高。生饰演具有状元之才的张协，自可出口成章，他出场所唱的曲调，基本符合格律要求。副末开场所唱诸宫调，基本采用词调，且合词律，末饰演客商、土地神、判官、学子、士子等人物时，所唱曲调亦基本合律，仅在作李大公、门子且和净合唱时，才不守格律。除了生、末唱词往往有律，外、后二脚作夫人、胜花出场时也唱律曲，符合她们名门淑女的身份。与此类有学识、身份的脚色相对，旦的唱词则仅有7首合律，11首不合律，符合贫女自幼失怙、居住破庙的身份。而净、丑的独唱则基本不合律。丑在剧中的作用是插科打诨，因此即便丑作王德用出场，也唱俚曲而不守律。因此，《张协状元》的曲律随着人物学问、出身的不同而严疏各异，有学问、书香门庭者唱律曲较多；贫女村妇小二等民间百姓唱非律曲较多。

2．人物出场多用律曲，剧中多用非律曲

南戏开后世传奇之先，人物出场一般需唱“引子”，或表明身份，或抒发情感。而“引子”一般采用当时已经有固定格律的词调以及律化的曲调，如万树《词律》云：“南曲之引子与词同者将六十调,是词曲同源也。况词之变曲,正宋元相接处。”[9]在南戏盛行时，并无后世魏良辅改革昆曲后的“以字行腔”唱法，因此入剧的“引子”必然可依照相对固定的旋律唱。而词律为这些“引子”的创作提供了成熟的范式，因此人物出场的“引子”多用律曲。如生唱第9出【七娘子】、第18出【水调歌头】、第22出【女冠子】、第34出【青玉案】、第40出【河传】、第46出【蛮牌令】、第48出【生查子】、第53出【紫苏丸】，都是上场先唱之曲。另外，本剧引子中生唱第24出【望吾乡】、第51出【红芍药】部分合律，仅【似娘儿】【太师引】二首生唱引子不律。

若数人同上唱引子，此类在《张协状元》中全部合律，如第5出【行香子】（外净上场）、第6出【借黄花】（旦末出场）、第12出【酷相思】（生旦上场）、第14出【薄媚令】（生旦上场）、第17出【风入松】（外后出场）、第21出【粉蝶儿】（外后丑出场）、第24四出【窣地锦裆】（末丑出场）、第25出【探春令】（外后出场）、第42出【临江仙】（后净丑末出场）。

全剧不律的出场引子仅有第31出【似娘儿】（生出场）、第36出【太师引】（生出场）、第26出【黄莺儿】（旦出场）、第35出【喜迁莺】（旦出场）、第42出【锦缠道】（旦出场）、第16出【剔银灯】（神出场）、第19出【麻婆子】（净出场）、第29出【花儿】（净作卖《登科记》者出场）、第33出【五方神】（净作山神出场）、第40出【川拨棹】（外作夫人出场）10首，其余每一场单人出场、众人出场所唱曲计24首，都基本合律或部分合律。

而完全合律的曲调47首中，仅有【西地锦】【普天乐】【糖多令】【捣练子】【临江仙】【虞美人】【小重山】【浪淘沙】【犯思园】【粉蝶儿】【千秋岁】【武陵春】【复襄阳】【祝英台近】【祝英台序】【添字尹令】【赚】（第20出）、【驻马听】【福马郎】【卜算子】【江头送别】【金莲花】【迎仙客】23首约一半不是引子，其余24首均是脚色出场所唱。

若在剧中数人同唱一支曲，而又有丑、净出现，那么此曲基本是不合律的。如第4出【川鲍老】（丑末生）、第5出【犯樱桃花】（外生净末丑）、第8出【福州歌】（净末）、第10出【五方鬼】（末净丑）等34首。所以在《张协状元》中，引子大半数为律曲，剧中所唱多半为非律曲。

3．抒情多用律曲，叙事曲多不律

如前所述，脚色上场所唱“引子”多用律曲，而“引子”则往往是抒情之曲。如胜花上场所唱【金钱子】：

桃杏仪容，不觉又年笄岁。画堂中随它伴侣，听这别院笙歌，管弦声沸。蓦忽心闲，小楼东栏杆镇倚。

此曲与闺情词格调无异，都是抒发闺中少女的伤春心绪。又如第34出生出唱【青玉案】：

绿袍乍着皇恩重，对答如流圣颜动。谩接丝鞭成何用？思之贫女，要成鸾凤。近日浑如梦。

则是抒发张协中状元之后的胸中抱负和对情感的混乱。

除了抒发感情的“引子”之外，剧中也仅有抒情之处才用律曲，如第20出旦唱【临江仙】一曲：

一堂神道你须知：我门非别底，你不是男儿！

此曲仅用词调最后三句，钱南扬先生注云：“凡遇悲苦的戏情时，引子可作尾声用。”[10]此处旦抒发愤懑伤怀之情，故选取有固定格律的引子唱。又如王胜花和其母抒情所唱【祝英台近】、第7出生唱【望远行】等，都是借景抒情之作，因此选择律曲。若众人对话、铺叙故事处，则多用非律曲。

综上而言，南戏的曲调系统中，有固定格律的“宋人词”“律曲”以及无固定格律的“里巷歌谣”是并存的。书会才人在创作时，会按照不同的人物、不同的情节需求和在每一场不同的时间位置来选择曲调的种类。有三类情形倾向于使用律词律曲，一是出场引子处，二是有身份、有才学的人演唱时，三是表达剧中人物的情感时。在这三种情形下，作者一般会选择有成熟的格律范式的词曲调，可以方便地依据前人成式进行创作。与之相反，在剧中敷衍情节时、没有文化背景的人物演唱时，作者往往自由选择曲调，不过，这类情形下，很少出现格律已然被规范、被人们接受了的习见词调，而多采用当时的新生曲调和民歌小曲，作者在创作时也不太考虑平仄相生等基本的格律规则，只需要按照句子的长短填字即可。

三、早期南戏律化倾向及其原因

从上文分析来看，由书会文人所创作的早期南戏已然不仅仅是“里巷歌谣”“村坊小曲”“随心令”了，体现出了一些“律化”的倾向。一方面，民间南戏继承了两宋期间广为流行的文人词调用作引子，在继承字格、句格的同时，也继承了词调的字声平仄规律。另一方面，一些当时新出现的、由民间歌曲而来的曲调，也有部分律化或完全律化的情形。这些格律并不是上层文人在曲谱、词谱中制定的，而是书会文人在创作时自觉运用的。如上文统计的“符合曲律”的16首，其时尚无曲谱，那么这些曲律规范显然是南戏的作者自己总结、自觉遵守的，而且如【西地锦】【普天乐】【蛮牌令】【紫苏丸】【风马儿】【新水令】【一枝花】（第37出）、【出队子】【步步娇】【借黄花】【驻马听】【窣地锦裆】【探春令】【福马郎】【江头送别】【迎仙客】这类曲调格律，也影响了日后文人南戏《荆钗记》《琵琶记》等的创作，成为了一批固定的格律范式，为曲体的律化提供了基础。

早期南戏虽源于民间、流行于民间，但仍然呈现出这样的律化倾向，其原因主要有三点：

1．民间南戏仍然受到了曾在两宋广泛流行的文人词的影响

北宋文人词不但是上层文人的作品，也受到民间欢迎，“有井水处皆歌柳词”仅是其中一个小例。南戏宋元之际，雅词唱不似先前兴盛，却也绝对没有在民间完全失传。词中已经文人化的合律唱法（类似于曲之清曲唱），称为“小唱”，《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱，与四十大曲舞旋为一体。”[11]这类雅词乐的确实在宋末日渐衰微，但仍有部分继续流传，《武林旧事》载“小唱”艺人有“萧婆婆、贺寿、陈尾犯、画鱼周、陆思显、笙张、周颐斋、仵都事、丁八”[12]九人，至元代尚有艺人擅唱文人词，《青楼集》载艺人擅唱“慢词”“小唱”者有娥小秀、李芝仪、杨柰儿、袁当儿、于盼盼等。这些没有消失的词唱在南方仍然是高雅艺术的代表。甚至直至明代，何良俊仍记载教坊曲师顿仁所言：“南曲中如‘雨歇梅天’，《吕蒙正》内‘红妆艳质’，《王祥》内‘夏日炎炎’,《杀狗》内‘千红百翠’，此等谓之慢词，教坊不隶琶琵筝色，乃歌章色所肆习者。”[13]因此没有消失的文人词自然传入南曲内，成为了第一批有格律规范的南曲。

南曲继承文人词也有一定的艺术基础，南曲的演唱方式和词类似，词是拍板演唱的，如马浩澜《花影集》载《吹剑录》所言“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳外、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”[14]而南曲也是以板作拍，演唱时具有比较鲜明的节奏。如王世贞《曲藻》云：“北力在弦，南力在板。”[15]吴梅先生《顾曲麈谈》云：“南曲重鼓板，北曲重弦索，世所皆知者也。”[16]蒋伯潜《词曲》亦云：“以乐器而言，北曲以琵琶为主体，南曲以鼓板为主体。”[17]因此南戏的音乐虽然来自民间，但和词体一样具有节律性，可以比较自然地纳入律词，尤其是【风入松】【临江仙】一类在民间亦耳熟能详的词调。由于这类词调的音乐和格律对于上层文人和下层文人都十分熟悉，所以在南戏创作时遵守这样的熟调的格律并非难事，也是一种文坛的习惯。因此南曲在引子里方便地继承了一批流传广泛、格律相对熟悉固定的词调。

2．民间南戏的律化是塑造人物、推动情节的客观需要

早期南戏的情节模式比较单调，多是“书生负心”题材。而书生往往又是才高八斗、蟾宫折桂。书生发迹后所娶的女子一般是宦家小姐。因此这其中必然有一些人物属于“上等阶层”，他们的言语、唱词不可能完全俚俗。俗语、口语不符合其人物性格。如第22出生出场唱【女冠子】：

那日是、淹离古庙，步莎迳、柳堤多少。见乔林芳树，上雏莺叫。酒旗挂杏花梢。

风餐水宿，怕暮嫌晓。寻思自觉心焦躁，谩回首家山路途遥。杜鹃，你休得叫过通宵！

此调和文人词调尾处不同，没有同类文人作品传世，当属民间的俗词词调，而民间词调的格律也是十分自由的，张协所唱此调【女冠子】却音韵和谐，平仄交替，言辞也颇为雅致，显然是作者为了体现张协的文人心境、羁旅情怀而作，自然需要使用律曲。前面从“那日是”至“怕暮嫌晓”一段，与慢词【女冠子】格律相同，变尾处“寻思自觉心焦躁，谩回首家山路途遥。杜鹃，你休得叫过通宵”格律为“平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。仄平，仄仄平平。”平仄交替，流畅自然。（“平仄平平仄仄平”不严合诗律，但在曲中属于律句，可用作中吕宫、南吕宫或商调尾声。）而外、贴二人唱曲，多抒发闺情雅致，和宋词意境类似，也往往选用律曲。与之相对应，丑、净饰演的百姓一般都唱非律俗曲。根据不同的脚色、不同的情节需要，作者会选择不同格律要求的曲调。

3．民间南曲的律化是民间音乐文学发展的自然规律

诗、词、曲，原本都是民间艺术，尤其是词曲二者，本属同源，都来自民间音乐文学。早期的词曲皆是自由不律。南戏和“敦煌曲子词”这类民间俗词一样，是“以乐传辞”的歌曲艺术，本不需要格律，但跟“曲子词”一样，音乐和文字声律的配合会带来艺术水准的提高，使得曲调更加和谐动听，因此早期南戏虽然采用了大量不律的民间曲调，但已对民间曲开始了自然的律化。

例如许多曲调并没有被纳入文人词调系统之中，也就是说最初并无约定的格律规范，但在《张协状元》中，相当一部分曲调开始有了格律范式。例如显然是俗曲的【斗虼麻】亦有数句有格律规范，如：

几年东床，要纳状元。/不是初来，莫要度鞭。/百位官员，何可向前？/

不肯与，接丝鞭。使孩儿，泪涟涟。/奴只道，永团圆。必来接，那丝鞭。/

伊着我，此心坚。石头须，教它穿。

甚至如李大婆所唱【麻婆子】：

二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田头，蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。

语言俚俗，毫无文气，而前两句“二月春光好，秧针细细抽”格律为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，完全符合五言近体诗格律。“有时移步出田头，蝌蚪无数水中游。”格律为“平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平”，虽然不平仄对偶，但每一句都是绝对规范的“律句”。这体现出了“民歌俗曲”天然的格律倾向，因为这样的平仄搭配念起来起伏抑扬、朗朗上口，唱起来与音乐曲调的起伏有配合，因此书会文人在创作时会自觉地有一些格律的意识，将普遍的“平仄相生”的格律规则应用于唱词之中。这也反映出一种现象，即俚俗的语句不代表不合格律，有时南戏曲调不过是语言直白、通俗易懂，而并非不合格律、平仄随意。

这种俗曲新调的格律规范，是由曲调音乐配合、字声起伏动听的客观需要自然发展而来，因此在创作中很容易被作者运用，在表演时也很容易被听众所接受，日积月累，民间的音乐文学也就有了一套格律规范。否则词和南北曲，每调句式长短不一，何处用平、何处用仄、何处可平可仄皆有定式，且又跟近体诗多有不同，并无放诸四海而皆准的大规律，其间有何根据？必然遵循着字声配合音乐和谐起伏的要求。所以“格律”一物，从根本上说，是诗歌韵文发展的自然倾向和需要，是文字声音美的规则化体现。而民间南戏也会循着这样的规律，在文人创作中逐渐形成一批有固定格律的曲调系统，为后人创作提供方便的格律规范。《张协状元》中相当一部分曲调已然有了律化的倾向，甚至形成了规范格律。

四、总　结

综上，从曲调格律分析得知，在《张协状元》可以考察格律的153个曲牌中，合律或基本合律的共有46首，不能确定是否有格律者51首，确定不合律者仅29首。出场引子、有身份才学的人演唱、表达剧中人物的情感这三种情形下，作者一般会选择有成熟的格律范式的词曲调，并依据前人成式进行创作。与之相反，在剧中敷衍情节时、没有文化背景的人物演唱时，作者往往自由选择曲调，并倾向于采用没有固定格律规范的新曲调、民间曲调，不拘平仄地进行创作。之所以在《张协状元》这样的民间南戏中产生了明显的律化倾向，一是由于宋元时期曾经广泛流行于民间的文人词调尚未完全消亡，这些文人词的格律规范早已深入人心，对南戏的曲调，尤其是“引子”部分产生了很多影响；二是南戏“文人”“夫人”“小姐”这样的角色存在，导致一些脚色必须在特定的情节中演唱律曲，才能符合脚色身份和故事需要；三是“律化”是包括“曲子词”“南北曲”在内的、来源于民间歌曲的音乐文学发展的必然方向，因为文人的创作多少会考虑到字声的组合、字声与音乐的配合带来的音韵和谐起伏的美听效果，因此民间南戏的作者“书会文人”虽然不像上层文人那样斤斤于平上去入，但也会尊重艺术规律，自觉地运用字声规律于曲辞创作中。《张协状元》曲律的情形也反映出早期南戏的曲律情况：虽然仍有相当数目的曲调自由不律，不讲字声平仄，但有一些曲调继承了文人词格律，成为第一批“律曲”；另一些曲调出现了律化倾向，初步具有了一些格律意识；甚至一些曲调【西地锦】【出队子】【步步娇】【驻马听】等，在早期的民间南戏中，已经形成、固定了影响后世文人南曲的格律规范。

参考文献

[1] 黄周星. 制曲枝语[C] // 中国戏曲研究院. 中国古典戏曲论著集成: 第7集. 北京: 中国戏曲研究院, 1959: 119.

[2] 祝允明. 猥谈[C] // 陶宗仪. 说郛三种: 第10册. 上海: 上海古籍出版社, 1988: 2099.

[3] 王骥德. 曲律[C] // 中国戏曲研究院. 中国古典戏曲论著集成: 第4集. 北京: 中国戏曲研究院, 1959: 104.

[4] 钱南扬. 元本琵琶记校注[M]. 北京: 中华书局, 2009: 3.

[5] 钱南扬. 戏文概论[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1981: 42.

[6] 徐渭. 南词叙录注释[M]. 李复波, 熊澄宇, 注释. 北京: 中国戏剧出版社, 1989: 15.

[7] 王奕清. 钦定词谱[M]. 北京: 中国书店, 1983: 3.

[8] 吕士雄. 新编南词定律[C] // 顾廷龙, 《续修四库全书》编纂委员会. 续修四库全书 集部曲类: 第1751册. 上海: 上海古籍出版社, 2002: 509.

[9] 万树. 词律[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1981: 64.

[10] 钱南扬. 永乐大典戏文三种校注[M]. 北京: 中华书局, 2009: 108.

[11] 耐得翁. 都城纪胜[M]. 杭州: 浙江人民出版社, 1983: 187.

[12] 周密. 武林旧事[M]. 杭州: 西湖书社, 1981: 107.

[13] 何良俊. 四友斋丛说[M]. 北京: 中华书局, 2001: 342.

[14] 杨慎. 词品[M]. 哈尔滨: 北方文艺出版社, 2005: 281.

[15] 王世贞. 曲藻[C] // 中国戏曲研究院. 中国古典戏曲论著集成: 第4集. 北京: 中国戏曲研究院, 1959: 27.

[16] 吴梅. 顾曲麈谈[C] // 吴梅: 吴梅戏曲论文集. 北京: 中国戏剧出版社, 1983: 30.

[17] 蒋伯潜, 蒋祖怡. 词曲[M]. 3版. 上海: 世界书局, 1948: 66.

(编辑：刘慧青)

Study on the Law Tendency of Early Nanxi (Southern Drama) from the Zhang Xie Zhuang Yuan Melody Rhythm

LIU Fang
(International College for Chinese Studies, Nanjing Normal University, Nanjing, China210000)

Abstract:Generally, the early folk Nanxi (Southern Drama南戏). No rhythm, and from the analysis of Zhang Xie Zhuang Yuan; melody rhythm can be seen, nearly 1/3 tunes consistent metrical requirements, nearly half of the tune with consciousness in the creation of poetry. To express the characters inner feelings in singing, playing lead role when the talented singer, early Nanxi, often choose the melodies to create. The classical paradigm not only from mature tone spectral type, and will use the word literary creation rules and the summary, on the one hand reflects the folk tunes in the Nanxi law tendency, provides the basis for a law scholar Nanxi.

Key Words:Zhang Xie Zhuang Yuan(《张协状元》); The melody Rhythm; Early Nanxi (Southern Drama南戏); Rhythmicalization

作者简介：刘芳(1986- )，女，江苏泰州人，讲师，博士，研究方向：中国戏曲史

基金项目：江苏省哲学社会科学基金项目(14YSC001)

收稿日期：2015-04-30

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.06.005本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

中图分类号：I207.3

文献标志码：A

文章编号：1674-3555(2015)06-0034-12