色彩美学的风格呈现——以张艺谋电影为例

朱月荣

（陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710062）

色彩美学的风格呈现
——以张艺谋电影为例

朱月荣

（陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710062）

张艺谋是中国当代电影史上独树一帜的艺术家，其电影的美学风格可称为是中国当代电影史上最为亮丽的一道风景。从某种角度来说，张艺谋电影的每一次生成都是中国电影的一次跨越式飞跃。本文从张艺谋电影美学观念的角度切入，通过分析不同时期其电影美学风格的变迁，追本溯源，最终揭示出这种美学观念发生根植的源头及其艺术价值。

张艺谋；色彩；美学风格

作为中国第五代电影导演领军人物的张艺谋，以其电影的独创性和开拓性赢得了世界电影的认可。我们可以看到，从他所导演的第一部电影《红高粱》一直到《归来》，二十多年来他都在不断创新中改变、拓展和超越自己，从最初高扬排拒政治与历史的大旗，到温馨的情感形态宣传，再到对权力的颂扬，张艺谋对电影美学的追求过程展现了中国电影在走向世界过程中的坎坷。

一、电影美学的含义及色彩在电影美学中的作用

电影美学的研究焦点是其风格、意境、意蕴等影片所呈现的整体感受。电影美学立足于感性，更加关注接受主体的审美心理活动，因而美学风格也更多地表现为接受主体对电影文本的主观感受，就是电影通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，所形成的艺术风貌及带给人们特殊的审美体验。

色彩是电影视觉语言中一个非常重要的造型元素。色彩在电影中的作用也是十分重要的。随着电影艺术的进一步发展，色彩的作用也不再仅仅拘泥于对现实的客观描摹，而是参与到电影的叙事之中，具有渲染气氛、增进叙事，刻画心理、塑造人物形象，彰显主题、象征暗示的作用。合理创新地使用色彩，会给电影作品增添巨大的魅力。

二、张艺谋早期电影中的色彩美学

“电影美学并不是漂亮说，演员、服装、布景、外景等等仅是涉及一个方面而已，而张艺谋电影是表达情感和抒发情绪的艺术，是探求哲理和提供思考的艺术”。［1］

（一）做摄影期间的色彩美学运用

“《一个和八个》是中国第五代的第一部影片。它的创作在运用语言上获得了很大的突破，第一次让我们从银幕上切实感受到电影造型的震撼力。在追求造型的真实感和形式感，在选择和创造环境的个性，在对电影空间的运用等方面，进行了许多卓有成效的探索，为我国电影造型的进一步探索做出了有益的尝试”。［2］

《黄土地》通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，使影片呈现或浓郁或清丽的特点，形成了与众不同的艺术风貌。在《黄土地》中，画面中黄土地与黄河，具有很强的造型表现力，拥有整体性的美学形象。影片以诗意镜头语言，色彩以黄、黑、红、白为主，单纯浓郁、光线追求柔和、构图力求简练沉稳，传达出厚重深沉的人文思考，那静静的黄土地、缓缓的河水、黑黑的棉袄以及高亢而悲怆的信天游都在昭示着我们民族步履的艰难。《黄土地》以诗意的画面语言，传达出厚重深沉的人文思考。

（二）做导演早期的色彩美学运用

20世纪80年代初，中国西部这片广阔土地上发生的许多故事，如传奇故事般地走上了银幕——《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等等，一部部展现我国西部地区苍凉风貌，抒写独特人文故事的西部电影，创造了中国电影的一段辉煌”。［3］

1987年，导演影片《红高粱》，影片以其浓烈的色彩、豪放的风格，展现了电影语言的独特魅力。《红高粱》的出现，是中国电影美学史的一个重大突破，它让我们知道电影的美学中不仅可以有现实主义的、表现主义的审美观念，还可以用审美要求去创造和欣赏电影艺术。《红高粱》中频繁出现的红高粱是影片的重要元素，随着影片中人物与情节的变化发展，最后高粱由大片绿色变为一片红色，与剧中的故事和人物的命运有着密切联系。而这时的红高粱表现出一种以象写意、以象达意、意象合一的境界。《红高粱》在电影美学上的重大意义还在于：它是新时期中国电影在电影语言现代化进程中的标榜。它对导演们探索画了个惊叹号，成为一个阶段的标志。它以独特的电影语言，较新的造型意义，可观赏的活动影像，体现出一种势不可挡的生命力和民族精神。

1990年，《菊豆》中高高挂起的红色布匹更是贯穿整部电影，它见证了天青对于菊豆的初见倾心。绝望的菊豆对着天青哭诉的时候拉着红色布匹的一角，那神情仿佛是拽住天青的衣角。天青对着菊豆的美色发呆的时候，长长的红色布匹因为滚轮的松动而高高地泄下。而片尾的红色火焰则是所有绝望的汇集，带着万念俱灰的决心，却又在最后一刻留下最凄厉的质问。

张艺谋用光影抒写着那些年代每个人心中的疮疤，通过对平凡人生的关注来对那段历史予以审视，借助作品来表达自己的文化思想。

三、大片时代美学风格的浓墨重彩

张艺谋大片电影时期总体上说是影片非常注重形式与色彩上的运用，甚至会给观众一些形式大于内容的感觉。下面我们就从《英雄》与《满城尽带黄金甲》来分析一下这个时段张艺谋大片时代中的美学风格，它给观众带来的无疑是一场视听盛宴。

电影《英雄》可以说是张艺谋的一个转型之作，与前期粗犷豪放的《红高粱》和充满现实主义色彩的《秋菊打官司》相比。《英雄》无疑是一部完全商业化的电影，可它从电影的美学及审美上却是一部视听盛宴。它给观众的冲击应该是全方位的：视觉效果层次分明，听觉效果强烈震撼。即使是对《英雄》持否定态度的观众，都对其唯美的画面感到满意。这部影片的画面之美、之宏阔是以前的国产影片难以望其项背的。影片通过红、黄、绿、黑、白等颜色的象征意味突出视觉效果，丰富情节内涵，进而控制节奏。［4］

《满城尽带黄金甲》同《英雄》一样，无论从色彩、光线、造型还是音乐上都为我们呈送了一场美轮美奂的视听盛宴。视听营造是张艺谋的强项，将中华文化的神韵和电影视听艺术的美丽充分表现和挖掘出来是他的电影理念之一。在电影视觉元素中，色彩确实是最能打动人情感的元素。从《红高粱》中那充满生命力的“红”到《英雄》里那不同命运的“红”、“白”、“黑”，张艺谋对色彩的运用可以说是发挥到了极致。这种“极致”在《满城尽带黄金甲》中一览无余。影片以奢华的黄色为主色调，金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地向观众展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。在场景方面，张艺谋导演的选择亦是独具匠心。

四、创作后期的艺术真实

《山楂树之恋》的到来，标志着张艺谋电影从商业电影的一种回归。在影片中，张艺谋再次用他极具张力的唯美的光影，把这段委婉凄美的悲剧往事娓娓道来，用独特的电影语言诠释了那个特殊年代的青涩爱情，正如张艺谋所说的，“这次真的要拍一部献给自己的电影，纪念一段岁月，平扶一种心结。”

《山楂树之恋》给我们呈现的画面，清新而唯美，简单而凝练。但是在那个特殊的年代仿佛一切明媚的色彩都被一种灰暗的色典所压抑，山坡上的山楂树在灰蒙色的天空、在青黑色远山的映射下显得格外的孤零，黄昏下流淌的小溪没有夕阳的光辉，狭窄的小屋里只有忙碌的声音，医院的铁门外静秋在灯下的背影却显得那样的孤单与无力。《山楂树之恋》在色彩的运用上还原了本色。这一切都如同让我们回到了《我的父亲母亲》那个时期，整个画面呈现的天然和淳朴既能最大限度地还原故事的真实，同时也还原了艺术的真实。两部电影都给人一种“唯美”、“纯净”爱情故事。

五、色彩美学的艺术价值

在探索中国电影美学出路的问题上，张艺谋将会走得更远。但相对一个日益全球化的年代，文化的独特性也许会给观众带来一种陌生感，这就要求我们在保存中国传统美学的同时也要与世界接轨，减少这种陌生感。张艺谋在《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》的大制作中，大手笔也正是对此做出的回应和探索。而这同时是张艺谋难以跨越自我审美的局限。在他极致美学背后却总有“形式大于内容”的感觉。只有真正饱满的现实内容才可支撑丰满的艺术世界。如何植根于现实大地，不流于形式，不外在地以“大手笔”与国际接轨，而是真正地在显示意识形态和电影美学的合流中真切地表现民众心声，才是他最需要攀登的美学高峰。

电影《归来》无疑是他的一个新起点，如同叔本华在分析希腊悲剧时说：希腊的悲剧家不以趣味当做吸引民众的一个手段，他们选择那些舞台上常演的事件。这就说明了，希腊国内观众对美的东西是多么敏于理解，因为他们需要的并不是什么意料之外的事情来增加他们的欣赏乐趣。那么也就说明，一个民族的审美高度决定一个民族的发展高度。中国电影美学的路依然很长。需要我们不断地去探索，去坚持自己的风格，去发挥我们所特有的美学风格。

［1］ 钟惦斐.电影美学［M］.中国电影出版社，1984.

［2］ 彭吉象.影视美学［M］.北京大学出版社，2002.

［3］ 蒋昌丽.张艺谋电影导演风格简论［J］.作家杂志，2009（10）.

［4］ 谢亚平，牟沧浪.关于《英雄》美学的阐释［J］.池州学院学报，2004（02）.

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1674-8883（2015）18-0067-01