元杂剧佳人形象文化学阐释

古 红 琼

(西华师范大学 文学院,四川 南充 637000)



元杂剧佳人形象文化学阐释

古 红 琼

(西华师范大学 文学院,四川 南充 637000)

元杂剧中有多本以女性为主角的才子佳人戏，这些佳人都集美貌、才智与挚情于一身，还大多具有大胆奔放，热情直率、敢于反抗等特点。她们的形象是由于对文学传统的继承与发展，元代动荡的社会，歧视性的民族政策，科举的中止以及蒙汉文化的冲击与融合的综合影响，使元代杂剧作家创作心态产生变化而塑造出来的。

元杂剧；佳人形象；社会文化环境；文人心态

一

王国维先生给予元曲很高的评价，称其为有元一代之文学，“而后世莫能继焉者也”，[1]2以女性为主角的才子佳人戏是其重要的组成部分。这些女性主要为两类：一类是富贵小姐，一类是风尘才妓。她们是杂剧这个大花园里的美丽花朵，通过欣赏她们，能让我们了解元杂剧在后世放出灿烂光芒的原因。那她们的形象到底是怎样的呢？

元杂剧佳人形象都是集普遍与特殊于一身的统一体。杂剧作者在塑造她们时，赋予她们许多共同的形象特点。首先都有姣好的容貌，窈窕的身段，这是她们必备的外部特征；其次，大多才智双全，能够用她们的才能和机智为自己和他人解决各种问题，让人为之倾倒；再者她们大都还有对爱情婚姻的坚贞，为了追逐爱情，坚守婚姻她们会经历很多苦难，却都矢志不渝，始终如一，最终得到了她们所追求的爱情和婚姻。美貌，才智和挚情是相互依赖、互相支撑的。美貌是得到爱情的基础，才智是她们感情的桥梁，挚情是她们的支柱。美貌让她们能够吸引才子，但是光有美貌是不够的，还需要才智与才子达到情感上的共鸣，最后因为挚情才能让他们走到一起，获得幸福，实现人生理想。

(一)美貌

佳人个个生得美如珠玉，皎若明月，举步窈窕，顾盼生辉，让那些才子一见即魂牵梦念。“端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”[2]1555这是《望江亭》中白士中对他的夫人谭记儿的评价，就连在尼姑庵里的白姑姑也说谭记儿生的“模样过人”。《扬州梦》里对张好好的描写是“端的是仙人飞下紫云车，月阙才离蟾孤影，却向樽前擎玉盏，风流美貌世间无”[2]748，“浓妆呵娇滴滴擎露山茶，淡妆呵颤巍巍带雨梨花。齐臻臻齿排犀，曲湾湾眉扫黛，高耸耸髻堆鸦。香馥馥冰肌胜雪，喜孜孜醉脸烘霞。端详着庞儿俊，思量着口儿甜。”[2]752浓妆娇艳，淡妆清幽，堪比苏轼眼中的西子。整个人从牙齿、眉毛、发髻到肌肤、脸庞、小嘴无一不是完美的。最美的是《西厢记》里的崔莺莺，美得连庙里的和尚们个个都傻着眼看她而忘记了手中的事，惹出许多笑话。

(二)才智

佳人们不只有美貌，更重要的是有过人的才略和机智。因为她们有才，便希望自择佳婿，向往有才之风流君子。她们用她们的才能赢得了才子们的青睐，建立起感情。如谢天香天资聪慧，能歌善舞，吹拉弹唱样样精通，并且文才超俗，所以才引得“一代文人”柳永对她倾情相付，赶考临走时也百般不舍。她们一方面具有才艺之“才”，令人佩服；另一方面她们在遇到问题和困难时能凭借她们的机智，镇定自若，巧妙而大胆地解决，为她们的爱情扫清障碍。谭记儿为了救她的丈夫白士中，用她的聪慧伶俐，花言巧语打通了关节，灌醉杨衙内，赚走势剑、金牌和朝廷文书。是她的才智和果敢挽救了她的丈夫，惩罚了依势做恶的杨衙内。当她们遇到强势的鸨母或顽固的父亲时，她们也不卑不亢，从中斡旋，迫使他们答应她们的要求，由此，她们把握住了自己的命运。《金线池》中的杜蕊娘、《曲江池》中的李亚仙、《墙头马上》的李千金和《东墙记》里的董秀英都是如此。她们的才略和胆识让那些自命不凡的才子也望尘莫及。

(三)挚情

这些才貌双全的女子，无一不想追求完美的爱情，一旦遇到了自己心中所爱，便不顾一切去追逐，守护她们的幸福。张倩女能为爱离魂，而大胆奔放如李千金更能付出实际行动，遇到心仪的裴少俊就主动传诗约会，当父母阻止，即放弃千金小姐之尊，与裴私奔，隐居在裴家后花园七年之久。七年时间没有自由，精神压抑，形同囚禁，但是为了坚守这份来之不易的爱情，宁愿牺牲自己，就这样不被外人知晓地活下去。《拜月亭》里的王瑞兰，虽然不是主动追求蒋世隆，但与蒋结为夫妇后，则付出真心，坚定不移。当被父亲强迫分离时，她唱道：“则明朝你索綺窗晓日闻鸡唱，我索立马西风数雁行。男儿，我教你放心者波！只愿的南京有俺亲娘，我宁可独自孤孀。”[3]7当场明志。回到家中仍是百般牵挂，万般思念，直见佳人的痴情。《破窑记》里的刘月娥，本为富贵小姐，为了身住破窑的吕蒙正却不惜与父亲断绝关系，同吕结为夫妻，住进破窑里，生活极其艰辛。当吕赴考期间，她独自一人，孤居守志，坚持几年如一日等待她的郎君。当吕蒙正高中回来试探她时，她仍坚贞不渝，不为名利所动，不为强权所屈服。这些佳人，除了捍卫她们的爱情，也是在追逐自身的幸福，想要把握自身的命运。

虽然戏剧有其模式性、程式化，她们有这些相似的特点，但她们每人都有其独特的形象魅力。同为富贵小姐，崔莺莺扭扭捏捏，傲娇矜贵；李千金大胆奔放，隐忍高傲；王瑞兰端庄贤惠，聪敏坚韧；真可谓百花齐放，各领风骚。同为风尘才妓，李亚仙、杜蕊娘，不甘于自己卑微的命运，积极热情地追求想要的生活，用自己的才智克服种种困难，实现自己的人生理想，让人们为她们的大胆和反抗精神喝彩。而才貌双全的谢天香却性格软弱，只能悲叹自己的不幸遭遇，不敢抗争，对自己的命运无可奈何，完全把自己的命运寄托在别人身上，在实现这个愿望和理想时也十分软弱。可见，元杂剧中的佳人形象充满多样性和复杂性。她们是剧作者的审美对象，也是他们的精神寄托。但她们不只是剧作者心造的幻影，而是深植于历史文化传统中的，是当时社会文化背景，文人地位角色的反映以及民族文化融合的直接体现。

二

(一)文学传统的继承

剧作家能把佳人的形象塑造得如此的光彩夺目，多姿多彩，并不是凭空想象出来的，不管是在外貌才情方面，还是在性格、理想追求方面都有对前代的借鉴。如《西厢记》描写崔莺莺的美貌“我这里粉颈低垂，蛾眉颦蹙。”[3]200“我则道这玉天仙离了碧宵 ，原来是可意种来清蘸。小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌。”[3]187将莺莺比作嫦娥，连捧心西施也难敌她如同李夫人的“倾国倾城貌”。《曲江池》里描写李亚仙则是“添之太长，减之太短，不施脂粉天然态，纵有丹青画不成”[2]251，化用了《登徒子好色赋》里对东家之子的描绘。《金钱记》说柳眉儿 “恰便似，嫦娥离月殿，神女出巫峡”[2]14，又是以嫦娥和宋玉《神女赋》中的神女作比附。都是借用历史上或神话故事里的人物来进行比较。而形容佳人外貌常用的一些词语如“螓首”、“蛾眉”、“杏唇”、“犀齿”、“杨柳腰”、“楚腰”、“冰肌”等早在《诗经》、《神女赋》等诗赋中就已经出现。古人都喜欢从前贤的经典诗文中寻找精词练句，这些词经历代袭用，对美人的审美标准也在人们的笔下沉淀下来，对女性美的描写也就遵循了一定的习惯。

战国时代的屈原在他的《离骚》里，就已将君子比作香草美人，而自己则是“蛾眉曾有人妒”，以女人的身份来诉说自己的愤懑与忧愁。在宋词里，更有大量的词人以女性的口吻来进行创作，或诉幽情，或道离愁，借女性身份来表情达意已经成为一种表达方式。在元杂剧里，剧作家也借这些佳人才女来实现他们的人生理想，抒发他们现实的愤懑。他们可以让富贵小姐、风尘才女们不顾一切地对他们产生爱情，还能成为他们取得功名的开路者。他们最终能一手抱得美人归，一手擎得功名回，这是现实生活中不可能发生的事。

(二)社会历史语境的影响

意识是人对所处的物质世界的反映。作为意识产物的元杂剧里的佳人形象，一样是剧作家们对所处时代，对他们的生活环境状况和审美情趣等的反映。

1.社会政治文化环境

蒙古灭金后，与偏安江南的南宋进行了近四十年的战争，长年的战乱使汉地人民处于水深火热之中。入主中原后蒙古为稳固政权，对汉人采取严酷统治，制定歧视性的民族政策，汉人和南人处于社会四个等级中的最底层。而杂剧作家大多属于汉人和南人，作为传统儒生，在社会上的地位更低。

政治上入仕无门，让他们长期承受着巨大的精神压力。《元史》载：“至元元年，拜中书平章政事，首议罢科举。初，彻里帖木儿之灾江浙也，会行科举，驿请考官，供帐甚盛，心颇不平，故其入中书，以罢科举为第一。”[4]3404自忽必烈开国起，科举考试停废了长达半个世纪之久。直至元仁宗即位，于皇庆二年才决定恢复科举。即便如此，也很少有文人能借此提高自己的地位，改变自己的境遇。只能用他们的笔补充他们在现实中的缺憾。他们在元杂剧中大声宣告：“青云有路终须到，金榜无名誓不归。”[5]103元杂剧中的男主人公个个都是才高八斗却又地位卑微，很难说不是他们自身的投影。而他们无一不会在杂剧中实现他们的人生理想——考取头名状元以及拥有对他真心实意的爱人，这些爱人还都是集美貌才情于一身的，有的还是高门小姐。对这些佳人近乎完美的形象塑造，在一定程度上也是对他们自身的拔高。

由于这些杂剧作家地位低下，很快成为市井平民中的一员，他们对下层人民的生活非常熟悉，并长期出没于“勾栏瓦肆”中，很多和妓女们都有密切的关系，如关汉卿和珠秀帘，天然秀与白朴，李芝仪与乔吉等等。他们既是朋友，更是知己，因而他们对这些佳人不仅是赞赏，更是由衷的理解和同情。所以他们在杂剧中所描写的女性形象难免不会受到这些女子的影响。在他们的戏剧里，只有这些女性才明白他们的境遇，与他们相惜相知。她们不嫌贫爱富，没有门第观念，敢于反抗，为了追求自己的幸福，摆脱不公的命运，与封建顽固势力作斗争。她们为剧作家们完成了他们在现实中无法做到的事。

2.蒙汉文化的交融

正如张大新先生《元杂剧兴盛的思想文化背景》一文所说:“元杂剧生成的思想文化背景是由汉民族传统道德观念、伦常规范、价值取向与入主中原的蒙古民族的生活习俗、文化特质、审美趣味碰撞交融而成的复合文化体系。”[6]17蒙古入主中原后对汉族文化产生了巨大的文化冲击，一方面导致了汉族原有森严的封建伦理秩序遭到毁灭性的破坏，另一方面，蒙古族人由于长期的游牧生活形成了与汉民族完全相异的民族性格和文化特质：豪放旷达、直率好动、 浑厚质朴、制度简单、喜好娱乐等对中原人的文化生活有巨大影响。蒙古族带来的异族文化和宋代的俗文化的发展，给元代注入了清新与活力，使属于俗文化的杂剧因此具有了蓬勃的生命力，杂剧中的人物从性格到思想价值取向都受到深刻的影响。

才子佳人戏里的女主人公形象，就是这种文化冲击和融合以及杂剧作家的追求的体现。他们既有传统女子性的温柔贤淑，善良坚贞，又有在异族文化影响下的大胆豪放和热情直率。由于蒙古族主政，对人民在思想上和文化上束缚相对放松，文化环境比较宽松，对汉民族固有的纲常观念有了一定削弱，才会使元杂剧中的女性形象带有独特的野性，少有封建观念，呈现出与唐宋传奇以及明清戏曲完全不同的特点。

[1] 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：上海古籍出版社，2008．

[2] 臧懋循编.元曲选[M].明万历刻本.

[3] 王季思主编．全元戏曲[M]．北京：人民文学出版社，1999．

[4] 宋濂等撰.元史[M].北京：中华书局，1976.

[5] 冯梦龙.古今小说[M].明天许斋刻本.

[6] 张大新.元杂剧兴盛的思想文化背景[J].河南大学学报(社会科学版)，2002(11):14-18.

[7] 王季思等编.元杂剧选注[M]. 北京：北京出版社，1980.

[8] 杜宏权.元剧妓女戏文化背景分析[J].绥化学院学报，2007(7):65-67.

[9] 毛媛媛.元杂剧女性形象研究——男权中心话语的隐形文化[D].济南大学，2011.

责任编辑：石长平

2014-09-28

古红琼(1990—)，女，四川邻水人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

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1671-9824(2015)03-0048-03