设计美的构成层次

张 黔，张婧婵

(1.武汉理工大学艺术与设计学院，武汉 430070;2.哈尔滨工程大学机电工程学院，哈尔滨 150001)

艺术学研究

设计美的构成层次

张 黔1，张婧婵2

(1.武汉理工大学艺术与设计学院，武汉 430070;2.哈尔滨工程大学机电工程学院，哈尔滨 150001)

设计美既不是单一的功能美或技术美，也不是艺术美、形式美与技术美的简单叠加，而是一个有机的层级结构，其构成可以分为三个层次:一是基础层次，被设计之物要有良好的功能并由此引发使用者对其功能背后的人的创造力的反思，功能本身并不是美，但功能的完善导致的对人的创造力的认同则是设计美的基本内容;二是中介层次，被设计之物在实现过程中要有先进的技术做保障，技术的先进性使得被设计之物更容易获得设计美的内涵，设计美的层次因而有所上升;三是核心层次，设计美在其功能、技术暂时被人遗忘之后，逐渐进入核心层次——自由的意象，这也是它作为一种特殊的美与艺术美相同的方面。这种层级关系是设计美的欣赏逐步展开的结果。

设计美;层次;功能;技术;自由的意象

设计美的本质，不同于艺术美更多地强调人自身被虚幻地得到自我确证，它也非常强调技术、工艺，甚至材质等实践层面的人的本质力量的确证。因此设计美不仅是艺术美和形式美，有其虚幻的一面;它还是技术美或功能美，有其现实的特色。在以往对设计美的本质的研究中，有学者围绕着功能美或技术美作文章，认为设计美或其核心就是技术美或功能美，“在现代艺术设计经由大工业生产所产生的诸多审美价值中，技术美为主体”［1］。这一结论抓住了现代设计美的重要本质，但并不适用于所有时代的设计之美，且有将设计美简单化之嫌。另一部分学者认为技术美、功能美都只是设计美的多重组合因素中的一种，设计美是功能美、技术美、艺术美、形式美等［2］［3］［4］的复合体。但是这类研究的问题在于对设计美内含的各种类型之间的层级关系及逻辑递进关系缺乏清晰的论述，而将设计美仅仅看作是不同类型的美的叠加。本文试图从后一种观点出发，在承认设计美是由多种不同美组成的共同体的基础上，进一步揭示出前人未曾涉及的设计美的内在层次，从而为理解设计美的本质提供一个新的参照。设计美不是一个多种不同类型美的简单复合体，而是一个有着清晰逻辑联系的内在组合，其本质包括了基础层次、中介层次和核心层次，三个层次具有一种内在递进关系，而这一递进关系对应的是我们对设计作品历时性的价值评价活动逐步展开的过程。

一、基础层次:对功能善的实现过程中人的本质力量的反思

在设计美的本质构成中，功能与设计美有着密切的关系。但是“功能”不能直接与“美”结合成为“功能美”这个概念，这恰恰是目前国内一些设计美学论著中的一个提法。“功能美”这个提法的问题是它内含着一个与传统美学(主要是康德美学)对美的规定相矛盾的一个内容:功利性，审美与美都是非功利性的，对功能的评价直接体现出人的功利性思维定势，在一个对对象价值的评价活动中，是不可能既是功利性的，又是非功利性。因此“功能美”这个概念在严格的美学意义上是不成立的，当然，如果如在日常语词的运用那样，从“善”的意义角度来理解“美”，那这个语词也是可以存在的。但真正直接与功能有关的价值评价的严谨说法是“功能善”，但“功能善”不是“功能美”，功能善是指对象符合人的功能需要的程度，它可以成为审美的条件，但却未必导致进一步的审美活动。设计美与功能善之间并不存在一个“功能美”的中介环节，功能的善也不是美，从功能善到设计美之间真正重要的是这样一个过渡环节:对功能善的实现过程中人的本质力量的反思。

其实在使用“功能美”这个概念的学者中，除了简单地将功能善等于功能美这一群体外，还有一些有识之士看到了功能美并不等于功能善，他们意识到从功能善到与功能有关的美(他们也称之为“功能美”)之间需要一些转化与过渡。如诸葛铠先生认为:“技术产品的有用性，就可能有条件地转化为美。我们称这种美为‘功能美’。”［5］83他特别强调，功能美不是有用就是美，“‘有用即美’的理论缺陷，是把使用价值向审美价值的有条件转化视作简单的同一”［5］86。他进而指出，转化需要主体的审美态度，是审美态度的介入才使得使用价值转化为审美价值。另一个提倡功能美的美学家徐恒醇先生，以实践美学为基础，他揭示出功能美在当代生活中具有重要意义:“首先，人工环境和产品构成了我们生活的空间，它们所具有的功能美把社会前进的目的性和科技进步直观化和视觉化地呈现在我们的面前。由此使得对功能美的关照成为人们对社会进步的一种感性和精神的占有。其次，功能美通过物的组合秩序体现出生活环境与人的生理的、心理的和社会的协调，给人一种特有的场所感和对人类时空的独特记忆。……第三，产品是人们日常生活的依托，产品的功能美成为人们生活方式的表征和审美心理的对应物，成为人们自我表现和个性美的一般展现。……功能美有助于人们的生活方式走向更加科学、健康和文明。第四，产品的功能美通过人与物的关系体验使人感受到社会生活的温馨和人间亲情。……产品的功能美也成为社会习俗美的表现。……最后，产品的功能美是激发人们购买欲和促进商品流通的重要因素”［6］146。与诸葛铠先生相似，徐先生也认为功能美不是简单的功能善，而是建立在有用性基础上的自我实现。

这两位先生的高明之处，都在于否定了此前一些论者所持的功能美就是功能善的简单论调，并进而强调功能美的真正成因是欣赏者(同时也是使用者)审美态度基础上的对自我的发现。

但是，“功能美”这一概念内存在着如此大的歧义——与功能有关的美和功能善是两个完全不同的概念，说明它本来就不适于作为设计美学的核心概念。同时，从构词方法来看，“功能美”不同于常见的自然美、艺术美，“功能美”的构词方法本身也是有问题的。首先，与常见的自然美、艺术美等概念不同的是，由“功能”到“美”之间有着非常复杂的转换关系，而在“自然”与“美”、“艺术”与“美”之间则相对要简单得多。其次，在“功能”与“美”之间有一种矛盾关系，我们不能说某物有功能的同时还能真切地感受到它的美，我们不可能在同一时间点既对设计作品作出功能善的价值判断，又作出这个作品是美的价值判断。有实用“功能”就不“美”，有“美”就会无视“功能”。而在“自然”与“美”、“艺术”与“美”之间却没有这种相互否定的关系，在审美价值实现一瞬间，自然与美同在，艺术与美同在。再次，所谓的“功能美”是将两个不同时间点得出的两种不同的价值判断强行纠结在一起，将历时性的善与美的关系直接等同于共时性的二者关系，它简化了我们的价值判断活动的历时性，也简化了我们常说的“既善又美”的关系。因此“功能美”这个概念继承沿用，只能会导致设计美学在低水平上停滞不前。当然，我们尊重诸葛、徐两位先生包含于“功能美”这一概念中的启发性成果:功能性评价作为一种正面的评价可能激发使用主体的欣赏心理，并进而从对象中发现自我，而这也正是我们在此强调的对功能进行反思的主要内容。

对设计作品功能的反思，首先要求对象要具有一定的功能，没有功能就没有设计。而且只有良好的功能才能引起正面的、积极的反思。那些功能不完善、不合理的设计，不能引起人们积极的反思与评价，而只能让人们从反面去反思和评价它，这样的设计与审美无缘。功能善(或从功能善角度得到理解的“功能美”)的积极意义在于，它与一般美学中的“善的先行性”原则完全一致，是审美判断的必要条件，即达到了功能善的设计作品未必是美的，但功能善被直接否定的设计作品一定是不美的。

即使是正面的、积极的反思与评价，如果仅仅局限于对功能的实现、客观的分析及合理性的分析，它还只是一种外向性、客观性的反思，是一种对“目的”的关注，而不是与对象建立起一种康德意义上的“合目的性关系”，而在康德看来，审美的表象具有“主观的合目的性而无任何目的”［7］，当设计作品的目的——功能被关注时，它就只作为一个目的的表象而与审美无关了。因此，一个功能完善的设计只有在进一步的被反思中与设计师实现相关功能所体现出人的智慧、人文关怀本质等结合起来，成为确证人的功能诉求及实现这一诉求的智慧与情感本质力量的对象性存在时，它才有可能成为设计美。

对功能善的反思导致的设计美，体现出设计美的“依存美”本质。按康德的理解，依存美(宗白华先生译为附庸美)是依附于一个目的概念的美。我们进而可认为，设计的功能就是它的目的概念。康德甚至认为，依存美才是理想的美，而纯粹美(自由美)则是较低级的美。这一说法我们虽然未必完全认同，但它让我们看到了设计美的独特存在价值，也看到了以功能为基础的设计与美并不矛盾，因为设计作品的功能固然是“目的的对象”，但设计美的形式却是“主观的、目的性的对象”，在功能实现之后，设计作品的受众有可能暂时淡化这种功能诉求，进入到另一个价值评价活动中。康德美学中关于依存美的论述中的真正问题，也是无视这两个评价活动中的时间间隔而将其当作同一时间点的存在。设计的功能判断与审美判断是不能同时(同一个过程中的同一个时间点)存在的，但却是可以在前后两个不同的时间点存在的。对设计美的反思，以对功能善的判断为基础，是功能善的评价后的又一个评价活动。

一个对象不能既是善的，同时又是美的，设计作品亦然，但这个对象可以在不同的时段给我们以美的或善的印象，在善的评价之后接着进行审美评价的却是完全可能的。由于这两个判断之间的时间间隔很短，我们往往会将其视为同时发生的，这就导致我们在不严格的意义上说某个对象既是善的又同时是美的，这也就是“功能美”这个概念产生的根源。在设计作品的评价中，善的评价的必然存在，与偶然存在的审美评价，时间上有先后之分，但这种先后顺序，会有可能被我们忽视，从而让我们以为功能善与设计美同时存在，甚至由于语言的简化原则我们会进一步将这种功能善与设计美的同时存在简化为功能美，而设计美学的首要任务是要将简化性、综合性的语言分解，还原其中的真实内容——功能善与设计美是在时间序列中的先后存在。

二、中介层次:先进的技术

设计作品是由人所创造出来的，它的美是人为性的美。其中所包含的人类劳动、生产技术、加工工艺成为设计美的基础、本质和来源，这也正是20世纪60年代以来西方兴起“技术美学”的原因。从形式上看，技术美学并不能代表设计美学的全部，但精于分析思维的西方学者却以这一本应作为设计美学的组成部分的分支学科来取代设计美学全体，也不能说它不合理。因为设计美就是由技术美和艺术美两方面构成的，而艺术美在传统美学中已经得到充分阐明，但技术美在传统美学中却未得到足够的重视，因此西方对设计美学的研究主要集中于对技术美学的研究。但是在西方对技术美学的研究中，也还是存在着一些问题，即对具体的技术研究的过多，而从宏观层面将技术与人的本质联系起来的较少，这就使得技术美学往往与统计、测量、观察等自然科学的方法结合在一起，而较少从哲学方法来展开研究。其研究结论也因此有明显的偏差，技术美中的技术往往等于“高技术”，而对传统设计中技术美的内涵则较少涉及。

设计美中的技术因素是历史的概念，要在特定的历史背景中才能体现出其先进性。对于当下的设计作品，我们更侧重于它与其他同时代的作品相比的先进性，而不是与历史上曾经有过的某件作品相比。对于古代的某件设计作品，我们更倾向于把它放在特定的历史背景中进行比较，看它在当时的语境中是否具有先进性。因此对于设计美的欣赏而言，技术美这方面的“感受”是需要一定的知识背景的，没有这种知识背景，我们可能就会产生误判，如将一个在当时并没有多少先进技术的某件设计当作技术美的典范，或者另一个极端，将某件具有历史先进性的设计作品从今天的技术水平角度去衡量它，认为它根本就谈不上技术的先进性，因而无视其技术美的存在。其实即使是当代设计作品，它们也是有历史性的，只是这个历史背景是我们都比较熟悉的，因此我们不会因为对技术是否先进产生误判。

技术美的历史性有两种不同的情形。一种是接近绝对性的技术先进性，即接近人类技术极限的先进性。这类设计作品不仅在历史上有过技术的先进性，在今天仍然具有先进性的设计作品，我们比较容易作出正面的、积极的评价，最有代表性的是很多传统手工艺作品，其手工艺所达到的高度是今天我们无法超越的，有些手工艺甚至面临着失传的危险，面对这类作品我们是比较容易作出判断的。如湖北省博物馆所藏的国宝级文物越王勾践剑，经过两千多年的岁月洗礼，发掘出土后仍然形制完整、光洁如新，这种金属加工技术在今天仍然是无法企及的，这就很容易让人将其判断为技术美的典范。再又如金属材质的表面加工精度，要达到镜面效果是极为不易的，它几乎是一个极限，但有些几十年前的作品就达到了这一境界，这类作品在今天看来仍然让人叹为观止，这就是典型的技术美。

另一种则是相对的技术先进性，即只是与同时代的同类作品或之前的作品相比体现出的先进性。对于这类作品我们一定要知道其历史背景才能对其技术美的内涵作出准确评价，如我们经常在博物馆中见到的古代工艺品，从今天技术所达到的高度去衡量，它可能是落后的，工艺也是不完美的，但当我们知道它在当时就代表着先进的技术时，它的质朴低调可能马上就会焕发光彩，而成为典型的技术美。如7000年前的仰韶文化陶器，虽然与后来的陶器、瓷器相比，其表面是粗糙的，其外形也不够规范，对称性也不是很好，但当我们知道它是如此远古的一件作品，我们的祖先在这么早的历史年代就基本掌握了制陶技术时，它作为先进的制陶技术的载体就会立即转化为审美的对象。

这两种技术美，都应该引起我们的关注。而西方当代技术美学往往只注意到技术美的当代性，只看到当代工业产品之美，而对技术美学自设门户，束缚了自己的视野，也影响了其结论的普遍的有效范围。徐恒醇先生在论述技术美的内涵时则跳出了西方学者画定的圈子，将技术美放到更深远的历史源头中，从而得出更富有启发性的结论，他说:“技术美物化了人的活动形态，它是人类产生的第一种美的形态，人们从技术成果中看到了人的本质力量的对象化，看到了人的自我创造和自我实现的作品，看到人对必然性的超越和支配”［6］136。这个观点是非常高明的，他不仅揭示出技术美的当代本质，也揭示出技术美古已有之这一事实，这一成就来源于实践美学的历史感，对于我们今天理解技术美的本质具有重要借鉴意义。

技术美体现出某个设计作品对当时的人的技术这一特殊本质力量的确证，而这一本质力量是人类改造自然能力的直接体现。对于人类社会的发展来说，技术的存在与发展至关重要，人类文明的突变和技术的突破直接有关，人类文明史的宏观分期也往往以某一标志性的技术及其载体为标志，如石器时代、陶器时代、青铜时代、铁器时代、机器时代、电器时代、电子时代、信息时代等。这里需要我们注意的是，人类技术的发展呈加速度发展的趋势，特别是与机器加工联系在一起的技术，近一百年来的发展可谓突飞猛进，这才催生出所谓的高技术设计或高技术风格，这类设计在很大程度上体现出一种技术崇拜，的确是当代技术美的典型形态。但是，人类直接与手工操作的技术却发展相对缓慢，甚至趋于停滞和倒退，这类技术就如同人类百米赛跑的速度一样是有其极限的，这类技术其评价标准更接近绝对的标准，这类技术美更具有永恒性和持久性。所以一个炫耀技术参数和配置的手机的技术美几年后就会被人视而不见，而一个有高超手工艺技术的作品却能引起一代又一代人的欣赏。理解技术美背后的相对性和绝对性的差异，有利于我们在设计活动中采取不同的策略，寻找相应技术美的突破点。

三、核心层次:自由的意象

设计美的核心本质是承载着人的自由本质和自由的价值追求的意象。这一核心本质，使得设计美与艺术美、自然美在审美的核心层面达成了一致，这也是我们将这三种不同存在形态的美都命名为美的原因。

美与意象有着直接的关系，设计美的核心也是一种特殊的意象。意象既存在于设计师的创造过程中，也存在于欣赏者的欣赏活动中。意象不是感性具体的实在，而是想象性存在，它来源于客观生活形象或具体可感的设计作品，但它并不是客观生活形象或具体的设计作品本身，而是在具体可感之物的感知基础上产生的想象性形象。更进一步，它还要获得意义内涵，这是被赋予或被发现的意义与想象性形象的统一体。在审美的核心层次或完成层次，审美主体不再是与具体的感性存在之物打交道，而是与想象中的形象建立起关系，这种想象中的形象，当它承载着一定的意义时，就变成了意象。

意象中的“意”，可分为以下三个层次:

1.设计师赋予给它相对客观的意义。设计师赋予给作品的意义，是依附于感性实在的物质载体的，由于一定的载体与意义之间经常会形成一种约定俗成的关系，因此依托于客观载体的意义也会具有一定的客观性，而这正是设计师主观设置的结果，也正是“设计”中“设”的一层意思。一个成功的设计师应该能够将自己的主观意义成功地客观化，为自己想要传达的意义内涵找到恰当的物质载体和形式符号。只有作品中的形式符号确实包含着相对客观的意义内涵，欣赏者才有可能从形式符号入手去获得相应的客观意义——即设计师的主观意图。否则，设计师的主观意图就变得难以理解和捉摸，最终产生在欣赏者头脑中的意义和意象就具有过多的不确定性。在功能性信息的传达层次中，这种不确定性是应该极力避免的，由于这类信息对于设计活动的重要性，因而这类信息一定要有客观化、普遍化的传达途径，避免误解或歧义的产生。但是在审美性信息的传达层次中，恰恰需要信息的不确定性，它有可能成为审美主体积极参与再创造的起点，而有其积极的一面。

2.欣赏者所理解的形象的客观意义。借助已经成形的设计作品及其形式符号，设计师从意义与符号之间约定俗成的关系出发，破译出其中包含的意义，就构成了作品的客观意义，这种意义，在欣赏者眼中就是作品本来就有的。但是这种意义是否就是设计师客观赋予给作品的呢?如果设计师足够成熟，作品的形式符号与约定俗成的意义的关系是畅通无阻的，那么欣赏者所接受到的作品意义与设计师主观赋予给作品的客观意义就是一致的。但是，如果设计师在传达中出现问题，约定俗成的意义与符号之间的关系未能得到充分体现，则设计作品的客观意义就难以与设计师的本意一致。不一致又表现为三个方面:大于、小于或偏离。如果是功能性信息的传达，这三种状况都是应该避免的。

3.欣赏者发现的作品确证自我的主观意义。欣赏者在已获得的客观意义的基础上，会进一步思索这种意义及背后的形式符号与自我之间的关系，从而将客观意义转化为主观意义，功能性信息中的功能内涵也在逐渐弱化，而其中的审美信息内涵则会逐渐产生，最终形式符号蕴含的意义就成为欣赏者的主观性意义。不管设计师的创作活动是多么的完美，这种主观性意义内涵总会产生，而且它对于一个有审美价值的设计作品来说一定要产生，否则它就是一个只有实用功能而没有审美价值的作品。因此与功能性信息的约定俗成、尽可能客观不同，审美性信息是高度主观、因人而异的，在设计师的审美意义内涵与欣赏者所接受的审美信息之间，二者往往不一致，传统的审美“共鸣”模式，强调这二者的一致性，但在实际的审美活动中，这种共鸣的情形更多都是在客观意义上的，而在作品所包涵的客观意义——审美信息与欣赏者主观获得的审美信息之间，二者则往往是不一致的，这种不一致不仅无损于作品的审美价值，有时甚至会让作品产生连设计师自己也没有想到的、主观上没有设置于其中的意义内涵。

功能性信息与实践活动、求知活动有关，在设计中体现出设计的功能优先性原则。审美性信息与审美、虚幻的自我实现的情感需求有关，体现出人们对设计的更高要求。只要经济技术条件许可，人们对好的设计的评价标准就一定会从要求功能性信息的传达走向要求审美性信息的暗示。

意象与人的自由本质的结合，构成了设计美的核心层次。从一般哲学的观点看，人的本质就是自由，作为人类创造行为的设计活动的本质是自由，审美的本质也是自由，设计美的本质当然也是自由。设计美中的自由包括两个层次——认知－实践的层次和情感－审美的层次，这与上面提到的两类信息是一致的。

认知－实践中的自由是实在性的自由，是人类改造自然征服自然的能力的体现，其基础是对必然性规律的认识。这类自由本质体现在设计艺术品的技术先进、工艺合理、功能与形式的完美结合等方面。这类自由是设计之美的一个重要来源，当这种自由本质被与人的本质联系起来，并与欣赏者不知不觉都将自己换位为作品的创造者(包括设计者、生产者)时，作品就会呈现出审美价值。对实在性自由的体验往往伴随着赞叹、欣赏与佩服等情感。

情感－审美的自由是虚拟性的自由，它所体现的是人类摆脱当前生活世界的束缚，从而创造虚拟世界及其载体并从中确证自我的能力。人类生活的现实世界总有各种不如人意之处，正是因为现实世界的缺陷，人类才需要一个非现实的世界，从消极的角度来看，这个非现实的世界能让人获得短暂的逃避，卸下功利目的导致的精神负担，从而产生一种轻松感。从积极的角度来看，这个非现实的世界能让人从中获得肯定和认同，从而满足了人的自我实现与情感认同等价值需要。虚拟性自由并非现实的自由，是借助想象实现的，是想象世界中的自由，这种虚拟性的自由虽然不是现实的自由，但它所导致积极的情感反应却与现实自由的效应完全一致，因此它就能对现实生活中自由并不容易实现所导致心灵压抑与挫折形成了一种积极的补偿，从而有助于人的心灵复归于平静，这对于现实社会中的人——尤其是竞争越来越激烈的社会人来说显得至关重要。但是，正如我们一贯强调的，现实的自由仍然是第一位的，虚拟的自由是第二性、补充性、点缀性、暂时性的，现实的挫折不应成为长期躲避在虚拟世界中的理由，虚拟的自由只有作为实在自由的补充才有正面的、积极的意义，否则它就会走向反面。

一个设计作品要具有审美价值，如果从严格意义上要求，应该是既有实在性自由又有虚拟性自由，前者体现出基本的功能需要中人的自由本质，后者体现出更高级的精神需要中人的本质。但是在实际的审美活动中，只要实现其中一个方面，这个设计作品就能获得我们的认同和肯定，因此，从宽泛意义上看，只要体现出人的自由本质的设计都是美的设计，而不管它是实现其中的一种自由本质还是二者兼得。

通过如上论述，我们不难发现，对设计作品的价值判断是一个非常复杂而同时又有序可循的活动。首先是功能性的善的价值评价，它可能是一个价值评价活动的终结，也可能引发后续的新的价值评价活动。在对功能善背后隐藏的主设计师所代表的人的创造本质发现之时，功能善本身被逐渐遗忘，而审美活动逐渐清晰起来，新的价值评价活动出现了。此后，对设计作品实现的技术所达到高度的评价，使得审美价值评价进入了一个新的阶段。而最终，对设计作品的审美评价会与一种自由感联系起来，从而使得设计作品作为自由的意象而外放光华，设计美的最高层次也由此实现。

设计美本质的这三个层次，也进一步印证了我们曾设想的设计美的本质:设计美是在功能实现的基础之上以先进的技术手段实现的体现人的自由本质的意象。

［1］陈望衡.艺术设计美学［M］.武汉:武汉大学出版社，2000:82.

［2］金易，夏芒.实用美学:技术美学［M］.长春:吉林大学出版社，1995:34.

［3］徐恒醇.实用技术美学——产品审美设计［M］.天津:天津科学技术出版社，1995:88－99.

［4］李超德.设计美学［M］.合肥:安徽美术出版社，2004:120－135.

［5］诸葛铠.设计艺术学十讲［M］.济南:山东美术出版社，2009.

［6］徐恒醇.设计美学［M］.北京:清华大学出版社，2006.

［7］［德］康德.判断力批判(上卷)［M］.北京:商务印书馆，1964:59.

〔责任编辑:崔家善〕

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1000－8284(2015)08－0209－06

2015－06－21

教育部人文社科项目“作为一种设计方法论的设计美学”(13YJA760067)

张黔(1970－)，男，湖南湘潭人，教授，博士研究生导师，博士，从事美学研究。