论后现代建筑的基本特征

陈晓媛

(哈尔滨师范大学文学院，哈尔滨150025)

针对现代主义建筑的单一呆板，20世纪60年代，在欧美出现了反对或修正现代主义建筑的思潮——后现代建筑。后现代建筑形式灵活多样，打破了现代建筑传统的方盒子，“在世界观、美学倾向和创作原则等方面提出了新的主张和要求，因而赋予自身以新的特质，例如，突出世界的破碎感、混乱感，等等”［1］。后现代主义首要的理论就是对“总体性”的悖反，与此相对，后现代建筑表现出与既有形象的断裂、碎片化的拼贴由此而出。

一、对传统的反叛

西方世界在经历过两次工业革命之后，社会生产力飞速发展，科学弥漫于社会的各个领域之中。无论是对于物质世界的改造，还是对于精神世界的改造，科学都显示出了无以伦比的威力。20世纪60年代以来，人们在享受现代文明、资讯社会的同时，也感受到了人性的异化。人们开始重新思考现代化的合法性和西方文化价值的合理性，作为当代西方具有重大影响的一场思想革命，后现代主义便应运而生。

很多后现代主义理论依靠的是坚持一种反叛的态度，在这方面法国哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔(Lyotard Jean－Francois)做出了重要的贡献，他质疑并力图解构西方思想传统中的整体性观念。在《后现代状况》一书中，他提出在我们所处的时代，是曾经被接受和认可的“各种伟大正统式叙事的瓦解”［2］65。过去一些主要的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等都包含或蕴含着权威叙事，这些人坚持历史是进步的，知识可以解放人类，所有知识之间存在着隐含的同一性和整体性。从传统上说，这些正统叙事给文化实践带来某种合理性和权威性。现代科学的立法一直是通过叙事体为自己建立合法性的。这一传统始于古希腊哲学家柏拉图，在现代则主要表现为德国思辩式叙事和法国启蒙式叙事，这种叙事往往是综合的，在规定真理条件的同时，把所有知识统合为一个整体。但是“在后工业社会和后现代文化中，知识合法化的程序是以相异条件的言说来构成的。正统叙事说法已经不能奏效”［2］122。利奥塔所提倡的对权威叙事的反叛，得到德里达(Jacques Derrida)、罗蒂(Rorty Richard)等其他众多后现代主义者的回应。质疑传统理论一元整体性的真理，成为了后现代主义者最基本的态度，他们反叛任何试图涵盖一切的整体性解释。

后现代社会是一个后工业时代，一个以知识生产、媒体、电脑、信息、数据为权重的时代。在后现代状态中，人们对于交流传播官僚主义和社会结构从来都不是毫无权利的。我们不再有一个宣称了解真理的积极主义的科学;恰恰相反，科学，就如与混沌学相联系的量子力学一样，是在讲述故事，并与其他的故事抗衡，就像在任何其他知识领域中一样。“宏大叙事(或曰元叙事)是一个解释性的纲领，是现代性的政治和科学工程合法化的最根本和非一体化的源泉，这些能获得合法地位的现代叙事不同于传统社会的神话叙事”［3］。从传统上来说，宏大叙事给艺术实践带来了某种合理性和权威性。例如古典建筑中强调的比例、和谐，正是由于毕达哥拉斯学派宣传以科学原理或数学元叙事作为基础才得到人们的广泛认可。

在现代主义建筑中，实用主义占绝对统治地位，建筑的形式、平面布局和空间组合都要以功能作为前提。“形式追随功能”是现代建筑的口号，“功能至上”是其推崇的美学原则。“功能”成为了现代建筑师们强加给大众的“元叙事”。现代建筑在不同层面上表达了统一性和本质意义的原则。赖特(Frank Loyd Wright)在1919年写到，现代建筑将是“一个有机统一体……不同于以前那部分……是一个巨大的东西，而不是许多微小的东西的堆积”。与此类似，格罗比乌斯(Walter Gropius)也强调现代建筑“必然是忠于自我的、逻辑上透明的，不含任何虚假和浅薄的东西”［4］。现代建筑的倡导者们反复强调建筑的统一性，它作为内在原则的有机表现，而不是强加的外在形式。作为现代主义建筑主将之一的密斯·凡·德·罗(Ludwing Mies Van der Rohe)提出“少即是多”(less is more)，强调建筑纯净的形式，使之不包含任何多余的东西。1950年建成的范斯沃斯住宅，是密斯为单身女性设计的一座小型住宅，处处显示出高度的理性化，这完全是一个长方形的玻璃盒子，直线、直角、长方形、长方体的使用，简化了结构体系，纯化了艺术造型。住宅内部的空间同密斯在1929年设计的巴塞罗那德国馆类似，采取了一个开放通透的、连绵不断的划分方式，完全没有私密感。这标志着密斯的设计风格达到了一个新的高度，也标志着现代主义风格向国际风格的转折。现代建筑的“一价性”显示出机器冰冷的特征，是缺乏特定指向、通用型的设计，是工具理性的体现。

“后现代主义奠基人”之一的罗伯特·文丘里(Robert Venturi)针锋相对地提出“少就是乏味”(less is bore)，并作出了实践上的探讨。母亲住宅(Vanna Venturi House 1962)是文丘里为自己的母亲在美国宾夕法尼亚州设计的一座小型住宅。作为早期后现代主义建筑的经典作品，这幢看似简单而平凡的住宅，无论从平面布局还是立面构图，均有着深奥的内涵，承认了建筑的矛盾性和复杂性，处处体现出了与现代建筑的决裂与背叛，成为人们认识后现代建筑的重要范例。文丘里强调，建筑物上的装饰无须是该建筑的有机组成部分，即可以是零散的只言片语，不必是一个整体，只要巧妙就行，这样才能使建筑更加通俗化，更为民众所喜欢，形式本身的价值得到延展，也不再拘于功能的束缚。

文丘里首先从形式上对现代建筑进行挑战:“形式与功能，形式与结构之间的对应模糊而不确定”;形式“以一种矛盾的方式服从功能;实体服从结构功能，外形服从空间功能”［5］35、36。并从设计实践中来为自己的理论提供证实。现代建筑的布局规整简洁、井然有序，而母亲住宅在内部空间的结合上表现出了与此的对抗与反叛。这是一座很小的、两层高的住宅，只有五个可以入住的房间，表现出了与大尺度、大跨度的现代主义英雄式建筑的对抗。房子采用坡屋顶造型，正面中心位置有一扇传统的门，整个表面基本上是对称的，简单而且一致，造型像孩子画笔下的房屋。但同时它又是非对称的:房屋左侧有两个方形窗口，右侧设置了一扇横过来的长方形窗口。通过不规则的开窗和孔洞，让人们对建筑室内的空间分割产生了浓厚的兴趣。转到建筑后部，却为如此气魄的建筑后立面所包含的小型建筑体量而惊叹不已。室内空间的划分也相当复杂，充满倾斜的墙体、曲面屋顶、内嵌式窗户，以及分不清室内还是室外的房间等各种似是而非的东西，又可以从中央动感的旋转楼梯和壁炉的设置中感受到家庭的温馨。文丘里没有按照惯例将五个房间规矩地排开，而是故意将它们局促地挤压进规则平整的空间之中，所有的房间都与以往住宅舒服规整的平面布局相背离，连卫生间也设计的小而又小。所有这些模糊与不连贯、所有这些矛盾与复杂都是有意而为之的，处处透露着诗意、透露着妙趣。1962年，文丘里在《建筑》杂志上撰写《建筑的复杂性与矛盾性》(1966年出版)，这本书被誉为后现代主义的开山之作，它所传达的基本信息就是一座建筑能够像诗歌一样，同时蕴含着多重意思。母亲住宅体现出了对在现代建筑中占主导地位的理性功能的排斥与反叛。

二、与既有形象的断裂

对元叙事的颠覆反判，使权威语境开始消解，一价性解体，建筑领域呈现出纷杂的断裂。在传统社会里，建筑中的网格结构可以说是一种神圣秩序，网格代表着理性，不仅在古希腊、古罗马，就是中国传统城市与建筑的布局也强调中轴线的对称、注意经纬交错，其他数不清的文明中都利用同样完整的技巧来设计建筑与城市。

现代建筑割断了与历史传统的联系，而后现代建筑则是与任何既有的形象进行断裂，并以独立的形式展现在人们眼前。与之前的建筑相比，后现代建筑师们有意使自己的作品缺乏统一性、权威性，更加具有调侃和混乱的意味。后现代主义建筑注重的不是从艺术的完整性和整体性之中获得愉悦，而是强调人们的理解过程。此外，后现代建筑也不像之前的建筑那样追求叙述的完整、统一，而是更加坚决地反对某一固定的阐释。

从20世纪初尼采提出上帝之死开始，西方的学术界就摆脱了黑格尔同一性原理的束缚，精神分析法、现象学、存在主义、阐释学、结构主义以及解构主义竞相登场，非理性思潮盛行。后现代主义文化“是一种形象的、类象化的、片段化的、拼凑式的、精神分裂式的文化”［6］。后现代理论对现代理论所预想的一致性观念持排斥的态度，赞成多样性、多元化、片段性和不确定性。后现代主义就是要消除一个中心，它的基本思维范式具体体现为“反基础主义”“反意义确定性”，主张“多元对话”“矛盾冲突”。

20世纪“60年代的整个艺术运动试图将艺术品消解为一个‘文化物’，并抹杀主体与客体、艺术和生活的区分。这种倾向在建筑中最为明显，或者说在以下几个方面最为明显:建筑和绘画的融合，以及将这两者都融入空间、环境、运动、媒介混合、偶发艺术和‘人——机器’交互系统中”［7］。

文丘里就明确声称“我喜欢基本要素混杂而不要‘纯粹’，折衷而不要‘干净’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，即反常又无个性，既恼人又‘有趣’，宁要平凡的也不要‘造作的’，宁要迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过主张明显的统一”［5］16。在他的另一本著作《向拉斯维加斯学习》中，更是运用异质的语言强调建筑的多种语义、不连贯、分裂和矛盾。伴随着一套新方法、新规则而来的是理性观念的重要转折，原有放诸四海而皆准的、普遍性的观念已经被灵活包容的原则所取代。后现代建筑在对现代建筑的反思和批评中，并不是彻底否定后推倒重来，而是以强大的内聚力包容了现代建筑所创造的先进技术、先进工艺，以及传统建筑等社会文化内涵，其中包括消费文化、大众文化和通俗文化。宽容是以否定统一的审美标准作为前提，破坏了绝对的美、惟一的美的合法存在，为各种各样的美提供了生存空间。

在后现代社会，一些建筑师刻意将网格肢解、旋转、变形。解构建筑更是将这种断裂和错位推向极端。20世纪80年代末期，西方出现了解构建筑的思潮，它割断了建筑中有关内容与形式的可依据的联系。这种思潮否认传统二元对立思想方法在建筑艺术上的有效性，强调内容的复杂和表达与理解的无法控制，建筑可以不再是一个连贯统一的整体。

拉·维莱特公园(Parc de la Villette，Paris 1986)由伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)设计，是法国巴黎为纪念大革命200周年而进行的12大国庆工程(Grand Prejet)之一，被拥戴为第一个主要的解构主义的建筑作品。与传统的建筑网格结构针锋相对，屈米分拆碎裂建筑的整一性，公园设计中使用点格网，它不是作为标志围合空间，而是代表了能量的聚集，随意不连续。屈米对公园建筑的景观性问难，来源于重新定义一切的冲动。“建筑游戏既不是功能(使用问题)，也不是形式(风格问题)，甚至不是两者的综合，而是不同分析要素——空间、运动、事件、技术、象征等——的可能性结合和排列”［8］。这是一个没有清晰含义的公园，否定了单一的主导意义，每一个观者都可以根据自己独特的方式来体验这个公园。在他的设计中，处处打破了庄严冷峻的现代主义而提供给观众的统一性和整体性的幻想，通过不断呈现出问题的方方面面，通过打破对控制全局的角色的单一识别和提供多个对立点，通过不断转移的认同，使建筑支离破碎。

三、碎片化的拼贴

后现代建筑中非连续的碎片化形式是反叛现代主义权威话语的必然结果，各种形式的拼贴和蒙太奇手法的运用都是颠覆性策略的手段。碎片化是一个极端去中心化的状态，可以理解为一种“反本质主义”“非体系性”的体现。

作为一种特殊的生产方式，艺术总是时代精神的反映。古典绘画客观冷静地刻画描摹事物，再现的意义十分明确，传统建筑强调静态的意义，建筑的风格源于色彩、线条、形状、体量这些要素构成。建筑师对这些要素精雕细琢，讲求对称、整齐、统一，要素的形式不同就产生了不同的风格。拱券是罗马建筑最大的特色;高耸入云的尖塔构成了哥特建筑的风格。受“艺术是有意味的形式”的影响，现代建筑中物体的恒常形状被解体了，审美知觉以点、线、面的方式存在，获得了均衡、对比、构成等审美价值。

从知觉角度来说，传统建筑和绘画都是建立在相同的观察方式之上，即都是以眼睛视看物体为基础的，两者之间也存在着相互借鉴的关系。在商品经济的影响下，高雅文化与大众文化不断冲突与交融，波普风格应运而生，它最能够代表享乐主义与流行文化。波普艺术的主题来自日常世界，大众媒体形象、印刷品、家居物品等事物的介入，使艺术失去了张力，只剩下了效仿。建筑中也存在着挪用、拼贴的状况，享乐主义与流行文化在后现代建筑中占主导地位，原有精英的艺术审美观念普泛为大众的通俗审美经验。

后现代建筑模仿拼凑先前的文本，将各种主体混杂在一起，是新与旧的汇合，是在扭曲古典建筑构图原则的思想下，贴换挪用传统建筑的片段。当历史的、现代的、东方的、西方的种种建筑形态纷纷以平面化的方式呈现在人们的面前，它们原本不具备的意义深度也消失了，而是呈现出“没有主体、自行呈现、自行更新的结构”。后现代建筑一扫传统的一价性、整体性、稳定性和元话语，而进入了众声喧哗的时代。

后现代主义撕碎了艺术的边界，溢出了艺术的容器。后现代主义作品的典型特征之一就是引经据典时表现出来的杂糅性。各种风格的混杂，构成了后现代主义的类别。任意洗掠世界艺术宝库、贪婪吞噬任何一种它所遇见的艺术风格，这是后现代文化的特征。这种自由来源于后现代文化对于传统的反叛以及整体性的断裂，后现代艺术通过指涉用典的组合方式来重塑自我。这种现象在后现代建筑中尤为明显。

后现代建筑师们认为现代主义所注重的“功能决定形式”这一建筑语言过于拘谨，还应该考虑到不和谐及矛盾性。文丘里在《向拉斯维加斯学习》中赞美了流行文化，漠视了和谐性;詹克斯在《后现代建筑语言》中允许建筑的“代码”之间形成一种具有讽刺意味的“双重符码”的冲突。建筑可以对形式语言进行拼贴，集不同风格于一身;还可沦为一种粗糙、简单的庸俗流行物。建筑到了后现代阶段，开始变得含糊不清，在体验和阅读当中，需要主体带着双重译码对建筑进行“解读”，这个双重译码，一是包括主体自身的文化记忆;二是建筑是通过象征、隐喻给出的。不同的形式、形象产生不同的象征，不同的接受体也会产生不同的隐喻。在这种意义上，后现代建筑与后现代文学是接近的。后现代建筑通过色彩、比例、材质完成模糊的暧昧，杂糅着粗俗和神圣、低级和崇高、精神和物质，这也是后现代文化共同的爱好——拼贴而成的多义性。拼贴是将文本从原有的语境中分离出来，然后对碎片进行重新安排，把毫不相关的历史符号任意整合在一起。后现代主义就是要消除不同社会秩序之间的差异，是一种混搭文化，它拒绝任何统一原则。

在后现代世界里，统一的主题消失了，文本呈现出碎片化的分裂状态，分裂使一价性失去了存在的合法地位，所使用的语言就是挪用、拼贴。后现代混成作品的随意风格引用与后现代大众的需求是一致的，消费者们渴望世界本身完全转化为各种形象。在包容兼顾的后现代主义里，后现代建筑将一些不相关的元件、要素加以直觉的组合，把传统、民间、文脉、装饰综合为后现代空间。后现代建筑与后现代文化一样，模仿作品、拼贴艺术、奇思怪想，充斥着欢乐与戏谑。后现代建筑不是要建立完美的秩序，而是在混乱与秩序中找到平衡。

现代最重要的标志是等级的消失。而在后现代这里，没有媚俗、精英的藩篱。后现代是去中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、多元的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活、经典与流行的界限。后现代建筑以视觉的形态为寻找文本提供了裂隙，为打开文本提供了缺口，使之断裂瓦解，并在散落的碎片中重拾起意义的踪迹。碎片化“都是为了使由建筑物中心主义的传统所确立的种种二元对立归于无效，最终使建筑语言得到真正的解放，从中开放出某种新的生机”［9］。建筑师们摆脱整体性的束缚，对历史符号进行任意的加工、拼贴、重组。碎片自身也体现着矛盾冲突:相对于原有的语境与文本，碎片化意味着解构;相对于新建的语境与文本，碎片化意味着建构。

在后现代社会，人们开始逐渐摆脱固有范式的束缚，系统性的知识开始解体，后现代主义强调碎片性的价值与意义。既然人类生存于混沌的世界当中，所栖息的也是碎片化的空间，建筑也因碎片化而显得丰富多彩。整体性在现代建筑中占据主导地位，碎片化意味着对既有常规的挑战。针对现代建筑的规矩划一的整体性，文丘里倡导在建筑中将各种比例、各种尺度、各种形状以及各种风格的元素或构件混杂在一起，形成断裂、碎片、含糊、不完整与变化不定的冲突。后现代建筑以分线性思维包容了多种建筑语言:传统的、现代的、简单的、复杂的。在后现代建筑中，碎片化是对现代建筑的批判，是对宏大叙事的抵制，它使建筑符号脱离原有的历史语境，产生新的意义。

需要指出的是，后现代主义的碎片化，并不意味着支离破碎和凌乱。现代主义建筑强调同一性，后现代建筑致力于多样性。文丘里提出了“在复杂和矛盾的建筑中不定和对立无处不在。建筑是形式又是实体——抽象的和具象的——其意义来自内部特点及其特定的背景”［5］20。在这方面，文丘里的理论基点和利奥塔有着深刻的相似之处，“这包括理论的出发点(复杂性/多元、矛盾/争议)和最终的理论形态:文丘里曾提出‘对整体负责’，并强调这不应是‘消解多元性’，而应是‘多元统一’，就是说，涉及的是‘不稳定整体’。该整体侧重于关注成员间‘反复无常的关系’，而且不排除‘未解决的因素’。这与利奥塔主张的多样性、不可通约性及争议中的公正性显然有相似之处”［10］。

“后现代的特点是摧毁一切，强调的是不确定性，不承认本质的存在，一切都是现象，都是碎片，都是非连续性的。自我也是碎片。反对宏大叙事，反整体，一切都是细节，是多元的，相对的，表层的，模糊的，杂乱的，并无规律可寻，也无须去寻”［11］。总而言之，后现代建筑在打破现代主义国际风格制约时，就体现出了对宏大叙事的反叛，体现出了自我意识的觉醒。建筑可以是高雅而又流俗的、艰涩而又通俗的、多元的、兼收并蓄的，不主张单一、纯化。现代主义构建了整合性的主体，后现代以主体碎片化为特征，固有的某种统一体趋于瓦解。后现代建筑以非理性的思维，解构的形式对现代建筑进行反叛，表现形式分裂肢解了现代主义精神严谨的方盒子，并对原有符号杂糅拼贴，向现代建筑的整一性、逻辑性和功能性进行挑战，表现出了非中心论，建筑可以是一堆支离破碎的、零散无章的形象。后现代建筑反映了后现代主义无中心、无深度、断裂化、拼盘杂烩的特征。

［1］ 吴焕加．后现代建筑二十讲［M］．北京:生活·读书·新知三联书店，2007:369．

［2］ ［法］让－弗朗索瓦·利奥塔．后现代状况［M］．长沙:湖南美术出版社，1997．

［3］ ［希腊］米歇尔·瓦卡卢利斯．后现代资本主义［M］．北京:社会科学文献出版，2012:46．

［4］ ［英］史蒂文·康纳.后现代主义文化［M］．北京:商务印书馆，2007:106－107.

［5］ ［美］罗伯特·文丘里．建筑的复杂性与矛盾性［M］．北京:中国水利水电出版社，2006．

［6］ ［美］道格拉斯·卡尔纳，斯蒂文·贝特斯．后现代理论［M］．北京:中央编译出版社，2004:250．

［7］ ［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．南京:江苏人民出版社，2007:131．

［8］ ［英］庇特·B·琼斯．解构主义建筑的代表作——拉维莱特公园［M］//《建筑师》编辑部．从现代向后现代的路上Ⅱ．北京:中国建筑工业出版社，2007:143．

［9］ 李巨川．后现代主义、解构主义及其他［J］．世界建筑，1992，(2):60－66．

［10］ 王卓斐．“后现代”内涵与前景构想［J］．外国美学，2013，(10):337－346．

［11］ 李泽厚，刘绪源．该中国哲学登场了?［M］．上海:上海译文出版社，2011:3．