政治激情冲荡中的文学书写<br/>——抗战时期戏剧创作生态及其影响

政治激情冲荡中的文学书写
——抗战时期戏剧创作生态及其影响

2015-02-25韩传喜

学术交流 2015年8期

关键词：剧作家抗战时期老舍

韩传喜

(东北财经大学新闻传播学院，辽宁大连 116025)

中国现当代文学研究

政治激情冲荡中的文学书写
——抗战时期戏剧创作生态及其影响

韩传喜

(东北财经大学新闻传播学院，辽宁大连 116025)

抗战时期，中国特殊的战争政治环境对作家的文学选择产生了巨大影响。戏剧因为自身的政治品格，一跃成为当时影响最大的文体类型，也成为众多作家参与抗战的利器。曹禺、田汉、夏衍、郭沫若等一批剧作家的创作，在过量的政治焦虑之下出现了明显转型，老舍等小说家也转向了具有直接现实影响的戏剧创作，作家们的这种文学选择表现出强烈的政治功利性的价值取向。戏剧抗战彰显了剧作家们的政治激情，同时也导致了其审美选择的偏颇和自由心灵的异化。

战争政治;抗战戏剧;政治激情;审美选择;自由心灵

自五四以来，外部现实关注与内在艺术品质的矛盾冲突及其谐适，一直是文学创作与艺术评论中的难解课题，而这一摆在中国作家面前的“现代性”迷局，在抗战期间却得到了暂时的“破解”。身处急剧动荡的战争时代，面对国破家亡的危难局面，原本重大的所谓“道路问题”“立场问题”似乎变得容易解决，此前因个性认知与艺术追求纷繁多样而无法统一的创作姿态和观念抉择，在民族存亡、国难当头之际，暂时变得“同仇敌忾”起来——作家们无论此前持何种艺术观点与创作心态，此时均自觉地以抗战救亡为当前之要事，以抗战文学为当然之任务，而此种特殊时期的“必然”选择，却无法真正遮蔽社会政治需求与文学艺术特质之间深层潜在的矛盾冲突。这一时期的文学创作，特别是集中体现抗战现实需求与满足鼓动宣传需求的抗战戏剧，恰为此方面的课题研究提供了典型的政治激情下的书写文本。考察抗战时期中国作家在战争政治的时代环境下，如何进行自己人生道路和文学道路的“重新”选择，以及其中彰显的政治文化心态，对于我们重返文学现场、再现作家心像、探究文学本质以及丰富对文学史的认知，都有着非同寻常的意义。

一、“以文抗战”:剧作家功利性的现实选择

抗战时期，几乎所有中国作家的生活或创作都在某种方式上受到了战争的影响。在急剧动荡的战争环境下，作家们当然无法拥有惯常的安静环境与平和的创作心态，抗日救亡取代了一切形式的自娱，所谓“为艺术而艺术”“生活的趣味”“超于现实的艺术美”，已成为“不合时宜”的东西。处于此种特殊的情境，作家们均在自觉不自觉地迅速调整自己的创作使命，作出新的人生与文学道路的选择:或奔赴硝烟弥漫的前线战场，或投身波澜壮阔的群众运动，为抗战救亡尽一己之力，其中大部分作家，自觉地将文学创作向现实政治靠拢，选择了最能扬己之长的“以文抗战”。

首先，“以文抗战”体现在作家们政治功利性的文体选择上。“文学体裁的演变与社会的演变休戚相关”［1］，正所谓“文变染乎世情”。与诗歌、散文和小说相较，戏剧因其强烈的现场感染力、鼓动宣传力与民众“唤醒功能”，成为抗战时期创作数量最多的文体。“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候”［2］，作家们集结在戏剧这面文学抗战大旗之下，充分利用戏剧对重大社会内容的敏锐感知和艺术表现，以充沛的政治激情，认真创作、演出抗战戏剧，积极组织各种抗战戏剧活动，将戏剧作为政治宣传的最得力工具之一，全身心地投入到抗日救亡的“战斗”中。

不管原本的人生目标、艺术趣味与文学追求有何不同，此时作家们对戏剧战斗功能的认识却是惊人的一致。那些在抗战之前便取得了一定戏剧创作成就的作家，在抗战爆发后依然以戏剧为表现手段，并将其视为战斗武器，因而其戏剧创作的政治化倾向至为明显。一些从未涉猎戏剧创作的作家，基于现实政治功利性的需求，也试图在这一艺术领域一试身手，其中不乏有一时影响之作，但却不免因“急功近利”而泯灭了自我艺术个性和风格。前者如曹禺、田汉、夏衍、郭沫若，后者如老舍等，他们的创作转型，无论是戏剧的表现内容、审美形式还是创作探索，都深具典型的代表性与鲜明的时代政治特征。

其次，“以文抗战”体现在政治激情鼓荡下，作家进行戏剧创作的内容及其艺术品质上。作为中国新文学戏剧创作的代表作家，曹禺早期的剧作，如《雷雨》《日出》《原野》等，更注重戏剧本身的艺术技巧及其传达的独特生命体验。但抗战的爆发让他弃置了这种诗意追求，转而适应“戏剧更加政治化、现实化与通俗化”［3］的时代诉求，并迅即改变了自己的戏剧创作理念，主动向时代政治靠近，以增强作品的时代意义和鼓动抗战的力量。此种转变发生在曹禺身上，即使在如此特殊的政治背景下，亦有着非同寻常的意味。因为作为一个听从“内心呼唤”的作家，相对于社会政治，他应当更注重对人性的探求与表现。但在战争政治面前，如此“轻而易举”的转变，似乎有特别的“文学研究”意义。曹禺尚且如此，其他剧作家更可想而知。于此种政治询唤之下，曹禺在抗战期间，创作了具有鲜明宣传鼓动性质的剧作:《全民总动员》与《蜕变》。《全民总动员》主要表现后方抗日爱国人士与汉奸及日本间谍的生死斗争，而《蜕变》则抨击了部分人消极应付抗日工作甚至借抗战谋私利的恶劣行为，并正面歌颂了为抗日尽心尽责的各界人士——其主题预设极为显在，而表现内容与传达方式亦简明直捷，但因曹禺擅于戏剧艺术，因而在矛盾设置、情节推动与艺术表现方面，尚有独特的感染力。

在抗战时期，因此种直接的政治功利需求而转型的剧作家，不止曹禺一人，与他具有相似性的还有田汉。早在20世纪20年代，田汉曾一度在艺术与政治间徘徊，但九一八事变之后，在救亡图存的民族情绪感召之下，他的创作出现了彻底转型，集中创作了《乱钟》《战友》《扫射》《雪中的行商》《暴风雨中的七个女性》等多部抗战剧。七七事变之后，田汉又迅即创作了《卢沟桥》《最后的胜利》等剧作。田汉原本是一个诗情洋溢的浪漫主义剧作家，政治宣传性质的创作非其擅长，虽然创作过程充满热情，但《乱钟》等抗战剧在叙事上概念化、模式化倾向非常明显。很显然，政治功利性的文学选择，使得他仓促间难以找到艺术与政治的最佳调和状态，这些抗战剧更多地止于政治的宣传而非艺术的沉思。

与曹禺和田汉不同，夏衍一向被视为政治活动家，于他看来，戏剧创作本是他政治活动的重要内容之一。他“写《赛金花》，是为了讽嘲国民党的‘叩头外交’;写《秋瑾传》，除了鼓吹革命之外，也还有一点革命队伍中必须警惕‘内奸’的意思”［4］。在抗战时期，夏衍更为坚决地强化了自己的这种政治功利性的艺术主张，明确强调抗战以来的文艺应该成为组织和教育大众的工具，此种主张在他抗战时期的剧作《法西斯细菌》《上海屋檐下》《芳草天涯》中均得到了充分的彰显。与夏衍的观点相似，郭沫若在《抗战与文化问题》中也旗帜鲜明地宣称:“在抗战期中，一切文化活动都应该集中于抗战有益的这一个焦点。”［5］作为五四时期诗化历史剧《三个叛逆的女性》的作者，郭沫若的诗人气质中充盈着激昂的政治热情。在激越的抗战情绪的感染下，郭沫若的政治激情更为饱满，将创作的重心又重新转向了中断十年之久的戏剧创作。《屈原》等六大历史剧，虽然塑造了满怀激情的人物形象，营造了诗意氤氲的抒情氛围，但其强烈的政治隐喻意味和煽情言辞，将作者戏剧创作的政治功利性和现实目的性显露无遗。

老舍的创作转型更深具典型的代表性与文学研究意义。老舍是以小说家的身份确立自己在文坛的地位的。在抗战之前，他虽对戏剧艺术心向往之，但因认识到该艺术形式难以驾驭而迟迟未敢付诸实践。抗战爆发之后，老舍认识到:“当此抗战时期，艺术必须尽责宣传，而宣传之道，首在能懂”［6］。于是他自觉地迎合现实政治的需要，甘愿牺牲自己的艺术追求，暂时放下自己熟稔的小说，而选择了更适合进行政治宣传与鼓动的戏剧。正是强烈的政治参与意识让老舍如此冒险，勉为其难创作了《残雾》《国家至上》《面子问题》《张自忠》等多部抗战戏剧，甚至还创作了一些更为通俗的鼓词与小调等。

除原创抗战戏剧外，抗战时期的改编剧也颇为流行，师陀和李健吾是此方面的代表作家。从未接触过舞台的师陀改编或与人合编的《大马戏团》《夜店》等剧，“沦陷区剧坛的巨人”［7］李健吾改编的《云彩霞》《金小玉》《王德明》等剧，获得了轰动性的演出效果。改编剧的盛行与战争政治的时代环境有着密切的关系，均体现了明确的政治功利性的文学取向。

二、“政治激情”:剧作家释放型的现实焦虑

抗战时期，中国剧作家的文学选择充分突显了他们的政治文化心态。通过对剧作家政治文化心态的考察，我们可以看到剧作家对时代政治的感知与回应，亦可看到战争政治对剧作家创作的影响与规制。综观他们的政治文化心态，集中表现为政治激情的突显——怀抱强烈的参与现实政治生活的热情并通过自已创作实践积极影响现实政治生活。

抗战时期，剧作家的政治激情首先表现为“国家至上”的政治关怀。中国知识分子向有“以天下为己任”的政治关怀传统，在民族存亡的历史时刻，这种绵延传承的政治关怀传统更是得到了彻底而全面的倡扬。正如老舍所言:“我们必先对得起民族与国家;有了国家，才有文艺者，才有文艺。”［8］213显然，此时的老舍已将“国家至上”作为规范包括文学创作在内的一切行为的准则。老舍此言行充分映现了那个时代作家们普遍而由衷的政治关怀，这深深地影响了他们这一时期文学创作的动因，直接规制了其作品的内在题旨与外在表达。甚至可以说，此种政治关怀直接内化为其文学创作的指导原则与宗旨，老舍的戏剧《国家至上》，便是他政治关怀的现实外化与艺术表达的直接结晶。阳翰笙的《塞上风云》与老舍的《国家至上》有着很大的相似性，该剧是为响应中国共产党的抗日救国十大纲领而作，表达了民族团结、共同御敌的政治诉求，其主题曲《蒙汉青年联合抗战进行曲》，便是在“国家至上”的政治关怀下吹响的民族团结的集结号角。

老舍等人的“国家至上”的政治关怀是中国剧作家在抗战中的生命选择，也是他们在抗战中自觉呈现的群体意识，正是这一特殊的“国家至上”，为中国抗战戏剧乃至抗战文学增加了新的重要维度，也为我们走进抗战时期的作家心灵提供了一条独特路径。但是，当这种“国家至上”的政治关怀深入文艺的方方面面时，其中也隐含着诸多值得进一步反思的问题。当“国家至上”成为全民各种行为的唯一信念，同时也就意味着自由、个性观念被搁置，而对以“差异性”“个性化”为基本理念的文艺创作观念，必然造成一定的遮蔽，从而影响文学对现实生活丰富性和多样性的表达。文学虽是社会生活的反映，但社会生活在任何时候都呈现着丰富多姿的状态，文学可以表现的内容自然应繁复多样。况且，即使在“国家至上”总主题下，文学表现的方式也可以灵活多样，而不是千篇一律、众口一词，文学表达的整齐划一，必然导致历史表现的单质化与现实观照的庸俗化。

剧作家的政治激情还表现为过量的政治焦虑。在特殊的战争政治的时代环境下，中国的剧作家们普遍感受到来自战争政治的巨大压力，从而产生出各种思想上的矛盾和情感上的起伏。这种“过量的政治焦虑总是要寻求外在的发泄与释放。当政治途径本身无法满足它的过分要求时，它就不得不寻求他种途径”［9］38。对于剧作家们而言，戏剧理所当然地成为他们发泄、释放与转移这种政治焦虑的重要通道，他们希望借此发出自己愤怒的呐喊与激昂的呼声，可以说，抗战时期中国剧作家观念情感的此种审美表现，实则是“以变形、变通的形式转移了过量政治焦虑”［9］38。

剧作家过量的政治焦虑表现在戏剧演出中。在大多数情况下，参与戏剧演出的人员与观众之间达成的是一种政治态度的一致和政治情感的共鸣，而非文学审美的交流和艺术体验的融通。在舞台上，演员的几声口号，往往都能赢得观众的一片喝彩之声，从而演出现场呈现一种群情激奋的场景，获得某种演出气氛上的成功效果。当时一篇记录街头剧演出盛况的文章，向我们描述了戏剧家的政治焦虑如何通过转换为大众的政治行为而得到释放的情形:“我们忘不了那几千只抬摇的手，有力的拳头，几千只喉咙的大合唱。是的，我们演了一场，这场戏的演出者不止是我们这一群，它包括了看的做的全部分。它不止激动了我们自己应有的情绪，它还表现了成千成万的同心合力打东洋的火血的心。”［10］此类戏剧演出，其实质只是演员与观众通过戏剧活动宣泄过量政治焦虑的行为，背离了戏剧本体的审美特质。

剧作家过量的政治焦虑还表现在二元对立的极端化表述方式上。抗战时期剧作家的这种二元对立的表述方式又体现在两个方面。一是文学中融进激进的政治态度。剧作家们的表述往往比较激进，喜欢在政治的框架内讨论问题，即使艺术的问题在他们那里也极易被归为政治的、世界观的问题。老舍就曾强烈地表示:“神圣的抗战是不容许考虑与怀疑的。假若在今天而有人自居理想主义者，因爱和平而反对抗战，或怀疑抗战，从而发出悲观的论调，便是汉奸。”［11］一直保持独立姿态不愿介入任何纷争的老舍，在抗战爆发后，自觉转变了对政治的一贯理解，主动离弃了自由主义立场，不仅担任了“文协”总务部主任一职，甚至文学态度和行为方式也变得激进:“我不是国民党，也不是共产党，谁真正的抗战，我就跟着谁走，我就是一个抗战派!”［12］老舍这种性格上的一反故我，很显然是他过量政治焦虑的自然反应。二是文学上附加过度的政治批评观念。抗战时期，借戏剧批评表达一种政治观念、宣泄政治情绪，也是很普遍的现象。典型的例子如《新华日报》《解放日报》《群众》等，均曾集中发表文章，对陈铨的剧作《野玫瑰》及“战国派”大加讨伐，甚至将“战国派”定性为“法西斯”。这种“非此即彼”“非友即敌”的激烈批判显然是政治化思维导致的结果，更多地停留在政治层面，而非学理层面，更不是文学批评的常态，但在抗战时期却一度成为时尚，这其中寓含的政治文化意味值得我们深入辨析。

剧作家过量的政治焦虑还表现在戏剧创作上，他们常常通过戏剧作品来释放自己的政治激情，宣泄自己的政治焦虑。这种政治宣泄的创作体验令当时的许多剧作家激动不已，俨然成为他们在滚滚时代浪潮中确认方向、不断前进的重要动力。正如中国戏剧家协会所言，为了让一切不愿做亡国奴的中国人起来保家卫国，他们创作了《保卫卢沟桥》。［13］在街头剧《当兵去》中有这样的台词:“现在日本鬼子压迫我们是压迫得太厉害了，残杀我们是残杀得太厉害了。我们要想办法，看怎样才能活着，我觉得:我们唯一的办法，是听政府的话，听政府的指挥。政府叫我们做工，我们就做工;政府叫我们当兵，服兵役，我们就当兵，服兵役。”此种口号式的台词、呼告式的表演，与政治宣传和鼓动宣讲并无二致，更多的是剧作家在借剧中人之口，宣泄自己的政治激情，表达自己的政治倾向。

剧作家过量的政治焦虑还体现在剧作的人物设置上。抗战戏剧的人物设置往往过于简单直接，比如曹禺的《蜕变》，剧中卡里斯马式人物的塑造，便体现出鲜明的图解政治的意图，该人物产生“与一种过量政治焦虑相关”［9］37，为了宣泄过量的政治焦虑，作家创造了自己所处时代的伟大人物。

有人将中国现代戏剧作家大体分为政治型、由艺术型转变为政治型和艺术型三种主要类型。姑且不论这种分类是否合理，一个不争的事实是:无论是政治型剧作家如郭沫若、夏衍、欧阳予倩、陈白尘、阿英、阳翰笙和老舍等，还是由艺术型向政治型转变的剧作家如曹禺、田汉、洪深、丁西林和李健吾等［14］，在抗战现实面前，他们通过戏剧抗战找到了参与现实政治生活的独特方式，正是这种“干预生活”的先验预设，决定了抗战时期剧作家们的戏剧行为充盈着政治激情的特质，而此种过量的政治激情，导致了他们审美选择的偏颇;而戏剧创作、宣传和演出又承载了过量的政治焦虑，在政治焦虑的审美置换过程中，戏剧自身的审美特质遭到了不同程度的遮蔽。这是研究现代戏剧发展、寻求戏剧创作艺术规律过程中值得深入反思与广泛探究的。

三、“自由心灵”:在文学场与政治场之间寻求平衡

抗战时期，中国剧作家的政治激情与戏剧行为作为一面镜子，映现出了现代中国作家的独立人格、自由心灵与政治询唤、时代规约之间的博弈及内在矛盾。如何梳理他们的命运简图与精神地理，反思他们的文学书写经验及其存在的问题，对于透视整个20世纪中国文学都有着重要意义。

抗战时期，剧作家们几乎是自觉地与外在的战争政治形成了呼应，义无反顾地投身于现实政治中;但同时战争政治的现实对剧作家们提出了“体验生活”与“深入生活”的文学预导，这种文学预导更多的是政治先验对于现实生活的预导，很大程度上排斥了剧作家自我主体性的坚持，否认了剧作家心灵与现实生活的融会，这样势必导致作家独立人格的丧失与自由心灵的异化。

20世纪的中国长时间处于战争之中，但战争文学却并不发达，虽然抗战时期戏剧数量巨大，但精品杰作其实很少，大部分作品都是“急就章”。这些作品因为创作时间匆促，艺术打磨明显不够，普遍显露出作为政治图解的浅白性、社会工具的功利性和宣传作品的局促性——据此可以看出中国作家面对战争及政治时文学书写能力严重不足，其内在局限之源，应是其独立思想与艺术品格的相对欠缺。在和平年代，尤其是当政治环境比较宽松时，大部分作家均能以平和的心态，专注于艺术的沉思，表现出高蹈的艺术姿态。一旦面对重大政治变故，政治气氛变得紧张时，很多作家的政治激情便随之过于膨胀，显露出极强的政治功利性，独立品格也随之渐消渐远，艺术品味当然也就无从谈起。这种情况不仅体现在抗战时期，还体现在“红色的三十年代”的左翼时期，甚至“十七年”时期。为了迎合政治需求，许多作家不仅削足适履，甚至断臂求生，对自己不熟悉的文体和题材盲目跟进，在这种狂躁的激进情绪主导下，正常的文学书写尚且难以进行，欲创作出艺术的精品杰作实属虚妄之想。

与独立人格如影随形的是作家的自由心灵。作家心灵的自由度，是其创作优秀作品的内在逻辑依据，因为“心灵的自由度，直接决定文学所反映世界的深度与真实度，也自然决定了文学所能创造的境界与所能取得成就的高下”［15］。对于文学创作来说，作家主体心灵的自由甚至比作家生存的外部客观环境的自由还要重要。抗战时期，就外部环境来看，自由已经成为剧作家们必须为之战斗甚至流血牺牲才能达成的目标，这种外在环境的险恶必然会对剧作家的自由心灵产生挤压，导致其心灵自由度一定程度上的丧失。而当作家自己缺乏足够的独立人格的坚持时，这种心灵自由的丧失将会更快、更彻底。不难想象，缺乏独立人格和心灵自由的作家，在急剧变动的战争年代的政治漩涡中必然是急躁功利、窘态百出的，很难有艺术创作的沉潜之心，以及自我反思的勇气和能力。

在与时代政治规训的博弈中，作家书写过程中的独立人格和自由心灵尤显珍贵。很多剧作家在抗战时期，尤其是在抗战初期，对现实严峻性有着充分的意识，“所谓抗战到底就是我们以自己最大的努力与牺牲换取自己的自由。”［8］110如果说这种观念作为剧作家们在严峻的社会政治生活中的一种集体性的自觉意识，当然毫无错失，但作为文学创作的一种常态，却隐含着诸多必须理性梳理的问题，而在经过短暂的政治激情的宣泄之后，便有不少剧作家开始意识到并深刻反思其中暴露出来的“文学”问题。而此种反思真正反映了即使在政治激情充盈的特殊文学创作中，剧作家们仍无法忽视内在世界的丰富与复杂，无法忽略文学书写的独特要求。虽然抗战初期，老舍、曹禺这些有一定生活体验和艺术智慧的作家，一时间曾失了艺术方寸，但时至1941年前后，他们便开始对自己剧作进行沉静的反思，并试图寻找新的艺术突围途径。老舍对自己抗战三年来的创作进行了总结，并在小说《四世同堂》中重新找回了久违的艺术感觉。曹禺更是如此，作为一个有着极高艺术天分的剧作家，他对自由心灵的珍视与书写渴望其实从未中断，而深入反思意味着重新超越，《全民总动员》和《蜕变》中了无踪影的生命体验与诗意抒情，在曹禺接下来创作的《北京人》和《家》中又翕然回归。如果说《全民总动员》和《蜕变》表达的是一曲激越的时代奏鸣，那么《北京人》和《家》则又回归于曹禺擅长的个性与心灵旋律，只有在这里，曹禺才能真切地体验到“丰富的痛苦”与“心灵的自由”，书写其艺术创作的和谐篇章。

可以说，具有艺术智慧的剧作家，在时代共名面前被规训的不仅是现实行为，更有独立人格与自由心灵，而独立人格的丧失与自由心灵的异化不仅给剧作家带来了巨大的精神痛苦，也给文学的艺术性造成了沉痛的戕害。生活在一个高度“政治化”的时代，剧作家在内心的政治激情与急剧变化的外在环境的激荡冲击下，仍能以一种超然的“内在性的姿态”，面对大时代中的文学，殊非易事。［16］如何以一种独立自主的姿态超越现实的囿限，在“文学场”与“政治场”之间寻求平衡，是对他们艺术创作的巨大考验，也是对他们人格品质的最好检验，同时，他们的生存镜像与书写努力，也为后来的作家提供了最真实的参照与最宝贵的借鉴。

［1］［法］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［M］.合肥:安徽文艺出版社，1987:129.

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［3］钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论［M］.北京:北京大学出版社，2007:118.

［4］夏衍.谈《上海屋檐下》的创作［M］//夏衍研究资料.北京:中国戏剧出版社，1983:181.

［5］郭沫若.抗战与文化问题［M］//王训昭，卢正言，等，编.郭沫若研究资料(上册).北京:中国社会科学出版社，1986: 292.

［6］老舍.释“通俗”［M］//老舍全集(第十七卷).北京:人民文学出版社，2013:146.

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［9］王一川.中国现代卡里斯马典型［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［10］傅学敏.抗战时期的街头剧与大众政治行为［J］.戏剧(中央戏剧学院学报)，2009，(1):28－37.

［11］老舍.闲话我的七个话剧［M］//胡絜青.老舍生活与创作自述.香港:生活·读书·新知三联书店香港分店，1980: 118.

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