媒介融合下影像假定真实的哲学立场〔*〕

○刘 弢

(华东师范大学 传播学院，上海 200241)

一、媒介融合下的影像本体

媒介使得大众传播成为可能，大众传播是特定的社会集团通过文字(报纸、杂志、书籍)，电波(广播、电视)，电影等大众传播媒介，以图像、符号等形式，向不特定的多数人表达和传递信息的过程。〔1〕而影像以其丰富多元生动形象的符号化表述方式，愈来愈多地成为大众传播的首选利器，随着媒介技术的发展，以纪录片为首的传统的影像概念，在定义、界定、建构以及区分上遭到了前所未有的困难和挑战。

影像理论发展的历史长河漫漫，无论是曾经巴赞提出的影像本体;克拉考尔提出的影像物质现实的复原;罗西里尼的《罗马，不设防的城市》揭开的意大利新现实主义之电影流派，还是研究至今后现代电影理论提出的影像透明性，我们对影像真实性的探讨一直乐此不彼。纪录片的作者、研究者和观众谈论的最多的问题莫过于“真实性”，可以说“真实”是纪录片赖以生存的艺术生命。周恩来总理在1958年联系大跃进浮夸风的时候提出:“纪录片要真实反映时代的特点，不能脱离历史，弄虚作假，不能用虚假的东西欺骗群众。”〔2〕

纪录片真实性最直观的由来很大程度上是因为纯客观纪录的摄制方式，或者至少让观众感觉到这种摄制方式的客观性。纯客观的摄制方式之所以让人感受到真实是和“照相本体”密不可分的。而影像哲学从认识论上升到本体论最卓有成效的地方就是从根本上排除了“照相本体”这样一个事实，即影像不具透明性。我们无法像镜子、望远镜、潜望镜这些视觉上的光学辅助设备那样，仅仅通过银幕或是照片就可以“看穿”客体对象。尽管照片或者银幕上的物像和现实中的客体对象存在高度的相似性，并且照片或者银幕上的物像和现实中的客体对象之间存在着一个物理上的因果链(光学成像)，但是由于照片或者银幕上的物像缺少有效的空间位置信息，因此照片或者银幕上的物像不是现实中的客体对象，也因此照相本体这样的论断是值得商榷的。

照相既非本体，那么以“照相本体”为依据的纪录片的真实性就要大打折扣。更何况影像哲学在媒介本质主义遭受批判中所获得红利之一是照相无法成为电影的媒介本质，同样照相也无法成为纪录片的媒介本质。

一方面我们从照相本体的影像哲学来探讨纪录片的真实性，我们不能因为“照相本体”就认为纪录片是真实的，当然我们也不能因为影像是不透明的，就否认了纪录片非虚构的成分，并由此否认纪录片的真实性，至少从常识上来说我们不会把纪录片带给观众的认知与故事片等同。

另一方面我们再看纪录片(纪录电影)的概念本身。众所周知在上世纪20-30年代出现的英国的“记录电影运动”和前苏联的“电影眼睛”是最早出现的影响甚远的两大纪录电影学派。在格里尔逊和维尔托夫等人之外，也有其他艺术流派对于纪录片的解读，比如以尤里斯·伊文思为代表的先锋派极为推崇“卢米埃尔”式的“纯电影”，主张三无主义，即无理性、无情节、无人物性格，具体的内容是(1)主张“非情节化”“非戏剧化”;在反对叙事的口号下，要求以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形象作为影片的全部内容。(2)主张通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，不需要任何真实、不需要任何理性的含义，需要的只是“纯粹的运动”“纯粹的节奏”“纯粹的情绪”。(3)主张把现实变为梦幻，认为一个充满潜意识活动的超现实的世界，是电影的最理想的，甚至是唯一的表现对象。〔3〕无论是弗拉哈迪的故事片还是格里尔逊式的对现实的艺术创造亦或是维尔托夫的纯客观的电影眼睛，从这些不同流派的纪录电影的概念中，我们很难对纪录电影的概念，包括其真实性有一个明确的界定。比如说沿用至今的格里尔逊式的纪录片概念就过于狭隘，把纯客观的摄影机记录排除在外，但是从常识上我们无法把卢米埃尔式的新闻短片排除在纪录片之外，我们也无法不认定，1991年洛杉矶警察殴打黑人罗德尼·金的那段录像属于纪录片。

如果说格里尔逊的定义过于狭隘，或许我们可以尝试着把所有非虚构的电影纳入到纪录片的范畴中，形成我们通常意义上所认为的对纪录片广义的理解。但是这样一来的问题是，这个定义过于宽泛了，试想一下银行摄像头的监控录像是纪录片，再试想一下类似于课程的在线教学的视频录像是纪录片，恐怕稍有常识的人都会觉得这样的定义过于牵强。再比如那些受到超写实和达达主义影响的实验电影，是超写实的影像创作，在这种写实的风格下，我们很难在其间找到虚构的成分。这些影片并非虚构，但是对于现实来说也没有任何指示意义。我们在参照现实的时候，追究这样的电影是主观还是客观的是毫无意义的，因为这样的电影，尽管那样的真实，但完全是在纪录片研究的范畴之外。尽管我们不能用非虚构的影片来诠释纪录片的概念，但至少有一点我们可以肯定的是，纪录片是非虚构类影片的一个子集，在给纪录片一个严格的精准定义之前，我们首先要分辨清楚何为非虚构类影片，或者其逆命题“何为虚构类影片?”

二、媒介融合下的虚构与非虚构

影像透明性的哲学立场虽然解决了影像本体的困扰，但是对于虚构—非虚构的影片仍然是无能为力。新媒体的发展以及媒介融合使得我们对于传统虚构与非虚构影像更难区分。媒介融合下的新媒体传播过程的双向性明显增强，这也就意味着原本封闭的非虚构文本(封闭似乎是虚构文本的特性)变得更加开放;其次媒介资源更加丰富，这也就意味着在虚构的世界里非虚构的资源触手可及;最后媒介功能融合更是前所未有，这也就意味着单凭媒介形态无法限制我们对于虚构和非虚构的理解，我们无法说录像带是非虚构的而胶片则是虚构的。在这种情况下，即便是精心策划的节目(譬如真人秀)也可能会因为技术手段让人们感觉是摄像机的眼睛，带给人们前所未有的现场感，因此我们必须找到媒介融合的趋势下虚构以及非虚构的界定。

在影像透明性理论出来之前，无论是麦茨还是巴赞无法区分“表现”与“呈现”之间的差别，只能用“在场”和“缺省”这对相对含混的概念替代。演员是否在场无法界定虚构还是非虚构的主要原因是“表现”或是“呈现”是无法区分电影虚构还是非虚构的，也就是说“表现”不是虚构，而“呈现”也不能和“非虚构”等同。麦茨认为演员不在场就意味着虚构，这实际上有两个层面的混同。一是表现与虚构的混同，试想一下我们在看纪录片《北方的纳努克》，我们不能因为爱斯基摩人没有在电影院，就认为他们的生活场景是虚构的，按照这样的逻辑，所有的监控录像以及用以调查取证的照片都是虚构的，那么会引起现实生活的极度混乱;二是表现与表现的载体混同，同样的故事，在舞台戏剧中，演员扮演某一个角色演员这个人是站在我们面前的;而当我们观看讲述同样故事的电影，演员是不在现场的。我们不能就此说，戏剧舞台上的演员，实际上是一个虚构的表现载体。事实上，在电影院的放映室里还有着另一个表现载体，即投映着演员形象的电影放映机。从表现载体在场与否的角度来看，舞台上的演员和电影的放映机没有显著的理论上的差异。此外，无论在哪一种情况下，我们实际看到的都不是一个虚构的人物。我们真正看到的是一个表现的载体，它所代表的可能是虚构的，也可能是非虚构的。因此，表现的载体是否在场，与上述两个案例是虚构还是非虚构的状态没有任何关系。

表现与呈现无法区分虚构与非虚构的文本，可能有人会说是否意味着真实性与真实感无法作为区分虚构与非虚构文本之间的标准，因为很多人认为，作为影像本体的呈现是具真实性的，而影像的表现仅仅是具备了真实感，只有影像的表现载体才是真实性的，因此如果表现与呈现无法放到虚构与非虚构的文本中进行探讨，那么真实性与真实感也同样不能区分虚构与非虚构。真实性和真实感与呈现和表现之间并不存在对应的关系，如果说真实性是呈现的充分必要条件，那么真实感仅仅是表现的必要条件，比如绘画、雕塑这样的艺术形式，由于缺乏和现实对象的高度相似，因此这些艺术形态是不具真实感的表现。真实性和真实感与虚构和非虚构之间不仅不存在对应的关系，甚至这两组元素之间不存在任何结构上的联系。影像中的非虚构是不具真实性的，即便除去影像透明性的考虑，将其放在照相本体论中，其真实性也是相对的，因为纵然我们在视听语言上排除适当的干预拍摄，完全采用纪实的风格，纪实拍摄所展现的也不过是事物的若干表象片段，再经过层层剪辑删选，我们很难看到事物的全貌。值得一提的是，非虚构的影像对真实性的追求有时候会失去真实感，举例来说我们以流水账的形式记录一位新闻人物的一天，虽然是严格跟踪拍摄的，但这样的流水账会给人们逢场作戏的虚假的感觉。“媒介真实”不等于“客观真实”“媒介真实”背后有社会、有政府、有权利，有作为反映这种真实的媒体本身的局限，而受众在理解这种“媒介真实”的过程中，也渗杂了社会影响并受自身的种种限定。〔4〕

我们通常意义上认为并且理解的媒介真实主要体现在两个方面。

一方面是文本的内在理据，也就是说文本内在的逻辑和观点让人信服，这种理据和信服与客观事实没有太大的关系，在心理学研究中，我们早就知道了诸如“证实偏见”以及“逆火效应”都能给人带来真实感。

另一方面是文本的外显特征也可以带来真实感。比如纪录电影有其既定成型一些文本特征，在摄像上通常采用抓拍、抢拍、偷拍以及干预等纪实拍摄，由于拍摄条件的诸多限制，纪实拍摄无法做到布景、照明、固定机位等，因此这种纪实的拍摄在文本的外显特征上通常以第一人称镜头(主观镜头)表现给观众，比如镜头摇晃、构图不匀甚至虚焦。但是我们在很多虚构电影中也能看到类似的外显文本特征。虽然纪实拍摄和纪实拍摄风格是两个不同的概念，但是在一个封闭的文本中，造成的效果却是相同的。比如它们通常都使用长镜头而避讳容易产生推论隐喻的蒙太奇，正如巴赞说的:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”〔5〕纪实电影或是纪录片中，蒙太奇的使用通常不在成组镜头上，而是作为转场的画面切换，镜头之间的组接并不会产生某些具有推论的意义，多使用叙事蒙太奇而不是用表现蒙太奇或是理性蒙太奇。此外纪实电影或是纪录片在剪辑上通常并解说词、现场声等，并且应用声音效果达到画面所无法企及的现场感，正如匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹所说:“声音将不仅仅是画面的产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因;声音激发动作的作用，丝毫不逊于画面。”〔6〕

尽管虚构和非虚构的影片在风格上不存在差异，但是我们无法以此否认虚构和非虚构文本之间的差异。正如上述的如果一个封闭隔绝的文本，无论是电影的还是文学的，我们无法从其文本的外显特征来判断其虚构还是非虚构，但是我们却有可能从文本内部的索引、指示、参照、关联等内在的相关信息中得知。回到常识的界定，我们判断影片是否虚构往往在观看之前就知道这是一部纪录片或是纪录电影，这种认识通常来自文本自身的标签，譬如之前的宣传广告、招贴海报、发行方的阐释、播放的平台，如纪录片通常在纪实频道播放等。我们对于纪录片的认知通常在之前的宣传广告招贴海报中就已经明确了，这和观众在观影过程中认为这是一部纪录片是两个概念，前者是作者认定这是一部非虚构的影片，纪实是作者意图的体现，并将此意图传递给观众，后者是观众在观影过程中感受到了真实感并由此认为该真实感就是纪实性。前者是文本的内在关联而后者是文本的外显特性，观众可以根据文本的外显特征推断作者的意图，但无法确定作者的意图。综上所述作者的意图是鉴别虚构和非虚构影片的一个入点，而判明作者的意图明显是一个具有社会性的实践，根植于认知符号的传送者和接受者之间的交际实践。我们借鉴格莱斯的会话理论，这种方法是哲学家们通常应用于发展艺术和小说的理论。该方法认为艺术家或是作者(比如电影制作人)和观众交流的途径是明确表明一种立场、一种意图或是一种姿态，这种立场、意图、姿态是希望受众能够以某种特定的方式回应自己的文本(认知符号的任意结构)，而受众有动机进行回应或持有立场的原因，是因为他们认识到了传达者这样做的意图。在鉴别虚构和非虚构影片中，对于封闭的电影文本，我们无法判断其属于虚构还是非虚构，只有当该电影文本的作者、导演、制片人向观众呈现该文本的时候，才有可能是虚构或是非虚构的，前提是电影文本的作者以一种虚构或非虚构的意图去呈现，而观众意识到了作者的这种意图，以一种虚构或者非虚构的立场进行回应。

但是这样一个用以界定虚构或是非虚构的意图，其概念仍然含混，首先何为意图，比如说何为作者虚构的意图，这是作者对文本的一个明确的设计理念，旨在让观众去想象文本的内容，虚构的立场包括想象，对作者所提命题的一种想象。这种想象分两方面，对于电影的文本来说，一方面是观众对于文本命题的想象，也就是说对故事、人物、情节等元素的想象。这种想象能力首先不是某种建构性的想象，〔7〕如果是这种建构性的想象，那么根据康德在《理性批判》一书中所提到的，建构性的想象是统一所有认知的能力，那么这种想象涵盖范围甚广，无法用来区分虚构和非虚构;其次这种想象和形象思维无关，我们当然可以根据一本史书的记载通过文字去想象里面人物的样子，但是我们无法用想象中形象思维的有无来区分虚构和非虚构，形象思维的想象可以是虚构的，正如我们看小说时脑海里浮现的人物画面，也有可能是非虚构的，比如我们在阅读报纸新闻或是史料记载的时候脑海中浮现的相关场景，这些形象思维的想象如纪录片中的情景再现，只要承载意义的认知符号携带了作者对于某些命题的确定内容，就不影响我们对于文本自身非虚构的鉴定。最后对于虚构的文本来说，这种想象既非无中生有的建构性的，也不是形象思维的，而是一种推测性的想象，是我们对于文本内容不确定，进而迸发的推测性的想象。虚构文本的想象不仅是假定的也是约定的，是发送者和接受者之间的一种约定，即作者邀请读者去想象，因此这种想象是一种受限的想象，包含着作者的设计意图，有预设和暗示的成分。

这就涉及到虚构立场的另一方面，那就是接受者(读者、观众)意识到作者的设计意图，并且进行推测性的想象。由此非虚构的概念也信手拈来，综上所述因此我们可以对非虚构的文本进行如下界定。由虚构的立场我们也很容易得出非虚构的立场，那就是信息的传送者向接受者传送信息的时候带着明显非虚构的预设意图。预设接受者将会意识到传送者的意图，从而不会对信息内含命题进行“推测性想象”。

三、虚构意图中的媒介哲学立场

在众多的媒介形态中，麦克卢汉认为书籍、报刊、广播、无声电影、照片等是“热媒介”，因为它们都作用于一种感官而且不需要更多的联想;而漫画、有声电影、电视等属于“冷媒介”，因为它们作用于多种感官和需要丰富的联想和参与。〔8〕麦克卢汉对于“冷热”媒介的定义虽然饱受逻辑上存在矛盾的诟病，但是却首次隐晦地把媒介形态的界定与受众主体的认知联系在一起，换言之对于纪录片来说，其哲学立场的界定可能最终要落实在受众主体的能动推论上，这也就是我们上面所提到的“推测性想象”而非具体的媒介形态和技术。

我们把作者虚构的设计意图界定为“推测性想象”，这里的推测性想象主要是针对文本的命题内容是否确定，而不是我们之前提到过的诸如文本的结构、风格等外显特征。尽管文本的结构、风格等外显特征也属于作者的设计意图，比如在类型电影中，恐怖片常使用旷野、走廊、电梯为场景，喜剧片中，常有来自第三方观众的笑声，精神分析的影片中常伴随镜子、水中倒影等符号化的设计意图，甚至通过某些外显的文本特征，比如使用噪点较大的主观镜头模拟偷拍和抢拍的效果，作者试图营造一种身临其境的纪实感，但这仍然是一个虚构的立场，观众意识到作者的设计意图是真实感而不是真实，因此这样的设计意图，仍然会让观众产生“推测性想象”，哪怕作者亲临影片并且告诉作者，接下来的事情都是真人真事也无济于事。这是因为对于文本命题内容不确定的“推测性想象”，作为作者众多的设计意图之一，作为唯一能够区分虚构与非虚构的设计意图，并不存在于电影封闭的文本中。

如何判断有关“推测性想象”该设计意图在电影中的确切位置，我们可以借用银幕的七个现实层面来解释。艾提安·苏利欧曾经提出的关于电影现实的七个层面，其中非电影现实是独立于电影现实而存在的现实世界;前电影现实是由摄像机记录的电影现实;电影绘制现实是作为物理上的对象由诸如剪辑渲染等技术构成的;银幕的现实顾名思义即投射到银幕上的现实;叙事的现实是由电影虚构的故事;观众的现实是观众对电影的感知和理解;创造的现实是电影工作者的意图。作者对于文本命题内容的确定存在于前电影的现实中，也就是说，只有存在于前电影现实的对文本命题内容是否确定的设计意图，才有可能制造或者抑制“推测性想象”，从而对虚构或是非虚构的文本进行界定。

有必要提及的是，除了语言风格、文本结构、艺术形态等外显的文本特征，媒介融合所带来的陈述痕迹也有可能使得观众误以为在虚构和非虚构之间进行鉴别。陈述的痕迹指的是在电影文本中影像生产和制作的痕迹，比如镜头对自身的涉指(我们通常所说的第一人称或是第二人称的镜头);比如说影像符号对自身的涉指(通过蒙版和遮罩的使用表达这是一把左轮手枪和这是一张左轮手枪的图片)。陈述痕迹的前提是把电影文本看成谈话而非故事，集中体现在叙事人称的设定上，如果陈述的痕迹涉及到对文本自身真实性进行界定，比如镜头上的污垢水渍血迹等可以推测真实场景的痕迹。陈述的痕迹与外显的文本特征最主要的区别在于，陈述的痕迹是不经意间的显露，并不是作者的设计意图。换言之，陈述的痕迹不是作者希望看到的，是观众在作者设计意图之外的发现;而文本的外显特征则是作者的设计意图，作为一种特定的风格和艺术形态，希望观众能够感受到这种意图，并且给观众带来审美的或者意指的内涵。比如说同样是主观镜头，陈述的痕迹可能是作者不经意间的镜头抖动(作者本不希望如此)，但是造成了第一人称的视角，而作为文本外显特征的主观镜头则是作者有意让观众体验的一种纪实感。陈述的痕迹不能成为区分虚构和非虚构之间的标杆，主要是因为陈述的痕迹中不存在推测性的想象，究其原因有两点:一、正如我们刚才所说的，陈述的痕迹不是作者的设计意图，而“推测性想象”必须是作者的设计意图;二、陈述的痕迹存在于电影银幕的现实中，而不是“推测性想象”所发生的前电影现实的层面，因此无论陈述的痕迹中存在何种对文本命题内容的确定，都不足以成为判断文本虚构还是非虚构的标尺。

如果“推测性想象”仅发生在前电影现实的层面，那么对于麦茨在无人称表述里面提到的“封闭的文本”，我们是否无法对其虚构和非虚构进行界定?深思熟虑的说法是肯定的。完全“封闭的文本”只有在理想的实验状态下才有可能存在，现实生活中，我们总能找到那些与电影文本相关的索引、指示以及各种对命题内容是否确定进行判断的信息。也就是说现实生活中不仅媒介形态是融合开放的，文本也是开放的。

四、结 语

对于纪录片来说，基于推测性断定的非虚构的立场是很重要的，尤其是在当前，基于互联网的计算机多语义系统下，新媒体的广泛应用，媒介理论整合、媒介形态融合的态势下，电影理论中对于传统影像的界定正在经历一个从认识论走向本体论的过程，这也就意味着媒介融合的趋势下，基于影像哲学立场的界定变得愈发重要，只有站稳了影像的哲学立场，我们才能在媒介融合的趋势下，在众多媒介形态犬牙交错的情形下以不变应其万变。

非虚构的立场可以解决纪录片很多悬而未决的问题。首先是关于纪录片非虚构性质的界定，即把纪录片看成是推测性断定的影片，从前电影现实的层面摈弃“推测性想象”的存在，通过把推测性断定这一概念运用到纪录片中去，意味着纪录片在媒介融合的趋势下不会迷失方向，无论是胶片镜头、计算机模拟三维动画，还是空镜头模拟情景再现等技巧，甚至纪录片可以完全由计算机生成的影像剪辑而成，我们只需要对文本命题内容带有作者明确的论断，观众能从影像中感觉到合理性以及真实性即可，不需要把图像理解为真实的历史记录，不必拘泥于类似于“电影的眼睛”一般追朔性质的拍摄。其次我们对于纯客观的“电影的眼睛”也有了更为辨证的理解，脱离了前电影现实层面的“推测性断定”，作为孤立文本的纯客观纪实，至多是外显的文本特征或是陈述的痕迹。这就是为什么我们通常深陷于纪录片这把弹性的尺子中，一面要求内容的真实，一面要求效果的真实感。最后媒介融合下影像假定真实的哲学立场把内容真实和艺术真实区分开来，使得我们不必拘泥于某种形态的艺术真实，使得纪录片艺术之花常开不败。

注释:

〔1〕沙莲香:《传播学》，北京:中国人民大学出版社，1990年，第145页。

〔2〕中国新闻纪录电影制片厂编:《我们的足迹》，第6卷，北京，人民文学出版社，1981年，第81页。

〔3〕邵牧君:《西方电影史概论》，北京:中国电影出版社，1982年，第105-111页。

〔4〕王莲华:《新媒体时代大学生媒介素养问题思考》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》第41卷第3期，第109页。

〔5〕〔法〕安德烈·巴赞:《电影是什么》，北京:中国电影出版社，1987年，第50-62页。

〔6〕〔匈〕贝拉·巴拉兹:《电影美学》，北京:中国电影出版社，1982年，第183页。

〔7〕Paul Ricoeur，Time and Narrative，卷三(Chicago:University of Chicago Press，1985)，pp.180-92.

〔8〕郭庆光:《传播学教程》，北京:中国人民大学出版社，1999年11月，第150页。