当代历史小说的叙事技巧革新〔*〕

2015-02-25○袁园

学术界 2015年8期

○袁园

(洛阳师范学院河南文化传播与社会发展研究中心，河南洛阳 471934)

历史小说创作作为一种艺术创造，其本质是作家对历史的审美转换与情感评价。作家对史料进行艺术加工时所采用的叙事技巧，不仅体现在手法层面的叙事时间、叙事视角与情节结构，也表现为话语表层的语汇、修辞与语法，其背后隐含着意识形态、时代语境与文艺思潮的变迁。建国以来，受到极左政治意识形态的束缚，叙事技巧被认为是无关紧要的附属物，从未获得独立的地位。因而当代历史小说长期局囿于革命现实主义，全知全能的宏大叙事成为普遍遵循的艺术准则，如杨书案所说:“我以为衡量一部历史小说的高低，无例外地首先也应该看它是否塑造出典型环境中的典型性格。”〔1〕如果说建国后至文革时期，全知历史叙事成为唯一合法的艺术表现方式，作家以意识形态代言人的身份，居高临下地讲述宏大历史，历史叙事的艺术性丧失殆尽，成为政治教化的工具。那么新时期以来，历史叙事摆脱了反映论的束缚，写作重心由“写什么”转向“怎么写”，尤其关注叙事技巧的革新，提升了历史叙事的审美价值，从根本上摆脱了当代历史叙事艺术水准长期滞后的局面。

一、叙事视角:宏大视角衰落与个人视角勃兴

叙事视角也称为视点、聚焦，“小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。”〔2〕具体到历史叙事中，视角体现为作家从什么角度观察历史与讲述历史，如戴维·洛奇所说:“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德方面的。”〔3〕不同视角的选择会影响历史叙事的审美效果，制约读者在阅读中的审美感受。建国以来，当代历史叙事较多采用全知全能叙事视角，叙事重心在历史事件层面上大面积铺陈，力图从社会政治学的宏大视野全景反映历史，仅塑造人物《李自成》前三卷有350余人、《辛亥风云录》200多人、《戊戌喋血记》有180余人，近乎囊括了社会各个阶层。上述作品叙事者有着凌驾一切的话语特权，不仅可以自由出入任何历史事件和场景，还可以随意闯入小说人物的内心世界，并能预知历史发展的走向，读者只能被动地接受权威历史话语的灌输，“在可信性上，全知模式给叙述者提供了大于任何其他模式的活动空间，叙述者可以选择享受以常规惯例为基础的绝对可信性……”〔4〕新时期随着极左政治意识形态的解体，人们开始以怀疑的目光打量无所不知的叙事神话，全知全能的叙事视角走向衰落，限知叙事视角成为主流，历史叙事视角完成了由宏大到细微、由全知到限知、由单一到多元的转变。

(一)第一人称内聚焦视角的普遍运用。内聚焦视角是新时期历史叙事广泛采用的限知视角，叙事的承担者不再凌驾于故事之上，而是下沉到文本中的人物，以主观视角来展开叙事。第一人称内聚焦视角以“我”的眼光表达对历史的真实感受，作为叙述者的“我”较多与故事中的人物重合，也可能脱离故事情节以作者的身份出现，其艺术功能不仅能深入人物的心理世界，而且使读者对习以为常的事物产生陌生化的艺术效果，从而延宕读者真实鲜活的审美感受。这样一来，全知历史叙事中叙述者无所不知的权威消除了，个体心理和体验前所未有地得到凸显，真实性与可信性大大增强。叙述者不再以权威的训诫口吻，而是以平等的身份与读者对话，推心置腹地倾诉自己的情感与心理，大大拉近与读者的距离，增加了历史叙事的真实性与感染力。

这种视角典型体现在苏童《我的帝王生涯》、刘震云《温故一九四二》、阿来《尘埃落定》、北村《武则天》等历史小说中。上述作品打破了传统历史叙事客观再现历史的束缚，经常打乱故事情节插入作者的主观臆断，如“我想”“我以为”“我猜测”，坦然地让“我”暴露在读者的视野之下，故意凸显历史叙述的主观痕迹。以北村《武则天》为例，武则天登上权力顶峰之后陷入了生命意义的迷茫之中，“前不见古人，后不见来者，在时间里我们都是微尘，我活了80岁，也只有80年，太可怕了，我要死了，只能腐烂，纵使我拥有大周江山，但哪怕一粒尘土我都带不走，恐怖!”〔5〕作者通过第一人称视角，展现武则天精神深处的孤独与迷茫，放大女性的生命经验和情欲感受，凸显出更有深度的人性真实。苏童《我的帝王生涯》采用第一人称视角，深入到燮王端白的灵魂深处，表现宫廷权力斗争带来的恐惧和焦虑，尽管朝代人物都是虚构，但第一人称视角的引用却复活了消失在历史深处的生命感受，呈现出更具有深度的心理真实。

随着全知视角普遍被内聚焦视角所取代，历史叙事对历史表现由客观再现转变为主观呈现，打上了鲜明的个人印记，呈现出情感化、直觉化与零碎化的叙事特征，反映出人们的历史认知由集权主义向个人主义转换。不同个体以自己的眼光书写心目中历史，不再拘泥于反映历史事件，而是聚焦于历史人物的内宇宙，挖掘其精神、欲望甚至潜意识，呈现出由外在事件向内在精神的转型，这正是历史叙事视角转型带来的直接结果。

(二)第三人称限知视角的客观叙事。第三人称限知视角，指叙述者所知道的比文本人物更少，仅能观察到人物外部的言行举止，无法洞悉人物的心理活动，回避情感表达与价值判断，是一种非人格化的纯客观叙事。由于第一人称内聚焦视角局限相当明显:主观色彩过于浓烈，观照视野较为狭窄，不能表现“我”经验之外的人和事情。而第三人称限知视角则较好地克服了上述弊端，这种叙事视角由小说中的人物承担，以普通个体的眼睛来折射历史，弥补第一人称视角过于狭隘的弊端，并且产生恰当的间离效果，从而淡化浓重的情绪色彩。由于第三人称限知视角的观照范围大小适中，避免了全知视角的空泛与主观视角的狭窄，被广泛地应用于新时期以来的历史叙事中。采用这一视角的历史小说以作者退场实现对历史的原生态实录，叙述者刻意营造叙事空白，给读者留下参与空间，把历史评判权利交给读者，让读者思考判断以实现对历史的多元理解。以刘恒《苍河白日梦》为例，作者选取曹家仆人“耳朵”的视角展开叙述，外人眼中的二少爷曹光汉是一个革命者，通过制造炸药和暗杀进行革命活动。然而，在“耳朵”的窥视下，高大的英雄形象被彻底颠覆，曹光汉不仅性无能而且疯狂自虐，制造炸药不过是发泄变态心理的途径，从而形成了对宏大革命叙事的绝妙反讽。作者恰当地控制着叙事距离，文本的故事情节都是通过“耳朵”所看到的，具有身临其境的真实感，然而不同于全知视角，又有许多场景是“耳朵”看不到的，留下了大量的叙述空白等待读者去想象。在格非小说《迷舟》与《敌人》中，叙述者态度冷漠地展开叙事，在情节发展的关键处造成叙事断裂，充分调动读者急于知道答案的欲望，让读者发挥想象力去填补叙事空白，维系激发阅读兴趣的叙事张力。此外，第三人称限知视角还较多运用在傻子、儿童、女性等另类视角中，比如《檀香刑》的傻子赵小甲、《梦断关河》的儿童天寿以及《赛金花·凡尘》中的女性赛金花，上述人物的眼光较少受到意识形态的影响，以他们的视角展开历史叙事，避免了全知视角的说教，凸显出与常人不同的独特体验，达到了陌生化的美学效果。

(三)叙事视角的转换与越界。不同叙事视角都有其长处和局限性，比如内聚焦视角只能观察到个人视野之内的事物，对于溢出视域范围外的事件则无能为力。全知叙事虽然无所不知，但读者却明显感觉到是在编织故事，否则作者怎么知道人物的心理?为了避免不同视角自身的局限，视角转换与越界成为主要叙事策略。视角转换通常同时采用几个不同的视角，在不同视角之间自由切换，具有立体、流动与开放的叙事特征。视角转换不仅解决单一视角不能交代的问题，避免了传统历史叙事的单调与枯燥，而且极大地增强了历史叙事的信息量，不同话语之间互相补充也互相拆解，形成了巴赫金的复调叙事效果，从而达到对传统全知历史叙事的超越。这种叙事视角突出地体现在李洱《花腔》、格非《人面桃花》、莫言《檀香刑》、苏童《武则天》等历史文本中。《花腔》采用了多重内聚焦的叙事结构，“我”以葛任身份调查者的身份，是不同叙事视角的协调者，白圣韬、赵耀庆和范继槐依据各自的限知视角围绕葛任进行叙述，形成了既互相印证又互相拆解的叙事张力，营造出众声喧哗的叙事效果。格非《人面桃花》的前两章以女主人公陆秀米为视点展开叙事，第三章以老虎的儿童视角来打量成人世界，第四章则主要以喜鹊为视角人物来交代故事情节的发展，革命历史在不同人物的视角下，变得面目全非甚至荒诞可笑，自然而然地消解了宏大历史叙事。

然而，多重视角的转换也会带来逻辑的混乱，使历史文本显得支离破碎，为了矫正上述弊端，有的作家仍保持统一的叙事视角，遇到超出视野无法叙述的事件，则采用视角越界的叙事策略来解决这一矛盾。视角越界指逾越某一视角的局限，使之具备其他视角的叙事功能，从而交待该视角无法观察到的信息，常表现为由第一人称内聚焦向全知叙事的越界。《尘埃落定》以傻子视角“我”的主观意识展开叙事，“我”以麦其土司儿子的身份，不仅能够洞悉别人的心理，而且能穿越障碍物，预测重大事情的发展趋向。作者借助傻子的特殊角色，赋予“我”无所不能的叙事特权，“是的，上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是为了这个目的，才让我看起来像个傻子的。”〔6〕正是借助这种叙述特权，“我”在两种视角之间自如转换，成功地实现了由限知视角向全知视角的越界，有效地弥补了第一人称视角的不足，给读者带来了全新的阅读体验。刘震云《故乡相处流传》、王小波《红拂夜奔》、李冯《我作为英雄武松的生活片段》等作品也采用了这一叙事策略。视角转换与越界通过对历史的多维度观照，让不同的视角取长补短，这种全新的叙事策略打破叙事陈规，提高历史叙事的技术含量，典型地反映出新时期以来元历史叙事的多元分化，其背后隐含着意识形态、审美趣味与文化语境的变迁。

当代历史叙事视角发生了重大变革，宏大视角全面衰落，个人化视角成为主流，在历史艺术转换机制中起到决定性作用，如华莱士·马丁所说:“叙事视点不是作为一种传递给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。”〔7〕个人化视角的勃兴改变了传统的美学观念，预示着后现代文化语境下历史叙事的发展方向。

二、叙事结构:线性结构颠覆与叙事元素拼贴组合

叙事结构是叙事内部各个元素之间存在的有机联系，不同叙事元素按照不同的法则组成具体的结构。〔8〕就历史叙事而言，由于历史是无数支离破碎历史事件的糅杂，所以想要让历史被读者理解，作家必须对历史事件进行增删筛选，按照一定顺序重新排列组合，对叙事元素进行意义编码，以实现历史意义的生成。海登·怀特指出:“面对纷乱的‘事实’，历史学家必须出于叙事目的‘对它们进行选择、切分和分割’。”〔9〕因而如何对历史人物、历史事件和时间地点进行合理配置，这是历史叙事结构所要解决的关键问题。具体到历史小说创作中，作家通过对史料的布局、穿插与衔接，构建出特定的历史叙事结构，以实现对历史的审美转换。这不仅与作家本人的审美趣味、价值标准和思维方式密切相关，更受到特定时代、文学思潮与意识形态的影响。建国以后的元历史叙事采用单一的线性结构，按照历史事件发生的时间顺序编织情节链，表现历史发展由开端到高潮再到结局的全过程，力图揭示历史的本质与趋势，具有封闭性、因果性与单向性的结构特征，突出表现在《李自成》《星星草》《天国恨》等长篇历史小说中。新时期以来，历史叙事普遍运用的线性结构模式被舍弃，历史叙事结构日趋多元开放，作家打破时间顺序，淡化故事情节，通过时空交错、散点透视与多线平行等艺术手段，将叙事元素拼贴组合，呈现出由封闭向开放、由紧凑向松散、由单一维度向立体多维的转换。

(一)镜像结构。镜像结构是作家把不同历史时空的人物事件纳入同一叙事空间中，两个叙事板块如同镜像一样相互映照，以产生强烈的对比或类同艺术效果，以此拆解不断进步的宏大史观，表达作家对历史的深刻反思。这种叙事结构普遍被应用于时空交错的历史小说中，如王小波《万寿寺》《寻找无双》《红拂夜奔》、李冯《我作为英雄武松的生活片段》、毕飞宇《武松打虎》等。《红拂夜奔》将现实中的大学教员王二和唐代的李靖、红拂等历史人物进行镜像式对照，将历史人物遭遇与王二生存境遇进行类比，从而揭示不同历史时代悲惨命运的轮回，表达对压制个体的宏大历史的反思与批判。阿来《尘埃落定》的叙事在两个层面上展开，表层是故事情节中的经验自我，深层则是追忆性的自我，前者表现为经历事件的第一人称视角，后者则带有无所不知的全知视角色彩，两个层面之间相互对应，产生对话的复调效果，从而形成了镜像叙事结构。此外穿越历史小说较多采用镜像叙事结构，通过历史与当下的鲜明对比，达到利用现代知识改变历史进程的叙事目的。

(二)并置结构。并置结构指历史叙事不再按照线性时间顺序展开，而是打破故事情节的内在逻辑关系，将没有联系的历史事件并置在文本中。采用并置结构的历史小说取消了贯穿全文的叙事线索，没有完整的故事情节，历史事件不再按照传统叙事由开端向高潮发展，而是互相独立、彼此并列。比如刘震云《故乡相处流传》的叙事结构分为四个部分:曹操与袁绍之争、朱元璋移民、慈禧南巡、1958年大炼钢铁与1960年自然灾害。四个部分之间并无直接逻辑关系，既缺乏贯穿故事情节的中心历史人物事件，也没有在同一历史时空展开叙事，作者舍弃环环相扣的线性结构，转向并列组合式的空间化结构，呈现出多声部的叙事效果。尹丽川《十三不靠》分为十三个松散的章节，前面部分是现代生活的描写，讲述一个女记者寻找“人民”的含义，勉强作为叙事线索串连起前面的章节，然而到了最后一章，叙述者突然插入群众围观袁崇焕被凌迟的情节，与前面的章节毫无关系，表现出随意的拼贴特征。并置结构取消了传统历史叙事的过渡与转承，打破了传统叙事首尾相连的封闭结构。历史事件在文本中随意组合，情节随时可以终止，不再提供必然性的故事结局，从根本上消解了逻辑严密的宏大历史叙事。

(三)放射型结构。放射型结构表现为历史叙事从聚焦点向不同向度扩散，文本没有固定统一的叙事视角，叙述视点在不同维度之间任意转换，呈现出开放的立体结构。这种叙事结构拓展了历史叙事的艺术表现空间，较多体现在多重视角的历史小说中。李洱《花腔》采用了多重内聚焦视角，叙事调查葛任身份之谜为焦点向不同的向度发散。被采访者白圣韬、赵耀庆和范继槐从不同的视角集中于葛任身上，对葛任生死之谜进行回顾性叙述，“我”以葛任身份调查者的身份，是不同叙事视角的协调者。上述视角彼此交错也互相拆解，形成了多向度的开放性结构，在众声喧哗的话语杂糅中，葛任的身份更加扑朔迷离，有效地实现了对压制个体生命的宏大历史的批判。苏童《武则天》以武则天为聚焦点，穿插了不同皇子的视角来观照母后武则天，无论是死于一场夜宴的太子李弘，还是被流放到蛮荒之地的李贤，或是性格懦弱的李旦，他们从不同的视角表现各自心目中的武则天，塑造出立体复杂的武则天形象。莫言《檀香刑》、格非《人面桃花》也呈现出放射型的叙事结构，折射出多元文化语境下不同个体对历史的多元认知，元历史叙事统摄一切的一元独断被颠覆，取而代之的是个人视角下的多元理解。

(四)流动型结构。流动型结构主要运用于情绪心理型历史小说中，作者淡化故事情节，不再刻意营造故事结构，而是以情绪与意识的流动推动叙事的进程，将过去、现在、未来随着意识的流动融合在一起，呈现出浑然一体的结构特征。北村《武则天》通过晚年武则天在上阳宫的回忆，将武则天一生中的几个阶段糅合在一起，故事情节随着武则天意识的流动向四面八方蔓延，具有强烈的主观抒情特征。赵玫《上官婉儿》与《高阳公主·长歌》中不再刻意追求故事情节的连贯性，很少对外在历史事件进行描述，字里行间充斥着女性的生命感受，比如石楠《陈圆圆·红颜恨》中陈圆圆的心理独白:“难道这易朝换代都因我起?我这个红粉女人竟要被夹裹在如此巨大的变故浪潮中，天呢，我……我究竟是什么?难道罪也在我吗?”〔10〕文本中故事情节完全被主观情绪所冲淡，历史事件的因果逻辑序列被打碎，随着意识情感的流动而时隐时现。

以上四类只能涵盖代表性的历史小说，还有诸多作品或采用其他结构，或兼而有之。它们普遍拆解线性历史的因果顺序，重新排列组合历史事件，再度进行意义编码，呈现出千姿百态的叙事结构。随着个人化历史叙事时代的到来，不同作家通过淡化情节、意识流动、拼接组合等手段，使得叙事结构前所未有地走向开放多元，大大增强了叙事的艺术表现力，标志着历史叙事技巧的日益成熟。

三、叙事时间:单向度时间拆解与多维立体时间建构

对以历史为表现对象的历史小说而言，时间维度变得前所未有的重要，成为历史小说区别于其他文体的标志。根据法国叙事学家热奈特的划分，任何叙事都必然涉及到叙事时间与故事时间，故事时间指文本故事存在的客观时间，它遵循自然规律，不受主观意识影响，永不停止地流逝。叙事时间则指叙事文本所呈现的时间状态和顺序，体现作家安排故事时间的技巧与策略。在1980年代中期以前历史小说中，以《李自成》《天国恨》与《戊戌喋血记》为代表，叙事时间与故事时间基本吻合，形成了元历史时间模式:即按照自然时间的直线序列，沿着历史事件的起源、发生与高潮顺序，编排互为因果的故事情节，呈现出单向度的结构特征。不同于客观存在的物理时间，元历史时间是一种带有集体记忆性质的宏大时间，其本身就承载着政治价值和象征意义，过去被指认为黑暗的封建统治，未来则象征着光明的前景，蕴含着浓重的意识形态色彩。“进化论时间意识和历史意识已经构成为一种主流性的意识形态话语，构成为一种文化上的‘集体无意识’深深地积淀在作家的世界观、思维模式和创作心理中。……”〔11〕1990年代随着个人化历史叙事时代的到来，元历史时间模式被个人化叙事时间所取代，不同个体通过记忆与想象逃离了客观时间的束缚，从根本上消解了历史进化论与决定论，呈现出主观性、共时性与立体化的特征。人们普遍认识到元历史时间模式的致命缺陷:为了证明不断进步的历史神话，表面连贯的历史时间剔除了多元糅杂的异质元素，剥夺了个体对历史时间的体验。作者有意淡化历史时代背景，打破叙事时间的线性顺序，随意切割故事时间，并重新排列糅合在一起，产生多元繁复的历史意义，如余华所说:“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”〔12〕历史小说中的叙事时间获得空前解放，从传统单向度时间向多维度立体时间转换，主要表现在以下两个方面:

(一)叙事时间顺序。历史叙事时间创新主要表现为时间顺序的编排，所谓时间顺序，热奈特的界定则是:“对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。”〔13〕通俗地说，是指故事情节在叙事时间中的顺序和在故事时间中自然发生的顺序，两者之间体现为人为编排与自然发生的关系。故事时间的顺序是客观不变的，而叙事时间顺序则因不同叙述方式而多种多样，成为产生新的历史意义，营造多元美学效果的关键。维戈斯基举例论证道:“例如，a、b、c三个音，或 a、b、c 三个词，或 a、b、c 三个事件，如果把它们的次序改为 b、c、a 和 b、a、c，它们就会改变意义和情绪作用。”〔14〕这样一来，历史事件不再按照自然时间进行排列，而是任意拼贴组合，文本中的时间流动失去了单一的向度，过去、现在和未来穿插交错，产生了时间立体化的审美效果，极大增强了历史叙事的艺术表现力。

刘震云《温故一九四二》与毕飞宇《叙事》突破了传统的线性时间，采用时空交错的立体时间。《温故一九四二》开篇即为叙事时间的交错奠定了基调，“一位我所敬重的朋友，用一盘黄豆芽和两只猪蹄，把我打发回了一九四二年。”小说以调查1942年河南旱灾为线索，将碎片化的史料与“我”的感想糅杂在一起，叙事时间在现在与1942年之间来回穿梭。文本中的历史事件不再按照线性顺序依次排列，而是杂乱无章地涌入到“我”的意识中，呈现出交叉、断裂与跳动的心理时间特征。叙述者“我”时常打断故事情节插入主观想象:“我想，白、福二人走后，蒋一定摔了一只杯子，骂了一句现在电影上常见的话:娘希匹!”“读到这里，我一点不为我的乡亲脸红。”毕飞宇《叙事》以“我”的讲述为主线，并不遵从故事时间的发生顺序，而是在“我”的家族史和现实生活穿插交错。叙事时而在抗战时期陆秋野与板本六郎的交往中展开，时而跳出来转向现在的“我”与夏放的外遇，甚至把一件历史事件切割成碎片分布在文本各处，从而使叙事时间由线性时间变为交叉立体时间。李锐《旧址》中李乃之目睹了银城暴动的失败，叙事时间停留在清朝末期，如果按照线性时间逻辑，作者应该接着交待暴动失败后的情节发展。然而小说由“化悲痛为力量”这一词语突然将历史时空切换到多年后为父亲平反昭雪的追悼大会上，叙事时间大幅度地转换与跳跃，从而营造出鲜明的对比与反讽效果，引发读者对历史变幻无常的思考。除了上述作品，叙事时间变革还突出表现在时空交错的玄幻历史小说，以及意识情绪流动较明显的女性历史小说中。

(二)叙事速度与节奏。叙事的速度与节奏受到时距的影响，所谓时距是指叙事时间与故事时间的比较，大致分为四种:省略(故事时间=n，叙事时间=0)、概要(故事时间＞叙事时间)、场景(故事时间=叙事时间)及停顿(故事时间＜叙事时间)〔15〕叙事时间与故事时间的对比关系直接决定了叙事的速度与节奏，如果故事时间长而叙事时间短则叙事速度快，反之则叙事速度慢。建国以来的元历史叙事受到反映论的影响，力图全方位再现历史事件发生的过程，叙事速度整体上呈现出匀速状态，给读者以平铺直叙的枯燥感。新时期以来，受到西方非理性主义思潮影响，人的主观意识成为自足的审美表现对象。历史叙事深入到历史人物的内心世界，将分散零碎的回忆、体验、情感融合于一体，大大降低了叙事的速度。比如庞天舒《王昭君·出塞曲》、王晓玉《赛金花·凡尘》，文本大段篇幅描绘历史人物的意识流动，犹如电影慢镜头细腻地扫描主人公弥漫的思绪，导致主观时间被无限拉长，叙事速度近乎于停滞，从而延宕读者的审美感受。赵玫的“唐宫三部曲”集中笔墨凸显女性人物的生命体验，对于与之无关的历史事件采取压缩的处理方法。不同作家根据不同的题材采取不同的叙事速度，如毕飞宇所说:“快和慢不存在好和坏，我只能说，快有快的魅力，慢有慢的气度。”〔16〕与叙事减速不同，叙事加速则主要表现为概括与省略，即作家对不重要的故事情节一笔带过甚至不予以交待。从广义上说，概括与省略在任何叙事文本都会存在，任何作家都要对材料有所取舍，而新时期历史叙事则故意省略关键情节制造叙事空白，带有浓重的形式实验色彩，比如格非的作品通过断裂时间链条激发读者的好奇心理，产生加速叙事进程的动力。格非自叙道:“假如作者对呈现出来的故事、情节本身加以有意识的省略，尤其是，当读者迫切需要知晓事件的来龙去脉和最终结果，而作者故意对它加以忽略;或者作者在某些事件的局部和技巧的呈现上，给予读者以充分的满足，却将关键的内容隐藏起来，这就形成了形式和文体上的重要技巧和修辞方法。”〔17〕

新时期以来的历史叙事大量借鉴西方叙事资源，积极进行叙事创新，营造陌生化审美效果，极大地提升了历史叙事的艺术水准。然而，我们看到，有的作家从一个极端走向另一个极端，把叙事技巧试验当作唯一的艺术目的，不加鉴别生吞活剥西方叙事理论，从根本上忽略了丰富的本土日常生活，剔除了深厚的文化与人性内涵，结果沦为金玉其外的话语空壳，最终陷入艺术困境，新历史小说的式微就是典型例证。因此，只有将本民族深广的历史与艺术形式创新有机统一起来，避免形式主义的技巧试验，历史叙事创新的艺术价值才能得以最终实现。

注释:

〔1〕吴秀明:《在历史与小说之间》，长春:时代文艺出版社，1987年，第89页。

〔2〕李建军:《小说修辞研究》，北京:中国人民大学出版社，2003年，第105页。

〔3〕〔英〕戴维·洛奇:《小说的艺术》，王峻岩等译，北京:作家出版社，1998年，第28页。

〔4〕申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京:北京大学出版社，1998年，第209页。

〔5〕北村:《武则天》，北京:东方出版社，2003年，第174页。

〔6〕阿来:《尘埃落定》，北京:人民文学出版社，1998年，第403页。

〔7〕〔美〕华莱士·马丁:《当代叙事学》，伍晓明译，北京:北京大学出版社，1990年，第159页。

〔8〕朱立元:《当代西方文艺理论》，上海:华东师范大学出版社，2005年，第241页。

〔9〕〔美〕海登·怀特:《后现代历史叙事学》，陈永国译，北京:中国社会科学出版社，2003年，第70-71页。

〔10〕石楠:《陈圆圆·红颜恨》，上海:上海古籍出版社，1998年，第372页。

〔11〕逄增玉:《现代性与中国现代文学》，长春:东北师范大学出版社，2001年，第171-172页。