黄金被捶打成薄片

2015-02-25汪剑钊

西部 2015年11期

汪剑钊

黄金被捶打成薄片

汪剑钊

作为一名诗歌批评家，陈超最早是以一部《中国探索诗鉴赏辞典》而为人熟知，从而赢得了最初的声名。应该说，这是一个当行、本色的起点。作为传统意义上的工具书，这本著作确然有点名不副实，客观地说，它更多地来源于出版与市场的策略考虑而在书名上达成的某种妥协。1983年，上海古籍出版社的《唐诗鉴赏辞典》开了鉴赏类图书以经典化面貌推出的先河，从而引发了一个出版与阅读的热点。它既满足了当时读者对一份有效的阅读指南的期待，又为赏析性读物赢得了广大的市场。其后，众多出版社为利益所驱动，竞相出版了一批以“辞典”为名的各类诗歌鉴赏类图书，如《宋词鉴赏辞典》、《外国名诗鉴赏辞典》、《散文诗鉴赏辞典》、《中国新诗鉴赏辞典》等等。这类图书通常由一位或多位名家作主编，集合一批撰稿人，对既定文本展开评点与分析，其好处是比较全面、系统，在知识性方面多有参考价值，而弊端则是阐述语言老套，评点视角隔膜，大多数鉴赏文字人云亦云，充斥着八股式的牙慧。

实际上，陈超所撰的“辞典”是一部二十世纪中国现代诗的导读，烙有十分明显的个人化印记。在序言中，陈超开宗明义地谈论自己心目中的“探索诗”，它们是“那些展示个体生命和通过个体生命揭示生存的诗；是那些不主故常、对传统采取反叛或整体性包容后的超越的诗；是那些唯艺术本体论的、倾向于内倾和直觉的诗；是那些探求生存和语言真正临界点和真正困境的诗；是那些具有生命哲学意识或对东方神秘主义风采进行重新‘加入’的诗；是那些对汉语语言进行深层把握和某种新变构的诗；是那些某种意义上的流派诗群要求的诗；

是那些具有全球一体化审美趋向的现代主义或者准现代主义和后现代主义的诗……”①。他自信地认为，这样一部带有强烈个性色彩的鉴赏文集，要比“单纯的按照史的线索进行的历时性辑入的”选本，更能满足一部分读者的要求。令人值得注意的是，其中的两个关键词“生命”和“语言”，它们在陈超其后的写作中不断被意识到，并不断被深化和充实。正是对这两个向度不懈的坚持与寻觅，造就了《中国探索诗鉴赏辞典》以及作者随后的一系列论文、专著中饱满而坚实的魅力。

在一篇谈论研究方法的文章中，陈超如是表述：“诗歌的语言不是普遍性的语言，对其文本的解读，是所有问题的前提和归宿。从这个意义上说，单凭着一腔人文主义的热血去搞诗歌评论，而不同时从每个字词每个音节开始，则是意义不大的。对诗歌评论者而言，其个人方式只能是对文本的深入。客观对象表现的使生命瞬间固定下来的方式只是坚卓的文本系统。”②《中国探索诗鉴赏辞典》的目标是“想告诉普通的对现代诗一往情深的读者，这些诗人在‘探索’什么，是怎样‘探索’的，‘探索’的意义体现在哪里，每句诗、每个核心意象的深层含义是什么”③。为此，陈超确立了“文本分析和审美感受的评赏相结合”的方式，有时致力于捕捉总体的情绪和思维的意向，有时则着眼于纯粹的艺术结构上的探索，侧重作品在某一点上的成功。

毋庸讳言，这是一部深受形式主义，尤其是英美新批评理论影响的著作，汲取了存在主义、现象学、符号学等各家学说的营养。作者在解读过程中对瑞查兹、泰特、韦勒克、海德格尔、梅洛·庞蒂、罗兰·巴特、肖勒等人的著述之引用便透露了这一信息；与此同时，新批评的后期重要代表雷·韦勒克与奥·沃伦在其合作编著的《文学理论》中谈论文学的内部研究时也为陈超的这种写作自觉在无意中投放了一个有力的支持：“艺术由于在根本上是非理性的，因此，只应该去‘鉴赏’。”④针对现代诗的“晦涩”或“不易懂”，陈超十分赞同瑞查兹所提出的那个与常人不同的看法：“不仅浅涉诗歌的人解释不了，一些饱读之士似乎也很少热衷于解释诗歌，至少未曾开创成功之先例，这点十分奇怪。事实上，我们研究这一问题越深入，就越能发现‘爱好诗歌’与不能理解或不能诠释诗歌是形影不离的。”⑤

“新批评的实践是通过细读（close reading），对文学作品作详尽的分析和诠释。批评家好像用放大镜去读每一个字，文学词句的言外之意、暗示和联想等等，都逃不过他的眼睛。他不仅注意每个词的意义，而且善于发现词句之间的微妙联系，并在这种相互关联中确定单个词的含义。词语的选择和搭配、句型、语气以及比喻、意象的组织等等，都被他巧妙地联系起来，最终见出作品整体的形式。一部作品经过这样细致严格的剖析，如果显出各部分构成一个复杂而又统一的有机整体，那就证明是有价值的艺术品。”⑥就《中国探索诗鉴赏辞典》一书而言，陈超的工作正是沿着类似的批评轨迹展开的。这部著作选择了一百二十九位诗人的四百多首诗歌，作者摒弃了以往那种首先简述作者生平，其后提取作品之中心思想和段落大意，最后落实一个宏大结论以绾结的做法；而是立足于文本，对每个词、每个句式进行琢磨、勘探，逐步推进，完成了心灵与心灵之间的相契式对话，让诗的探索性意义自行呈现，保留了诗歌在不分行的阐述中应有的诗性和湿度。显然，这种方法与他对现代诗的认识有关，他在一篇题为《思即诗》的随笔中这样谈论诗人与诗歌和语言的关系：“诗人和语言永远是呈相互选择和发现状态的。它们彼此向对方趋近和拓展。……现代诗是最不自由的诗歌形式。它不仅关涉诗章，而

且关涉诗句；它不仅关涉诗句，而且关涉词语；它不仅关涉词语，而且关涉词素；它不仅使词素用力，而且要求词根用力。”⑦以自由体面目出现的现代诗实际是“最不自由”的，这是陈超的一个敏于常人的发现，它来自于诗人与诗类乎情人般的相处，来自于两者的耳鬓厮磨，实乃“甘苦寸心知”的领悟。

在后来的著述中，陈超也仍然多次运用新批评的一些概念来阐明自己的观点和对作品进行细读分析，例如在《论现代诗的结构意识》一文中，就着重强调了“张力”一说，“现代诗与传统诗比较，更强调结构中的张力或曰紧张关系。这使得诗人在考虑一首诗的结构时，会容留经验中的矛盾性、互否性，而非平稳有序的‘起承转合’”。⑧陈超在对这一概念略加说明后，详细分析了普拉斯的《晨歌》，很好地解读了女诗人因不幸的婚姻而起的伤痛和对孩子的爱怜之间的纠缠与平衡。众所周知，这一概念出自美国新批评的主要理论家泰特。在泰特看来，诗是关于完整客体的知识，诗的价值属于认知范畴，而“一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体的构造正是批评家的任务”。⑨因此，他反对过分依赖快感与主观性的浪漫主义，十分推崇玄学派诗歌的理性与思辨。他曾以著名的玄学派诗人多恩的一首诗《别离辞：节哀》为例，以“黄金被捶打成薄片”的意象而喻指灵魂的离去或延展，论述了诗的内涵与外延之间的关系，从而指出黄金的有限形象与灵魂的无限性之间构成了诗的矛盾与平衡，确立了诗歌批评的一个新的原则，阐明诗的意义就来自于它的张力。⑩作为一名有批评意识的诗人，在自己的创作实践中，陈超也非常娴熟地制造着诗歌的张力：

悬在两个时代脱钩的瞬间

谁能抽身而去？嘶叫的火车

抻出世纪最后的狂飙，被挟持者

在轮子间紧张验算距离

坠落和上升含混难辨

但我的旅行存在于另外的向度

这是陈超早期创作的一首题为《博物馆或火焰》中的诗句。阅读这些颇具“陌生化”效果的词句，如果是一位对俄罗斯文学熟稔于心的读者，便不难感受到那犀利的词锋下所流溢的曼杰施塔姆的气息，他是陈超最为热爱的俄罗斯白银时代诗歌的“第一小提琴手”。在时代火车疾速行驶的轨迹之外，作者为自身的文字旅行寻找着“另外的向度”，像那位俄罗斯前辈那样，他也力图以血液的混凝土来粘合“美丽而悲惨”的世纪之脊椎。该诗创作于1993年，正值“反崇高、非理想”的雾霭弥漫在中国诗歌上空之际，于此也可见出陈超作为一名诗人的卓异，他在诗与思的探索上已站在了同时代人的前列，抵达了一个相当的艺术高度。

俄罗斯当代作家佩列文写过一部小说《“百事”一代》。小说主人公瓦维连·塔塔尔斯基是一名毕业于高尔基文学院的学员，但苏联解体后，纯文学创作无法为他提供谋生所需要的物质保障。因此，在当了一段时间的售货员后，他进入了广告界。在那里，他那三流的诗歌才能似乎得到了一席用武之地，传统的诗歌智慧被运用于广告词的写作，获得了空前的成功，而他本人则在历经挫折和凶险后最终成了该领域的大亨。同样，在日益全球化的今天，中国也进入了一个信息爆炸的时代，并且，它仿佛也因媒介的膨胀而进入了一个“泛诗化”的时代，其中，媒介语言起了极具杀伤力的腐蚀作用。它们以“唯美”的外衣出现，以“泛诗歌”、“类诗歌”的姿态亮相，“甜”和“软”通过“拟文艺腔”达到了对诗性的消解，从内部稀释、软化

诗歌，使我们的诗歌成为可有可无的摆设或自我麻醉术。

上述现状令陈超有一种深切的忧虑，他在一篇文章中这样剖析道：“媒介话语这种甜软、细腻的‘诗性美文’，其客观功能已不仅仅是在推销商品，或抚慰人们的感官；它其实也会通过一种隐蔽的却是有效的‘美’的暗示，来歪曲地定义、混淆我们所面对的，令人困惑、痛苦、失信的荒诞现实世界，而使真正反思、批判的诗歌精神，走向新一轮的‘娱乐—快感’的驯服式文化氛围。因为无数大大小小的残酷的现实事件，已一再挑战我们接受的底线，而这种泛诗歌话语无所不在的‘美文’的捆绑、腌渍，无疑对诗人的求真意志构成了新一轮的‘侵凌性’！”⑪无疑，“泛诗歌”的流行是诗歌环境恶化的又一新迹象，使诗歌在“边缘化”的基础上被进一步“幽灵化”。媒介不再仅仅是一个载体，而且具有强大的吞噬功能和修改功能，仿佛在不经意间与权力话语合谋，泡制“心灵鸡汤”，释放大量的“可乐性”信息，形成一条甜美的幻觉流水线，用以掩饰当下生活酷烈的真相，麻痹人的反思能力和批判精神，使之成为“乏味的阅读动物”。必须指出，陈超的这种醒觉是极为独特的，它来自于对生活的敏锐洞察和对诗歌精神的倾心维护，其对时代的病症也给出了准确的诊断书；它是一位有良知的诗人直面“娱乐至死”的历史现实时作出的尖锐批判，显示了当代知识分子立足于自身的专业来有效介入社会生活的能力。

需要指出的是，作为诗人，陈超进行批判的角度与普通的政治家、社会学家的方式不同，他践行的是自己的审美原则，而这一原则的基础则是诗人对词的深度关切。诗人展示的依然是自己的专业性高度。例如，他曾在另一首诗中这样吟诵：

陈超部分著作杜栖梧摄

一个新词让怀抱它的空气变冷

那些涌出喉咙的滥调用它拧干污水

诗篇，这个冬天你的骨头闪烁其辞

但它们与灰色的木材一样，干燥、颓败

坚持走向炉火，我已看到

一个新词交付紧张的笔画来生育

让哲学降低，或相反，撕开事物的表皮

现在保持着一枚花籽的内伤

诗篇，对于你，它是强加或被迫的

而它自身也成了被你围困的部分

读到这首题为《我寻找一个新词》的诗作，我禁不住想起了马雅可夫斯基的一个著名比喻：“诗，如同矿石的开采。提炼一克镭，需要终年的劳作。为了妥帖地安排好那唯一的词，需要数千吨语言的矿藏。”⑫诗人对于自己所钟爱的事业，实可谓呕心沥血，千百次的出发与寻找，只是为了让一个新词找到它适切的位置。在陈超那里，诗歌简直就是一种信仰，是他的精神乌托邦，是最高的纯存在。而凭借着诗歌，在时代的物化与媚俗中，诗人保持独立的人

格，骄傲地对抗权力与金钱对自己的剥夺与腐蚀。或许正是诗歌信仰的确认，使得陈超充满激情地声称：“诗歌比我们人类高贵，正与理想与现实相同。……诗歌对于诗人而言，远比这（指宗教）更为凶险、艰砺。它是一种写作中的个人苦行，是‘上帝’的血被诗人重新流出。……真正的诗人最深的隐痛不是什么得不到承认，更不是什么得不到现实利益，而是面对生存和生命他永远也不敢说‘我写好了’，永远也不敢放弃牺牲的准备。”⑬

迄今，我仍然坚持如下的判断：一位缺乏理论素养的诗人是不太可能走得很远的，而一名没有诗性底蕴的评论家，其文字也多半是可疑而不足道的。坦率地说，在当今中国诗坛上，哲思与诗性俱为上乘的人物并不多，而陈超却是这极少数中的“之一”。他善于在情感与流行之间找到某种平衡。对于陈超而言，“诗歌，是个体生命的瞬间展开，但更主要的是，它不完全等同于个体生命”⑭。落实到具体的写作，诗歌的完成需要的是复杂的写作技艺，需要诗人具有综合的能力，他对语言的敏感，形式与内容之间的分寸感，前后结构的安排，诗行展开中那些意象的反复掂量，等等。如果缺乏语言上的训练和自觉，只是为了宣泄一下，为了表现一下“自我”，希望创作出一首好诗，基本是不可能的；只有立志将写诗作为一门学习表达自我的功课，进而不断向自己提出更高的艺术目标，日积月累，在语言的矿井里辛勤地劳动，才有可能提炼出诗歌之“镭”。

海德格尔认为：“语言，凭借给存在物的创造命名，第一次将存在物带入语词和显象。这一命名才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。”⑮命名，也就是写作中的语言态度，自然会影响到作者对所置身的母语之感受，以及对由这条语言之流所展示的诗歌财富的认识。在一篇题为《论元诗写作中的‘语言言说’》的文章中，陈超借助海德格尔的这一“去蔽”的现象学理念，进行了汉语中的“言说”，开启了他的归乡之途：“在现代诗中杂糅地使用一些古代汉语，造成在词义表意上的丰富性、灵活性、偶然性，……使现代汉诗的语言常常奇妙地逸出词义系统，产生临时的、灵活的、感兴式发散的词义，召唤读者多重的‘意会’或‘妙悟’。这种特殊的语用类别，其词素或单字本身就具有更大的柔韧、蓬松度，语言在诗中发散、盘桓、浑然不封，呈现了更为深广的弥散力，复义、歧义、含混、张力等等也由此产生。”据此，陈超认为：“我们的母语本源中就存在着拆散固定文本结构，使之变为更灵动的、闪烁的、动机与效果偏移的、多向度文本的无限自由之光”。⑯这种由对传统的清醒认知而生发的对汉语的敏感，除展示出一名诗人批评家过人的才识和眼光外，更是透显出一种“观千剑而后识器”的文化自信。曾几何时，汉语因没有时态、没有词形变化、词性模糊而颇遭诟病，其语法上的含混、松散和非逻辑甚至一度被认为造成了国人思维的局限而制约了现代化的进程。但有意思的是，俗语“只可意会不可言传”的表述却又揭示着汉语内在的诗性。许慎在《说文解字》中所概括的“六书”——“象形、指事、形声、会意、指代、转注、假借”等，无一不是为诗的写作提供着富于启示的技术性借鉴。汉语的暧昧性、多义性、非规约化等，这些作为纯科学化陈述的所谓缺点恰恰成了文学表现的优势，为诗的含蓄、婉曲提供了诗意的可能性。此外，汉语的具象化，富于联想性和经济化特征也契合了诗的内在要求，因此而具备了由劣势变优势的可能，“孤立语”形态的汉语可以超越具体时空而直接形成“独立环境”，进入与天地同参的自由自在。

在中国历史上，道德判断曾扼杀了不少作家的个性和作品的艺术性，令“美”成了“善”的

婢女。对于在传统文化中长期占据主流的“文以载道”的伦理化倾向，陈超一直抱有适度的警惕。因此，在他的创作与评论中，与形式自觉始终并行的就是字里行间所渗透的非道德化诉求。不过，陈超的“非道德”不同于某些人所提倡的“反道德”。关于这一特点，陈超本人有一个很好的说明，他说：“非道德化，就是要摆脱以‘道德/反道德’来评判诗歌，回到审美判断。诗歌写作是生命和语言的相互打开，是更为开阔也更为有趣的事，诗人在自己真切的生命体验中自由地游走，将个人的经验和话语才智凝结为丰富奇异的文本，享受自由写作带来的身心激荡和欢愉敞亮感。”上世纪九十年代以后，一些作家和诗人矫枉过正，掀起了一股“躲避崇高”的热潮，在以往的“伪君子”之后，扮演起了“真小人”的角色。对此，陈超敏锐地看到了这种表面对抗下的寄生性和褊狭性，指出他们的做派与道德派同样做作，同样虚假，在砸碎旧偶像的同时，树立了一个内里同样陈腐的新偶像。“道德不应是文学艺术的内在价值尺度，更不是构成审美的决定性因素，艺术在本体和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低来评判艺术是偏狭的，艺术不是道德的工具；同理，艺术也不是‘反道德’的工具。”⑰由此看来，“‘反道德’写作确是狭隘和愚昧的，这是一种寄生性的写作，缺乏独立自足的品质，它寄生在其‘对立面’——道德身上，如果对立面不在场，作为诗歌它很可能不能自立”⑱。

这里，需要解除的另一重误解则是，如此强调诗人的审美使命并不意味着陈超是纯形式主义或技术主义的鼓吹者、拥戴者；恰恰相反，他是一个持守生命，关注人类生存状态的诗人批评家。正是在这一层面上，我们才可以理解他专注于诗与真的追求。

注释：

①陈超《中国探索诗鉴赏辞典》，1989年，河北人民出版社，第1-2页。

②陈超《生命诗学论稿》，1994年，河北教育出版社，第118页。

③陈超《中国探索诗鉴赏辞典》，1989年，河北人民出版社，第2页。

④韦勒克、沃伦，《文学理论》刘象愚等译，1984年，三联书店，第145页。

⑤韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，1984年，三联书店，第3页。

⑥张隆溪《二十世纪西方文论述评》，1986年，三联书店，第43-44页。

⑦陈超《思即诗》，载汪剑钊编选《中国当代先锋诗人随笔选》，1998年，中国社会科学出版社，第142-143页。

⑧陈超《诗与真新论》，2013年，花山文艺出版社，第49页。

⑨赵毅衡编选《“新批评”文集》，1988年，中国社会科学出版社，第109页。

⑩参见赵毅衡编选《“新批评”文集》，1988年，中国社会科学出版社，第117-118页。