包豪斯教育体系在中国的选择性误读

文/ 杨慧丹（河南理工大学 建筑与艺术设计学院）

一、包豪斯与20世纪中国的时空错位

发端于19世纪中叶的工业革命为欧洲各国带来政治与社会生活的一系列巨变，处于社会顶层的少数人和底层的多数人收入的增长，使得消费社会第一次在人类历史上的出现成为可能。购买力不再是上层少数人的特权，大众消费的能力使得消费的欲望得以实现。工业制品以廉价、批量化、高效能的优势占据了比昔日针对贵族消费的手工艺制品市场更大的市场——普通市民的生活。然而，欧洲没有建立起与当时工业发展相对应的时代美学与设计准则，艺术家沉醉于贵族的维多利亚风格手工艺品，对廉价的工业品不屑一顾；而工厂只专注于生产过程和市场利润。手工艺制品往往展现人工与技艺的精湛，而工业产品则普遍表现机器的批量化生产能力，美和工业品成为风马牛不相及的两件事物。毕竟，工业化的趋势已成为不可阻挡的潮流，工业产品的简陋与粗糙使一部分具有社会责任感的艺术家展开探索。欧洲相继产生了两次颇具影响力的设计运动——“工艺美术”运动和“新艺术”运动，艺术家试图从中世纪艺术和自然形体中找寻到艺术与技术的平衡点，但是由于对工业力量的恐惧，其本质依然是装饰性的、手工制作的，没有能够建立起为现代工业生产服务的设计方法与设计准则，注定了它们的设计依然只能为少数权贵服务。

真正的变革来自于1919年成立的德国包豪斯学校，在设计的评判标准、设计的目的、人与产品的关系、设计能否传授等一系列设计的基本原则问题对传统工艺美术提出挑战，也是针对现代设计的核心问题的革命性尝试。包豪斯的观点是，所有的设计（包括作为最高形式的建筑）都服务于唯一的目标：提升那些当时被称作“无产阶级”的人们的精神生活。为此包豪斯提出了三个基本原则：①艺术与技术的统一；②设计的目的是人而不是产品；③设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点第一次使设计真正建立在理性的、可以批量生产的基础上。包豪斯的教育试验开创了现代设计教育体系，第一次以科学的思想来代替以往传统手工艺自我表现的浪漫主义，以理性的设计教育来替代不可传授的、神秘的艺术天赋。由此，逐步建立起与工业时代相呼应的设计美学，明确了艺术与工业生产的关系。包豪斯集中了欧洲各国设计探索的成果，把欧洲的现代主义设计运动推到了一个空前的高度。

从现代主义设计在亚洲国家的传播与接受的层面来看，国内对于包豪斯教育体系的关注与学习，远比日本为晚。虽然早在民国时代，庞熏琹、陈之佛等人都对包豪斯有过文字介绍，郑可与黄作燊先生还曾分别在香港和上海实践过包豪斯教学，但是没能演变为整个教育层面的广泛学习和关注。这显然与当时落后的工业基础有直接关系。直到20世纪70年代末，随着内地经济的改革开放与工业发展的需要，中国开始面临欧洲工业革命时同样的难题，包豪斯开始进入中国教育界的视野。

面对工业发展对设计技术与设计人才的迫切需求，国内最为关心且迫切想引进的是包豪斯的设计方法与训练手段，包豪斯与现代设计的来龙去脉则无暇关注。客观的说，改革开放以来，效率至上、唯工具论甚嚣尘上，对于包豪斯的引进完全是出于一种技术工具的引进。“包豪斯”仅仅成为一种设计工具的代名词，而不是蕴藏着现代主义设计精神的完整的现代设计教育体系，包豪斯所关注的现代设计核心问题更未能进行深入研究。历史总是惊人的相似，我们没有直接学习欧洲的成功经验，而是又一次选择了向日本学习，包豪斯由日本“转口”进入中国。由此，我们的设计教育对包豪斯产生种种自觉或不自觉地“中国式”误读，包豪斯教育体系逐渐成为一种支离破碎的片断式训练方法或某种设计风格的代名词。

二、抽离了本质的三大构成

目前世界各国的设计学院所通行的设计教育体系都来源于包豪斯，包豪斯奠定了现代设计教育的结构体系。早在19世纪20年代就不断有日本学者造访包豪斯，50年代开始大规模发展现代设计教育。中国的设计教育自效仿日本以来，在课程的设置上极力模仿包豪斯，纵观整个所谓的包豪斯教育体系，最让中国人热衷的莫过于“三大构成”的教学。

事实上，包豪斯的教育体系中并无三大构成，三大构成是由以水谷武彦为代表的日本早期现代设计家将包豪斯的基础课程及训练方法系统化、程式化而形成的。改革开放后，三大构成由香港和台湾的设计家介绍到内地，对当时中国艺术设计院校传统的工艺美术教学体系带来巨大冲击——从具象图案的教育跨越到抽象构成的另一极。三大构成在二十余年的时间里成为中国所有设计院的必修课程。然而，日本式的构成训练方式，在一定程度上将包豪斯基础课程中极富生命力的理性与感性的融合、充满灵性的个性创造变成机械与教条的公式，其结果是背离了构成的原旨。尽管后来经过不断的修正，但始终未能摆脱三大构成的负面影响。

中国的设计院校之所以选择了被日本系统化的三大构成，正是从其工具性层面考虑，对设计教育体系全面认知的缺乏导致很多院校将三大构成等同于包豪斯，忽视了设计教育的系统性与连贯性，采取断章取义式的片段设计教学。在这种教学体系中，构成的视觉图像成为目的，为“构成”而构成，完全本末倒置，“构成”没有能够建立在在设计应用的理性思维中，反而成为一种程式化的作业。

由此，对包豪斯课程表面模仿而导致的结果是，一方面使学生简单的将一种训练方法等同于设计的目的；另一方面使学生的思维完全桎梏在僵化的三大构成套路中。这就完全背离了包豪斯的三个原则，仍然将设计建立在不稳定的个人感觉和程式化的训练方法上。如果不能将设计基础建立在理性的基石上，那么整个设计教育将走向与包豪斯所倡导的完全不一样的道路上。

三、被当作一种符号的“包豪斯”

相对于“三大构成”在中国受到的重视，对现代设计观念和现代主义价值的培养则显得颇为不足。包豪斯设计所具备的抽象几何形体、去装饰等视觉特征旨在为其设计宗旨服务，以达到现代工业生产所要求的标准化与批量化，实现产品的廉价供应，从而推进德意志的国家进步与国民道德改造。

包豪斯早期的基础课教员由康定斯基、费宁格、克利、伊顿等来自不同艺术流派的艺术家组成，他们拥有一个共同的价值观，即通过艺术来改造世界。同样的，包豪斯的青年学生们希望在战争废墟上重建新生活的理想。这种理想主义的思想与包豪斯创造新的社会秩序的目标是一致的。因此，包豪斯的师生除了提高工业产品的设计质量外，在根本上改变了设计与社会服务目标相背离的状况，以设计促进社会变革成为包豪斯理想，其经久不衰的影响正在于它创造的社会意义与文化意义。

随着内地开放程度的深化，各个行业迫切追求“国际化”，包豪斯被视为具有象征意义的符号。包豪斯式设计教育在中国俨然已成为各院校标榜“正统”的符号，标榜“继承包豪斯”的设计院校并不少见，因为贴上包豪斯标签就意味着一种设计教育观念的正统性。同时，在盛行“与国际接轨”的今天，国内院校竞相“国际化”的迫切心理导致包豪斯更多的是被作为一种与国际教育接轨的标志性符号。如何向外界展示这个符号？无疑，包豪斯设计所独有的形式风格成为最行之有效的途径。

在追求效率与效益最大化的今天，“设计”在产品市场与学院教育有着相同的境遇，某设计风格已是商业营销的常用噱头，包豪斯风格远比包豪斯精神更具品牌价值，至于包豪斯所倡导的设计责任与民主性的设计成为一种遥不可及的、乌托邦色彩的、充满理想主义的空想，不再有人关心。

这无疑是一种急功近利的表现，它使得现代设计的基本属性——以解决问题为核心的功能主义蜕变为强调造型的形式主义，而形式主义恰恰是以包豪斯为代表的现代主义设计所坚决反对的做法。格罗皮乌斯曾明确反对把风格变成僵死的教条，所谓的“风格”只能是设计的内在精神的外在体现。无论是学院教育还是设计市场，对于包豪斯的形式层面的错误解读都源于现代设计观念和现代主义价值在设计教育中的缺位。

四、基于市场利益的批判

包豪斯与国际主义风格二者形式接近，但思想实质已完全不同。包豪斯设计通过简单的几何造型、反对装饰、少即是多的美学思想，简化产品生产程序，降低了产品的生产成本，把设计看作是具有民主主义倾向的改造社会的方式。二战战火使包豪斯的成员逃亡到美国，很快与美国的商业主义、实用主义结合在了一起。包豪斯创造的纯粹几何造型、“少即是多”的设计风格被视作跨国集团和稳定政治的强有力的象征性力量，以前那种设计的社会责任不复存在，理想主义核心逐渐消失，转而成为一种服务于政治权力和商业消费的形式追求。国家逐渐站在设计的商业角度来界定和表现自己，将设计视为一种手段，为自己建立文化和商业身份，吸引自己面对的广大民众。原本具有民主主义与理想主义色彩的、旨在服务大众的现代主义设计在美国强大的经济与政治体系中异化为“具有美国资本主义特征的，作为资本主义企业符号和象征的国际主义设计”。这种风格被美国推而广之，征服了世界，形成所谓的“国际主义风格”。这种以钢筋混凝土预制件结合玻璃幕墙的摩天大楼风格风行世界，对各国的建筑文化产生了巨大冲击，这种消除地域与民族文化的设计风格受到广泛的批评，对它的批判直接导致一九七零年前后“后现代主义设计运动”的发端。

可悲的是，这些对国际主义风格的批评被错误地引入到对包豪斯设计教育的评价中，相似的设计形式使很多人将肤浅的国际主义风格与深刻的现代主义设计运动混为一谈，国际主义风格的没落被看作是包豪斯思想的穷途末路。这种观点在中国的盛行源于当下的经济形势与不成熟的设计市场。

自拉动内需被视为解决经济问题的途径以来，意味着消费主义的盛行正在成为中国的社会现实。中国的城镇化进程和设计服务业进入急速发展的时期，设计市场完全是买方市场，作为甲方的政府和企业，需要设计师提供不断更新的形式来刺激民众的购买欲，设计成为提升产品附加值的利器。在巨大的经济利益驱动下，甲方思维无形中成为设计界与教育界的主体思维。学院灌输给学生的设计观念非但没有秉承教育应有的批判立场，引导设计产业向健康、良性的方向发展，反而一味迎合市场需求。这就导致国内一部分追求时髦的设计师和教育工作者认为流行于上世纪中叶的包豪斯思想已成为一种“极端思想”，其落后的视觉形式在当代中国已经是不适用了，而蓬勃发展的中国经济需要更新鲜、更前卫的视觉形式刺激。他们认为中国设计可以像跳跃式发展的中国经济那样，越过现代设计阶段，直接学习后现代设计才是学科的前沿。现代主义设计沦为一种不合时宜的、应该被彻底抛弃的旧观念。

结语

国内对包豪斯教育体系的引入和学习呈现出一种断章取义、碎片式的抄袭与模仿。一方面，包豪斯精神被看作是一种遥不可及的乌托邦式幻想，另一方面却以继承包豪斯为正统设计教育进行自我标榜，或者不明就里以批判包豪斯来标新立异。这种带有选择性的引进与批判完全是一种基于当下中国经济飞速发展背景下的误读，经济过热导致了设计实践与教育思维的随波逐流，大跃进式的政治思维被不恰当地嫁接在设计界和教育界。

诚然，包豪斯有着无可避免的时代局限性，但是在中国当下社会全面转型的关键节点，我们有必要对包豪斯教育体系进行重新的解读与诠释。设计教育落后，设计必然落后，如果要在全球一体化的经济与文化战略格局中对中国进行重新定位，我们需要构建一种尊重设计史发展规律的现代设计文化。

[1]（美）斯塔夫里阿诺斯：《世界通史》，吴象婴等译，北京大学出版社，北京，2008，第499页。

[2]（荷）J.W. 德鲁克：“伦理VS.审美：基于功能主义和后现代主义视角的设计批评(1)”，《装饰》，2012，第1期，第56页。

[3] 陈振旺：《视觉传达设计基础》，中南大学出版社，长沙，2009，第1页。

[4]（英）彭妮·斯帕克：《设计与文化导论》，钱凤根，于晓红译，译林出版社，南京，2012，第121页。

[5] 王受之：《世界现代设计史》，新世纪出版社，北京，1999，第238页。