钟明善《中国书法史》的艺术史学贡献与文本意义

郭彤彤

（西安书学院，陕西西安 710000）

钟明善《中国书法史》的艺术史学贡献与文本意义

郭彤彤

（西安书学院，陕西西安 710000）

20世纪80年代，钟明善所著《中国书法史》问世，至今已30余年，在海内外流布广博，影响深远；阐析了《中国书法史》中所具的艺术史学的批判思想，进而指明了《中国书法史》中蕴涵的史学忧患意识及文本意义；认为《中国书法史》成功地将中国的艺术史写作推演到了一个新高度，走向了中国艺术史撰述研究的新高地。

中国书法史；钟明善；中国艺术史

一、钟明善《中国书法史》的问世及地位

钟明善著《中国书法史》自1983年问世至今已30余年，先后有河北美术出版社、陕西人民美术出版社，以及韩文版、日文版行世，在海内外学术界、艺术界流布广博、影响颇大。在对钟明善所著《中国书法史》的众多评说中，尤以沙孟海评价 “第一部书法史问世佳作”一语引人注目。那么，难道在1983年之前，我国就没有一部“中国书法史”著作吗？

当然不是。1941年，祝嘉所著，于右任作序的《书学史》完成出版。自唐虞而下至清末，凡列书家2 000余，引用书目500余，可谓详备①。与祝嘉同时期，沪上十大狂人之一的潘伯鹰著《中国书法简论》亦堪称书学史中的翘楚。13世纪，陈思所著凡十卷，自伏羲神农至五代十国计533名书家的《书小史》。它们都是中国书法史著作一时的上品。

那么沙孟海为什么要称钟明善《中国书法史》是“第一部书法史问世佳作”，为开山之作。难道沙孟海未闻祝嘉、潘伯鹰，陈思前辈。然而，历史事实是，沙孟海与祝嘉、潘伯鹰多有交集，是甬上三文豪之一陈训正的高足。精于文学、史学、考古学。他怎么会对作为后学的钟明善之前的书法史撰述者及其著述漠视呢？

笔者以为，沙孟海之所以如此评价钟明善的《中国书法史》，是将钟明善著《中国书法史》的学术价值，置身于了现代艺术史学的学科范畴内来考虑，而给予“第一部书法史问世佳作”的厘定与评价，确是沙孟海深思熟虑之后的慎言。

现代艺术史学的学科建立和研究撰述，始于1764年德国温克勒曼发表的《古代艺术史》。至20世纪，已发展形成了自18世纪下半叶以来的从单一的“分析”转向多学科综合的研究撰述形式。

到了20世纪初叶，中国的一批学人，如闻一多、傅雷、刘海粟、丰子恺等在海外留学时，将艺术史这门学科作为他们的主修课程，并将西方现代艺术史学新的多学科研究撰述方式带回了国内。随后的20多年间，潘天寿、傅抱石的《中国绘画史》，祝嘉、潘伯鹰撰述的书法史，叶伯和的《中国音乐史》等艺术专门史相继问世。到了20世纪中叶之后，又出现了沈从文的《中国服装史》，徐葛云的《中国戏剧史》，张庚、郭汉城的《中国戏曲史》，江丰的《中国美术史》，杨荫浏、张世彬的《中国音乐史》等一大批具有相当学术价值的艺术专门史。

这些在20世纪80年代之前撰述的艺术专门史，比起中国古代，诸如陈思的《书小史》、朱长文的《琴史》等艺术专门史均有了别样面目。在艺术史学研究方法，撰述体例诸方面迥异于前。尤其是1949年之后的艺术专门史著作，还出现了崭新的唯物史观的撰述意识。

但是这些艺术史专门史著作，在艺术史撰述研究方面由于缺乏全面的现代艺术史学的学科意识，及艺术史学思想的整体把握，仅是延续了多以史料文献的梳理见长，而少见撰述者个人历史逻辑思想的渗入。因而，著述整体邻东艺术史学家主体意识的表现，甚而在某些方面还存在着中国古代史学观念中的糟粕，认为“……历史越古越好，尧、舜、禹、汤、文、武、周公才是中国历史上的黄金时代”［4］。这种观念反映到具体的中国书法史方面的叙述中，即认为书法作品也是越古越好。这是不符合进化史观、唯物史观的一种相对滞后的艺术史学意识。

正是因为有了这样的时代和学术背景而造成的中国现代艺术史学研究撰述的“落后”，钟明善于1980年代撰述完成的《中国书法史》，便具有不同寻常的意味——它拓延了20世纪中国艺术史专门史的学术边界。

《中国书法史》不单单是中国书法史撰述研究领域内第一部具有现代艺术史逻辑思想意识的著作，还是中国艺术史学撰述研究领域中一部具有以唯物史观为核心的标志性意义的艺术专门史著作，更是一部具有着相当“平民意识”思想的艺术专门史佳作。

《中国书法史》在1980年代的撰述成功，表明了中国艺术史研究领域从此在撰述研究观念、叙事形态，研究方法方面进入了一个崭新的时代。

二、钟明善《中国书法史》中的艺术史学批判思想分析

因为钟明善深具对中华传统文化哲学思想宏观准确的把握、定位，以及超迈磅礴的美学思考，使他的艺术史学批判思想犹如一把出鞘的利剑，劈开了中国书法史学撰述研究领域千余年的重重迷雾，为我们勾画出了一幅鲜活灵动、栩栩如生的中国书法艺术发展的历史长卷……数千件书法经典作品，数百位书法艺术家在钟明善的笔下彷佛再一次获得了生命。每一件作品，每一位书法艺术家携着属于他们那个时代的气息向我们扑面而来，他们不再是典籍里僵硬的符号。在一部艺术史中，艺术史学家对两个问题必须清晰明了：其一是某一时代的艺术风格在整个艺术史中的地位；其二是某一时代的艺术家在艺术史中的地位。这两个看似不是问题的问题，但在艺术史学的专属研究领域，学者对这两个问题的叙述，往往决定着一部艺术史的成败。

高瞻远瞩，从细微而不为人所注意处勾画出高远辽阔的一部中国书法历史发展的缤纷画卷，复原历史的真像，廓清因时代的原因而造成的误会，正是钟明善艺术史学批判思想的剑锋所指。

钟明善在《中国书法史》中较为明显地是有关唐代书法的评鉴问题。

（一）钟明善指出了“唐代书学历来看法不一致”的问题

19世纪末20世纪初，在中国学术界有着“圣人”之称的康有为认为：“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而欧柳迭奏，无复有窥古人之日……学书，若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日……”［1］祝嘉也认为：“书至于唐，雄厚之气已失，江河日下，非天才学力之所能挽回。”［2］而唐代书法艺术到底在整个中国书法史中应该给予一个怎样的地位，这也便成了钟明善必须为我们廓清的一个问题。

钟明善艺术史学批评思想的火焰并没有因前贤大家的权威而熄灭，他给予了唐代书法以“书学鼎盛”的历史性地位。为此，钟明善批评了康有为等人的观点。他认为：“一个时代有一个时代的艺术特点。唐代近三百年间，书法艺术有它的面目，而且与这个时代的文化高峰相适应。”进一步指出：“我们研究书法史，应该从存在着的书法作品实际出发，给以历史地评价。”［3］98“……从存在着的书法作品实际出发，给以历史地评价。”这句话可以说是钟明善艺术史学批评思想核心之一，也是唯物史观在20世纪中国艺术史撰述研究领域第一次具体的体现。

我们从这里也可以看出，尽管康有为是19世纪末20世纪初中国最伟大的学者之一，是19世纪末“维新变法”的主帅。然而因为时代的原因，其艺术史学观还是延续着中国艺术史学较为落后的“崇古唯古”观念，认为唐代的书法不可能超越前代。

钟明善秉持着艺术史学批判精神，将唐代的书法艺术放在整个唐代社会文化，以及书法艺术在当时整个国际文化这样的大背景下加以考察分析。他指明：“唐代无论是文学、宗教、绘画、雕塑、音乐、书法、科学、史学、地理学、医学等等都达到了前所未有的高度……唐代书学之盛，可说是往古未有。影响所及，东临日本国圣德太子、圣武天皇、光明皇后的书法都受到了当时遣唐使的强烈影响而具有了唐代书法的风貌……整个唐代书法，对前代即有继承又有革新。”［3］99

（二）钟明善为被历史迷雾遮蔽的艺术家找到了应有的历史地位。

唐代书法家国诠——他被后世如元代赵孟頫认为有“褚薛余风”，被明代董其昌认为“观其行笔结构皆褚河南家嫡，非宋以后书法所望也”［3］103。赵孟頫、董其昌在中国书法史中的地位均是一个时代执牛耳者，他们对国诠书法渊源出处的观点被后学奉为圭璋。但钟明善通过对先贤的学习、研究、思考，形成了自己独到的认识。他心中坚信“从存在着的书法作品实际出发，给以历史地评价”［3］119。他并绝不盲目崇信古人、权威，认为：“国诠……是直接六朝写经的佳作，非褚河南所能牢笼，其结体之紧，用笔之舒，实不在褚书之下。”［3］120

钟明善认为：“同时代或后世出现的一些书家、书作，人们往往都要到前代或同代名家作品中找传承关系。其实默默无闻或小名气的书法家的作品，艺术价值之高往往远胜一些名家之作。后世不以目鉴而以耳鉴的知识分子，眼睛只盯着几个名家，这样就使许多不知名的有很高水平的书家受到了不公正的历史待遇，这就太不公平了，对国诠一类经生给予正确的评价就是我们的任务……”［3］104这一段话，对于20世纪醉心于中国书法史研究的学人来说振聋发聩。它不仅给了在中国书法史上的“小人物”国诠一个应有的历史地位，还在为20世纪中国艺术史学研究撰述领域框定了任务和目标，具有宣言性，并且最大限度的反映出了钟明善艺术史学批判思想的核心内容。

（三）钟明善开拓了艺术史认知的新方向

钟明善这种对艺术史中“小人物”的认识态度，并通过对小人物的叙述，他为我们复活了一个时代（唐代）的书法艺术的真实面目，开拓了我们艺术史认知的新方向，影响深远。如果说，钟明善针对类似于国诠这种在中国书法史还留下片言只语的小人物给予了重新定位、评价。那么，对那些在前代书法典籍中名不见经传的艺术家（人物），钟明善在这部《中国书法史》中也力图恢复他们的相貌风神。例如，唐代的裴守真就是一个典型的个案。钟明善指出，在“古代金石书法的著录文字中，我们没有发现裴守真的大名。《旧唐书》他被列入《孝友列传》之中。然而以书法论，他的楷书实不在初唐虞、欧、褚、薛四大家之下……在‘二王’书法笼罩的初唐，唐太宗李世民偏爱虞世南、欧阳询、褚遂良的作品都是神气内敛的‘尚法’之作。而裴守真能够把楷书写得流利畅达仪态大方，着力于追求自然萧散的意象，倒是直追魏晋书法的佳作”。我们惊喜地发现，钟明善在《中国书法史》中，其艺术史学批判精神不仅仅单单停留在对艺术时代和艺术家历史地位的重新厘定上，还以此为基础，从纷繁驳杂的历史背景中，从历史的细微之处着眼，放宽历史的视界，从新的艺术史料的掌握上，使用大量的史料史实，索隐探微，出人意料地补充链接历史的缺环，使已经在中国古代书法典籍中消失的书法艺术家重新浮出水面，尽最大可能地复原了中国书法艺术史的真实面貌。

类似于国诠、裴守真这样的个案，在钟明善撰述的《中国书法史》中屡见不鲜，而其中为我们透露出的他的艺术史学批判思想构成，并未呈现出一种单一的脉势，而是高屋建瓴、兼容并蓄。

（四）钟明善指明了中国艺术史学今后的研究方法和精神之所在。

钟明善以批判的艺术史学精神为核心，拨云见日，总结并指明了中国艺术史学今后的总体研究方法和撰述精神之所在，贯穿着鲜明的辩证唯物史观意识，从宏观上为我们描绘出了当代中国艺术史学研究活动的总体框架。他对以往中国艺术史学活动中反映出来的不同方面、不同问题作出了区分和综合，指明了一个艺术史学家在修史活动中需要全面、深入的科学的认识和分析。同时，使“我们在评价艺术家和艺术作品时，既要尊重古今名家的断语，又不能死守那些未必公正的成说，应当从客观存在的实际出发，纵观艺术发展的历史，给以较为客观地评说。否则就不可能还历史以真面目。特别是帝王、将相、权贵者流对艺术家的评说往往被同代、后代视为金科玉律，这就更荒诞了……如果迷信成说，那对众多艺术水平很高的艺术家就太不公平了，我们在研究古今中外艺术史时不可不留心这一点”［3］119。

钟明善的艺术史学批判思想，在这里得到了科学的理性的阐述——正是这一理性的光辉，照亮了远去的中国书法艺术长河中的那些艺术家。当然，钟明善闪烁着理性光辉的艺术史学批判思想也同样在面对自己的“成说”时，“从客观存在的实际出发”不断重新认识，重新修正自己。

钟明善曾经在《中国书法史》中如此评价唐代隶书：“隶书至唐，已发展成为程式化极强的厌厌无生气的书体。”［3］119然而20余年后，钟明善在掌握了新的文献史料之后，他修正了对唐代隶书的认识：“……隶书至唐却不完全是‘厌厌无生气’的‘程式化’……韩泽木还真是写出了个性的隶书大家……”［3］115从钟明善对唐代隶书包括艺术家个人的评述中，我们不难发现，作为一位对中华传统文化哲学思想和中华传统美学思想造诣精深的艺术史学家，钟明善的艺术史学批判思想并不是一成不变，而是在依据新的文献和思考，不断完善、发展，走向成熟。

（五）钟明善艺术史学批判思想不可估量的作用

科学、理性的艺术史学批判思想，使钟明善在把握中国书法艺术内在发展脉络方面，特别是对中国历史上各个时期的书法发展全貌给出了宏观的、概括性的定位，具有了前辈学人少有甚至未曾攀涉到的高度和深度——比如说有关宋代书法，他就指出了其“发展缓慢”在艺术行为学方面和社会学方面的深层原因，即“帖学大行和以帝王的好恶、权臣的书体为转移的情势，影响、限制了宋代书法的发展”。

针对书法史学界争议比较大的明代书法，钟明善在肯定前人认识的基础上，更近一步地分析指出，尽管“明代刻帖甚多，其中高下有别，即使精刻也无法与真迹相比。迷信这种帖，无疑是书法一大厄运，而‘馆阁体’这种字‘评婺楷法’，苟求于点画之间，即缺乏古法，又无个性，是书法的又一厄运……由于有这两个不利因素，明代书法在一定程度上是有些衰微……”［3］179然而，钟明善并未因此武断地将明代书法一棒子打死，而是在科学、理性的艺术史学批判意识之下，依从大量的书法文献史料，客观公正地指出：“……从大量的明人墨迹看，明代书法在帖学的笼罩下，以继承传统为其主流，力图革新，且有创造性的书法家亦不乏其人。”［3］179

因而，钟明善对中国书法艺术各个时代的鉴评、叙述，实际凸现的是钟明善艺术史学批判思想的深刻与诚实。概而言之，钟明善艺术史学批判思想的客观性、公正性与犀利性，使我们不由得联想到在中国史学史上占有重要地位的清初大思想家黄宗曦的历史批判精神。

300年前，黄宗曦所处的时代，因为社会内部经济关系和阶级关系的微弱变化，以及较为重大的社会变动，促使了思想家重新看待历史，并进而激发了思想家的历史批判精神。现今，钟明善所处时代的社会、历史背景的波澜壮阔，比起黄宗羲来说要激烈得多。而钟明善的艺术史学批判思想所表现出来的激烈程度和科学的理性的成分，恰恰也反映出了20世纪下半叶中国艺术史学界乃至学术界的一种整体诉求。可以说，自黄宗曦之后的300年间，在中国学术思想史中，具有史学批判思想精神之集大成，而首当其冲者之一当属钟明善。钟明善以其博大精深的学识，孜孜不倦的求索，魅力无穷的人格，充分体现于他在《中国书法史》中贯穿于始终的科学的、理性的艺术史学批判思想。这部艺术专门史著作成为了现、当代中国艺术史学研究领域中的一部巅峰之作，特别是对中国20世纪80年代之后的中国艺术史学研究撰述领域起到了筚路蓝缕之功。新加坡学者潘受评价其为“穷源竟委，提要钩玄，简而能尽，裁而有当，示前修之辙迹，为后学之津梁”［3］1，当是恰如其分了。

三、钟明善《中国书法史》中的史学忧患意识及文本意义

在中国2 000多年灿烂辉煌的学术思想史中，出现了一大批卓越千秋的影响和引领社会的人。如司马迁、班固、陈寿、刘知几、杜佑、司马光、王世贞、章学诚、黄宗曦等史学巨擎。然而，艺术史学家却寥若星辰，并且鲜有可以跻身于一流大家行列的人物及著作出现。

探其究竟，这里面有着一个非常关键的问题，那就是中国历代治艺术史者和那些一流的史学家之间在针对史的认知上，存在着一个比较重要的思想分野。“史学家对于历史的认识，往往是和对于现实的认识联系起来，故而从史学家对于历史和现实的认识来看，常常反映出他们对于社会的前途、命运的忧患意识，这在很大程度上成为他们决心致力于历史撰述的一个思想基础。”［5］从此思想基础出发去体察的话，我们会发现，中国历代治书法史者恰恰缺失了这种历史忧患意识思想，包括现、当代众多的中国书法史撰述研究者。

（一）钟明善对历史忧患的责任和担当

长期以来，传统的中国史著者往往在其艺术史学意识中，对书法艺术作品和书法历史人物缺乏必要的逻辑性和当代性，就史而论史，导致了中国传统书法史撰述者对中国书法艺术发展脉络的终极把握，将中国书法史凝固在了历史的空间之中，丧失了中国书法史学的当下意义和前瞻性。

我们谈到过徐邦达对钟明善《中国书法史》的评价是“翰墨林中迁史笔”。我们可以从两个方面来理解徐邦达这句针对钟明善《中国书法史》的评价。一方面，这句话给出了这部中国书法史在中国书学撰述研究领域中的历史性地位；另一方面，也告诉我们，钟明善的《中国书法史》与史学巨匠司马迁所著《史记》之间所存在的某种必然的内在联系。

众所周知，史学巨擘司马迁所著《史记》留给后人一个重要的史学遗产就是——强烈的史学忧患意识思想。比如，我们读《史记·平准书》时可以强烈地感受到，在司马迁的笔下，经济极盛时期汉武帝统治面临着许多新问题。针对这些问题的叙述，显示出了司马迁的历史忧患意识思想的深沉。而这种来自史家自身的历史忧患意识思想，作为一种优秀的传统，始终贯穿于中国历代史学家的治史思想中。

但是这一历史忧患意识思想在中国的艺术史撰述研究领域却乏善可陈。直到20世纪30年代，因社会环境和当时中国艺术史学意识环境的重大突变，才引发了中国少数艺术史学家的危机感。著名的有20世纪30年代的傅抱石。他在所著的《中国绘画变迁史纲》中，惊呼：“我们都是中华民国的老大哥，低头去问隔壁老二是丢丑，是自杀……中国绘画书籍有多少？研究者又有多少？在中国的地位怎样？中国人对于研究者的态度又怎样？一切都是使人哭的材料……”［6］傅抱石在这里所表现出的史学忧患意识思想，着重体现的是一种民族感情和学术危机感。但尽管如此，他毕竟开了中国艺术史学撰述研究领域中史学忧患意识思想的先声。

细察从傅抱石所处的20世纪30年代，到钟明善撰述《中国书法史》之前的半个世纪，在中国的艺术史撰述研究领域，传统史家忧患意识思想始终徘徊在襁褓之中，未曾出现过一部有着《史记》遗风的著作。直到钟明善这部《中国书法史》的出现，才打破了中国艺术史撰述研究领域几千年来几乎与中国光辉而优秀的史学传统隔江相望，无法比肩的尴尬和沉默。当然在《中国书法史》中，钟明善也同样有着20世纪二三十年代学人如傅抱石式的危机感，只是这种危机感从某种意义上比起那个代学人来说要更加地强烈。

（二）钟明善对传统文化的存续和承扬

“文化大革命十年”将中华民族传统文化扫荡的千疮百孔、面目全非。1980年代初期，钟明善所面对的几乎就是一片传统文化的废墟……具体到中国的书法艺术，其时的境况不容忽视。在其表面的书法大潮喧嚣繁荣下，潜隐肆虐着传统文化“虚无主义”的暗流，对中国经典书法作品的技术性探究替代了对其思想内涵以及美学意义的追求。而此时撰述一部具有现代艺术史学品质的《中国书法史》，对中国书法艺术在新的历史时期的发展，从学术史的角度来看，当是“急时之需”。

钟明善在撰述《中国书法史》的初衷时，说，立誓要写一部前人所没有写过的书法史。而在此，我们可以得出这样的结论——钟明善撰述这部《中国书法史》的基本史学思想基础，就是来自于面对其时传统文化遭到破坏后的残败局面而造成的巨大危机意识，并进而顺理成章地选择了中国史学中传统的历史忧患意识思想作为撰述研究中国书法史的史学思想基础。

仅就此点来看，就不难发现《中国书法史》在撰述之初立意的高远，已经超出了个人的思想与气局，而具有相当深刻的现代艺术史学意义和学科意义了。

及至进入《中国书法史》具体的撰述中，钟明善高屋建瓴，从宏观上给出了中国古代优秀经典书法作品以现实意义的界定。他深沉地指出：“这些（经典）作品是我们中华民族文化思想、美学思想陶冶出来的书法美的标准体。我们将继承书法艺术优秀传统，首先就是从这些典范作品中总结出来的书法基本要素的技法要求和寄情点画的艺术规律。弄清这些艺术规律，有了明确的、统一的、系统的认识，分析鉴赏古今书法作品时我们就会有共同的语言——书法传统方面的共同语言。否则，侈谈书法，就会如痴人说梦……”［3］5相关于中国“书法传统方面的共同语言”的命题，就是到了今天，依然有着很强的生命力；依然是我们在阅读钟明善《中国书法史》时，所需要摄取的最为主要的养分，也是《中国书法史》迥异于其它书法史著作的重要区别之一。

探究钟明善《中国书法史》所蕴含的历史忧患意识思想，我们会看到：“智者受三千年史氏之书，则能以良史之忧忧天下”［7］的警启在钟明善的笔下时时出现，不断修正着中国书法历史发展长河中的航标，同时，也体现出了钟明善以洞察历史为基础，以关注现实为旨趣，以现世致用为目的的艺术史学撰述思想。可以说，正是“忧天下、探世变”所反映出来的史学忧患意识，对认知中国书法历史发展脉络的把握有着关键性的作用，成为推动当代艺术史学撰述研究领域的源动力之一，也成为了在当代中国书法创作领域中，如何解决继承与发展的重要方法。

（三）钟明善对书法艺术创作的关注和忧思

钟明善在《中国书法史》中自始至终贯穿着深沉的史学忧患意识思想，同时，也包含着强烈的针对当下时代的责任感。它是钟明善艺术史学忧患意识思想中另外一个方面的重要体现。

在《中国书法史·书学鼎盛的唐代书法》一章中，钟明善宏阔精妙地叙述了欧阳询及其子欧阳通的书法艺术成就之后，笔锋陡转，直接面对后人学习欧体书法所出现的问题，以及今人学习欧体的意义和方法，并同时针对当代书法创作领域中存在的一些缺失，给予了明晰的解答——由于欧字规矩严，结构平稳，端正至极，所以后世科举取仕就以欧字为考卷的标准书体。这样写下去，越写越板正，最后就成为了被书家讥笑的没有生气的、刻板的“馆阁体”。这种字实用价值很大，就书法艺术论却沦为下品了。因为作为艺术的书法要寓时代特点于具体个性特点的作品之中，这一点是学欧体书法所必须注意的……欧体楷书仍然是我们今天学习的楷模，今天能写规矩楷书的人不是多了，而是太少了。对大多数学书的人来说，不是嘲笑“馆阁”，而是写到达到“馆阁”的水平也就勉为其难了。

从拣拾的这个片段中，我们看到，钟明善在这部《中国书法史》的撰述形式和文本内质上几乎完全颠覆了中国传统艺术史学著述传统，无处不渗透着他对当代书法艺术创作的关注和忧思。

正是因为钟明善这部《中国书法史》中蕴含着的历史忧患意识思想，才使我们充分领略到了他驾驭中国书法艺术史时空过程中的大气与精妙……钟明善对中国书法史中的经典作品与经典艺术家的巧妙扩展，以及广泛嫁接一切可用的其他文献史料的方法，使一部峰恋叠嶂、绚烂多姿的中国书法史由远及近地向我们徐徐走来。而钟明善在具体的写作中，挥洒泼墨与细微勾勒相交融，使艺术作品和艺术家凸显出了很强的历史空间感和时代色彩。

钟明善的《中国书法史》打破了中国传统艺术史学中常见的带有强烈主流文化意识形态的梳理性写作风格，继承并发展了自司马迁《史记》以来史学家的忧患意识思想，特别是在论述各个历史时期的书体、书风、作品风格等方面与北宋史学家苏洵所言的：“史何为而作乎？其有忧也……”［8］的史学理念取得了高度的一致性。

总而言之，从中国艺术史学发展史的角度来考察钟明善所撰述的《中国书法史》，无疑它成为了中国当代艺术史学领域中，第一部具有史学忧患意识的艺术史著作。

不论是9世纪张彦远的《历代名画记》，还是陈思问世于13世纪第一部书法通史《书小史》，乃至近现代学人所治的书法史。从史学理念和学科意识上讲，都还不具备一个明确的史学忧患意识思想，略微欠缺艺术史学家私人化（主观）的品评。尽管从他们的写作背景上考察，均属于私人撰述，但他们在艺术史的认同意识上却与其时的公共话语权力谱系保持了绝对一致性。《书小史》和《历代名画记》这两部代表着中国古代艺术史巅峰之作的经典著作，从文本意义上看，他们惟一的成就在于其高难度的文献梳理性贡献，而不具备属于艺术史学家个人的史学批评意识与审美意识。张彦远和陈思对艺术家的叙述与评论完全依赖的是“过去”以及“当时”占据着主流意识形态的官方艺术批评话语和知识阶层形成的固有的公共话语权力谱系。

然而，钟明善在继承并坚持了前辈学人高难度的梳理性写作的同时，在继承了中国史学优秀的忧患意识思想之后，成功地逃离了传统的公共文化（艺术）权力谱系对其艺术史学理念的束缚。“王羲之为什么能成为继往开来的一代‘书圣’？……魏晋之际所崇尚的‘刑名’、‘玄谈’、‘通脱’是王羲之书法产生的时代思想风潮，是他自己独特的意识、性格、作风以及他的书法风格产生的思想基础。汉魏以来占统治地位的儒家以及道家、阴阳家的哲理在魏晋之际有了新的发展变化。这就是对儒家礼教观念的冲破和对道家哲理的崇尚。这也就是王羲之书法的美学观念、审美意识的哲学基础……应该承认他的心境是美的，书迹是美的，书境是美的。文采风流尽在楮墨之间，笔清墨趣在点画之外。千载书史无愧‘书圣’之誉，神舟内外，当赞‘右军’之绩。”［3］64

类似于这样的追问、评析与定位，可以肯定地说，在中国传统的艺术史学经典著作中几乎闻所未闻。而类似于有关王羲之书法艺术的追问、评析与定位在钟明善的《中国书法史》中却是贯穿始终的……

综上所述，钟明善撰述的《中国书法史》最主要的学术贡献就在于——他以中国史学中忧患意识思想为基础的，以高难度的文献史料梳理性写作和完全私人化（与传统公共文化权利谱系相对立）的艺术史学批评意识为两翼，成功地将中国的艺术史写作推演到了一个新高度，走向了当代中国艺术史撰述研究的新高地。

［1］ 康有为．广艺舟双辑［M］．北京：人民大学出版社，2010：39．

［2］ 祝嘉．书学史［M］．长沙：岳麓书社，2011：57．

［3］ 钟明善．中国书法史［M］．石家庄．河北美术出版社，2001．

［4］ 20世纪中国史学名著：戴逸总序［M］．石家庄，河北教育出版社，2000．

［5］ 瞿林东．中国史学史纲［M］．北京：北京出版社，1999：433．

［6］ 傅抱石．中国绘画变迁史纲［M］．上海：上海古籍出版社2010：7．

［7］ 龚自珍．龚自珍全集［M］．上海：上海古籍出版社，1999：19．

［8］ 苏洵，苏轼，苏辙．三苏集［M］．安徽：黄山书社，2014：29．

（责任编辑：冯 蓉）

The Contribution of Zhong M ingshan′s Chinese Calligraphy History to the Art History and Its Text Meaning

GUO Tongtong
（Xi′an Calligraphy Institute，Xi′an 710000，China）

Ithas beenmore than 30 years since the publication of Chinese Calligraphy History by Zhong Mingshan．It is well received both at home and abroad and has a profound influence．The article points out the critical thinking from the art history perspective in the book and explains its textmeaning．The article believes that Chinese Calligraphy History has brought the Chinese Art History writing and study to a new level．

Chinese Calligraphy History；Zhong Mingshan；Chinese Art History

D912．6

A

1008-245X（2015）06-0112-06

10．15896／j．xjtuskxb．201506019

2015－10－12

郭彤彤（1971－ ），男，西安书学院。