国产动画“民族化”的“愿”与“能”*<br/>——“十七年”动画电影“民族化”的历史回溯

国产动画“民族化”的“愿”与“能”*
——“十七年”动画电影“民族化”的历史回溯

2015-02-20张启忠

现代传播-中国传媒大学学报 2015年12期

■ 张启忠

国产动画“民族化”的“愿”与“能”*
——“十七年”动画电影“民族化”的历史回溯

■ 张启忠

面对美、日动画的强势，国产动画如何复兴？“民族化”曾一度成为动画研究的高频词。但剥离了历史维度的“民族化”为动画业界所不屑。本文以“十七年”历史为语境，追溯了动画“民族化”的衍生原因、创作态势、作品风格、历史演进，标识了当年的“民族化”是在历史的裹挟中，经过一批学贯中西的艺术大家的推动，以及学养厚积的动画大家的践行，国产动画“民族化”才形成了辉煌但参差的成果。

国产动画；民族化；“十七年”；戏曲电影

隔绝了将近32年之后的欧美动画电影1981年始才相继被引进，如日本的《铁臂阿童木》（1963年黑白版）、美国的《蟋蟀杰明尼》《白雪公主》等，一改以前捷克、前苏联等社会主义阵营国家动画为主的格局。同时，以低幼儿童为主、政府“统购统销”的国产动画迅即被市场浪潮所淹没。20世纪90年代起，面对美日动画的垄断以及国产动画的孱弱，重振“十七年”动画辉煌的议论此起彼伏，尤其是归因“十七年”国产动画而生的“民族化”路径，被多方标举。诸多“民族化”言论仅依托水墨动画、折纸动画、剪纸动画等获得国内外瞩目的动画类型，远未深度植根于“十七年”动画发展的盘根错节的语境与史实，导致“民族化”的空壳化误读。但历史表明，“民族化”是鼓荡动画创作者消化、际会创作思潮、构建国产动画风格的根基性、能量性概念。尽管今昔境遇殊异，但“十七年”动画创作误区与理念疏漏，在不同程度地存在或迁转之后延续至今。所以，梳理“十七年”动画“民族化”的踯躅觅索，有助于今人的镜鉴与评议。

一、“窄孔径”的模仿与“民族化”的踟蹰

1949年8月，中央下达文件，明确了当时动画电影（美术电影）的制片方针是“为少年儿童服务”，1957年4月1日，上海美术电影制片厂成立。此时期的中国动画经历了由模仿迪斯尼转向仿效前苏联、东欧前社会主义国家动画，尤其是前苏联动画对于国产动画有样本性的示范效应。1951年，国内主要电影杂志《大众电影》自第总29期始，详细介绍前苏联的《在马戏团的女郎》《义犬》《春天的故事》动画故事。①1953年的《大众电影》，回应了当时国内“儿童片难写！儿童片的题材不好找”的言论，提倡国产动画像前苏联动画一样向民间神话、古典文学寻找题材，并介绍了前苏联的动画《公主和七勇士》《森林旅行》以及取材中国民间传说的《黄鹤的故事》。②1953年，《大众电影》介绍了前苏联依据普希金长诗改编的动画《渔夫和金鱼的故事》、依据果戈里讽刺小说改编的《圣诞节的前夜》，并介绍了《爷爷和孙子》《狐狸建筑师》《谁是第一》等剧作。1954年，公映了含《一朵小红花》《奇妙的商店》《不听话的小猫》《伪装的狐狸》《乌鸦和狐狸》《布谷鸟和公鸡》在内的“苏联动画片集锦”。在放映、评介的同时，还翻译了B·德路日宁的《在电影艺术的共同行列里》等动画理论。③

新中国对于前苏联动画片的引进，仅停留在儿童动画题材，未引进表现成人爱情的民族神话故事题材。如《青蛙公主》（1953）中的青年王子为了追求美好爱情不惜粉身碎骨，在寻找公主的过程中三次没被误杀的狗熊、狐狸、小鸟、鱼，都帮助了后来与巫师决斗的王子。这种“三次简单平行”的故事架构在前苏联动画片《刘氏兄弟》（1953年）、国产动画《骄傲的将军》中也有所体现。1960年第2期的《大众电影》同时刊载了上海美影厂的《壁画里的故事》与前苏联B·苏蒂耶夫创作的文学剧本《别佳与小红帽》。前者依然采用“三次简单平行”的结构。而《别佳与小红帽》则采用了“戏中戏”的套层结构。当时国内动画界，将这种结构冠以适应少年儿童尤其低龄儿童观众才能接受的名义，以致为国产动画剧作设置了无形的藩篱。这种流弊延续到了20世纪80年代，1981年的国产动画《善良的夏吾冬》依然如此。相反，前苏联革命故事题材动画《小雄鹰》（1954年）等，《文汇报》《大众电影》等都未评介。片中一个儿童到革命军事博物馆参观，发现了革命年代小号手英勇献身的事迹，梦想自己生于革命年代，与小号手一同作战。这种梦幻与现实相互交织的手法，也未被国内动画所借鉴。但动画的革命题材，在“文革”中的《小号手》《小八路》《芦荡小英雄》等动画得以借鉴并畸形发展。可见，前苏联动画的多种手法、多种题材、电影化的故事编织，被新中国的动画电影的低龄化定位所滤除和规避。

限于各种桎梏，国产动画只能在角色造型和背景的民族化方面掘进。

1949—1956年的中国共创作了21部动画片与木偶片，其中动物形象11部、人物形象9部。尽管造型上也存在着雷同和单一化，甚至是简单摹仿的问题，但对人设及背景进行了民族化探索。《小猫钓鱼》里的房屋、家具、村庄、服饰；《采蘑菇》里的云烟、瀑布等自然背景；《小小英雄》中的山景、树木、服装和阿芒所吹的笛声等，都具有民族特色。④但三部短片各有一些不同程度的西洋童话的气味，跟具有强烈中国民族特色的山水服饰放在一起，难以协调。例如“《小小英雄》中的主人公阿芒，在外形上是一个穿中国古装的洋娃娃，在吹奏中国长笛的场面上，我们又看到了西洋风味的马车，在古装的阿芒身上，又佩上了现代英雄常常佩戴的大红花。”⑤

产生上述弊端的原因纷繁，但创作者的顾虑首当其冲，有些顾忌直到1957年的“大鸣大放”运动中才敢坦露：前苏联童话片里描写妖魔鬼怪，是否迷信？童话片里的离奇，是否违背科学？⑥这折射了动画创作因禁锢于“清规戒律”而对动画本体的惶惑以及动画剧作的茫然。与“清规戒律”相伴而生的动画角色符号化现象或隐或显、或强或弱地暗流于此后的历史进程。反思“中国动画学派”在20世纪80年代之后轰然萎缩，除国外动画的倾销、市场环境恶化、动画生产残缺等外因，剧作无力、动画本体理论迷失等内因的衰弱更是症结之一。

二、动画“民族化”的形神灌注

1954年公映的“苏联动画片集锦”渗透着对人类的热爱，对敌人的仇恨，对卑劣小人物丑态的嘲笑，对儿童生活中缺点的善意批评，以及其对善良、信任、机智、勇敢等品质的赞美，形成了一种鼓舞儿童前进的力量。⑦相形之下，“清规戒律”桎梏下的中国动画，仍未跳脱革命现实主义的想象逻辑。1950年，新中国的首部动画《谢谢小花猫》中小花猫造型是黑脑门白肚皮、大眼睛翘耳朵、腰扎武装带，这和抗日战争中的武工队员非常近似。尽管造型上些许稚嫩，但《谢谢小花猫》（1950年）、《小铁柱》（1951年）、《小猫钓鱼》（1952年）中的角色性格充满了童趣，而不像1953年的《小小英雄》那样宣教色彩浓烈。《谢谢小花猫》的导演方明，《小铁柱》与《小猫钓鱼》的导演是特伟、方明。拨开历史迷雾可知，日本友人方明（持永只仁）的特殊身份维护了动画角色的童趣。1953年8月16日，曾在东影和上影厂美术片组工作的日侨方明（持永只仁）、李光（持永绫子）、森川和代等3人回国。⑧但是“童趣”仍旧被呵护与延续。

1.动画角色的童趣

1954年，国产动画特性和动画技法都日趋成熟。《好朋友》（特伟编导）讲述了一只小鸡和一只小鸭闹不团结的故事。当小鸡看到小鸭朝着黄鼠狼隐藏的地方走去时，小鸡仍在记着刚才抢虫子的纠纷，赌气不提醒它。当它意识到小鸭会被黃鼠狼吃掉时，立即发觉自己的想法不对便高喊。但因它迟疑了一下，小鸭虽被鹅叔叔救下，依然重伤。小鸡对自己一刹那的迟疑而惭愧，感到非常对不起小鸭，便在力所不能及的情况下，冒着危险去寻找小鸭喜欢的螺蜘，并偷偷地放在小鸭的床头，结果被公鸡爷爷发现。最后，小鸡小鸭又成为好友。“作者并不急于谴责小鸡的迟疑，而是让角色用更高的行动来否定自己的迟疑。由于小鸡对自己那一霎那的错误感到深刻的不安便给这个人物后来的崇高举动提供了可信的根据，从而使小鸡的性格得到了具有典型意义的升华。”⑨这些角色既有动物的生活习性，又自然地结合了人的性格动作。如公鸡爷爷的神态俨然像一个老当益壮的长者；其站立的姿态，使人联想到经常打太极拳的老爷爷。但是它用爪子刨土的姿势，它一扬首一翘尾，无不使人感到它是一只活灵活现的公鸡。该片为国产动画的拟人化找到了一个比较正确的途径。⑩沿着《好朋友》的童心、童语的轨迹，1954—1955年出品了《夸口的青蛙》和《野外的遭遇》。《夸口的青蛙》是第一部寓言式动画，风格幽默和辛辣。后者是近六十岁的万籁鸣执导的一部童话片。在“清规戒律”的夹缝中，国产动画电影造型捕捉体现了童心、童语与童趣，解决了角色造型儿童心理比拟以及动画娱乐化等问题。

在此基础上，动画的“民族化”又迫在眉睫。“民族化”不仅是“清规戒律”境遇中动画自我存身的权宜之计，也是当时国产动画对前苏联动画简单摹写的一种跳离。

2.造型中的民族元素

动画的民族化并非一帆风顺。《三个邻居》捡取了中国传统文化元素，如兔子穿件黄马褂、松鼠套件红坎肩、喜鹊胸前束一条绣有八结如意的肚兜；在布景设计上，虽则兔穴口只有半截屋檐，也设法用绿竹支撑，茅草盖顶；鼠窝的一扇小窗，半弯栏杆则采用了古老的菱形图案；鹊巢顶上的一角凉棚。（11）《三个邻居》中喜鹊褂上的如意图案，有些生硬；背景缺乏民族风格，有的像国画，有的又像油画，风格不统一。（12）

造型的民族化在1955年的木偶片《神笔》中有了长足进展。背景设计抓住了中国自然风景及房屋建筑的典型特点。如书房，只是临窗一书案，两张太师椅，一只花盆。此外就是一根足以象征中国建筑特点的红漆柱子。这些道具的形体和花纹都吸纳了中国古代家具的特征并予以变形。“最突出的是那根柱子，妙在它只有一根而且大得可以。它常常被摆在画面的一角，上端伸出画面以外，与其他道具的安排结合起来，无论从哪一个角度来取景，它们总是显得匀称舒适。再加上柱子旁边的大幅丝绒幕，使整个布景显得简单而丰富，別致而又合乎情理。”（13）

3.形神交融的民族化

《骄傲的将军》是在“民族化”方面形神贯通的成熟作品。现在的一些学者割裂历史语境，依据其传统文化元素，虚高地提升了该作品的历史地位。其实，它是50年代国内戏曲文化改革思潮的衍生品。新中国建立后，文艺思想领域以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导，提倡服务工农兵的艺术政策。1950年首届戏曲工作会议的召开，1951年《戏曲改革工作的指示》确立了“改人、改戏、改制”精神，于是，在传统戏曲艺术方面出现了一次自上而下的革新活动。1954年有五部戏曲电影问世，除《梁山伯与祝英台》进行了戏曲电影化的探索外，其余都是戏曲舞台表演的刻板纪录。受“左倾”思想冲击，很多来自原“国统区”的导演如徐苏灵等为了躲避政治风浪，放弃了故事片创作，转身投入戏曲电影。

置身于舞台戏曲电影化热潮，《骄傲的将军》（编剧华君武，导演特伟）问世。特伟提出了“走民族风格之路”，如“造型借鉴京剧脸谱艺术，将军是大花脸，食客的白鼻子，背景从古代壁画汲取养料，采用工笔重彩的技巧，雄伟庄重的古代宫殿建筑。”（14）传统美术的夸张性、装饰性和色彩强烈对比，加之京剧戏曲锣鼓的顿挫张力，将中国传统文化首次大量地灌注于动画中。该片是被世界动画所认可的“中国动画学派”的起点。

不仅如此，该片扭转了新中国成立以来动物占据动画角色主体的局面，刻画了生动、灵活、复杂情绪的“众生相”，而且是身着古装的角色，其线稿的繁杂程度较动物角色要密匝很多。“特别是在面孔表情上，刻画动物表情可以意到神会，眉眼稍有变化，人们就领会了。原因是动物本来就是少表情的。但在刻划人表情时，观众就不会轻轻放过哪怕是小小的瑕疵。”（15）在人物关系和性格塑造方面，设置了人物造型与动作的比衬。“将军的踱步与食客的鼠步形成对比，将军的挺胸昂首与食客的缩肩曲背形成对比；将军胖大，食客则瘦小；将军豪饮如牛，食客跌倒柱下如狗；将军被围困时如笼中虎，呼人不应，食客见大势已去则偷偷溜掉，还顺手捞了一把。”（16）

即便功不可没，该片造型依然美中不足，影片中公鸡造型很像外国动画片中的公鸡。（17）在色调和背景方面，缺乏统一性，潘杰兹认为，“如果把开始将军得胜归来的那一段，颜色的基调处理成红色、金黄色，把将军沉溺声色、不问国事的那一段，处理成绿色的基调，最后失败时采取灰色的基调，则更可以烘托剧情。”（18）他还说：美术片主体的颜色和线条可加重一些，背景构图则宜简练、设色则宜浅淡，那样主体才会鲜明、突出。

该片的“民族化”是动画本体的推进、还是仅在动画语言的尝试呢？此问题在当时的国内动画界也存歧义。著名木偶动画家靳夕否认该片的脸谱和京剧锣鼓是民族化的表现。因为去掉这些，对于影片的艺术表达影响不大。进言之，脸谱与京剧锣鼓只是一个外在的“拼贴”，如更换了故事时空，主题的表达与人物依旧鲜活。靳夕所言的京剧脸谱与锣鼓等形式与内容表达之间的松散化问题，凸显了动画“民族化”的本体问题。苛言之，《骄傲的将军》在民族化方面，也仅是剪取了成语故事、延用了戏曲舞台元素，以此观之，该片处于动画发展的“语言探索”阶段。

4.民俗生活对故事的润泽

在视觉文化繁盛的今天重新翻阅“十七年”的动画，其稚嫩与不足昭然，但其鲜活的生活气息依旧感人。这根源于动画艺术家对民俗生活的亲历与淘洗。1956年的现实题材动画《胖嫂回家》造型直接脱胎于现实生活。主要造型师吕衡等剧组人员在创作前期，到山东农村体验生活，看到农村妇女的“胖”是有生活依托的。家务和田地里的农业劳动需要强壮身体；同时，忙碌的劳作造成了她们性格上的粗枝大叶、行动上大手大脚与言谈上无拘无束。而且，“胖”的外形既暗合了中国人“心宽体胖”的俗谚，也顺应了新中国建立后对“工农兵”中农民进行歌颂的需要，更粘合了地方戏中旦角的一些戏谑元素。

生活的鲜活也给动画以灵思。据蒙古族民间故事改编的《木头姑娘》剧组1957年来到西苏尼特右旗体验生活，不仅体验了蒙古族的手抓羊肉，搜集了真实人物的参考速写和摄像，还到旗政府附近的合作社门口体验民风。合作社门外是一片开阔的大平原，太阳快要下山时，漫天金黄色的晚霞，忽然一只骆驼队从地平线进入大家的视野，衬着满天霞光的剪影。这个意外的场景被应用到了影片中；另外，“枯黄的草从积雪中伸出头来，在阳光的照射下发出金光，远远望去，竟成为一片鹅黄色，不是亲眼所见，谁能想象到雪地里会有这种色彩？”（19）

三、艺术大家携手的动画“民族化”

上海美影厂“十七年”间是名家云集，他们雄浑的艺术累积足以承受政治运动的消耗和动画的激荡。同时，众多美术大家的襄助，促生了一批美术大家协同孵化国产动画的盛举。

1.直接参与创作

党的群众路线以及动画“民族化”的探求，得到了全国众多著名美术家的携手。著名装饰画家张光宇，在大型动画片《大闹天宫（上）》中担任美术设计，塑造了孙悟空、玉帝、太白金星、哪叱三太子等形象，并为该片作了全景草图。其弟张正宇，对该片背景也作了具体的指导，使影片的背景风格有了浓厚的装饰味。以画“三毛”著称的画家张乐平，编写了木偶片《三毛流浪记》剧本，并塑造了“三毛”的木偶形象。曾在西双版纳等少数民族地区较长时期生活的版画家黄永玉，获得了很多关于森林里动物习性的知识。他特地为彩色剪纸片《等明天》设计造型。结合版画特点，黄永玉为剪纸片创出另一种风格。同时，黄永玉又为《长发妹》进行了造型设计。国画家程十发，在云南傣族地区收集了不少资料，为《孔雀公主》担任人物造型与背景设计。以画牛著称的画家李可染参与了水墨动画片《牧童短笛》，曾为该片作了以牧童和牛为主的水墨画十四幅，供摄制组参考；画家方济众参加了该片的背景创作。可见，美术家的支持，提升了国产动画的艺术品质，这些作品鼎助了“中国动画学派”的树立。

2.为动画创作人员的讲学

著名画家叶浅予、贺天健、常书鸿、来楚生、张正宇、江寒汀等曾先后到美术电影制片厂讲学。如常书鸿同志，在举办敦煌壁画艺术展览会时，和美术片创作人员研究煌艺术的特色和有关敦煌壁画的故事题材，以便考虑改编为美术片剧本。叶浅予连续讲了几次“速写艺术”课；张正宇则长期在厂和创作人员研究背景风格，并修改了折纸片《一棵大白菜》的人物造型；贺天健同志等则经常讲授国画，提高美术电影创作人员的业务水平；同时王朝闻、张仃、唐云等和其他各地美术家，则为美术新片分析、推荐，或提出创作题材以及对影片的改进意见。（20）当然，这些著名美术家支持动画艺术的发展，除了自身的热情，还与他们规避政治运动中的无端批斗有关。

3.犀利睿智的品评

相较于传统艺术样式，动画在“十七年”间属于“小艺术”，多学科艺术大家的坦荡情怀，令人拍案的缕析质评，让动画人对于“民族化”源泉、样式、神韵与技法等有了“极目楚天舒”的顿阔。

漫画家华君武在1960年的美术电影座谈会上指出，《猪八戒吃西瓜》里挺着大肚、宽袍大袖的猪八戒，《渔童》里和合二仙形象，《小鲤鱼跳龙门》中架着老花眼睛拄着齐白石式的拐杖的鲤鱼奶奶，都具有地地道道的中国味道。（21）不仅如此，动画角色褪掉了“小大人”的刻板，以儿童心灵、体态、情趣为造型尺规。1961年《人参娃娃》的主角是又白又胖、光屁股、穿着红兜肚的小娃娃，让人立刻会联想到中国古老的民间剪纸里的孩子，又会联想到自由胖胖的无锡泥娃娃，令人又喜又爱。（22）

此时期，“民族化”的典型作品是1961年出品的《大闹天宫（上）》。为了体现民族风格，导演万籁鸣、美术设计张光宇在构思造型过程中，特地观看了著名手工艺人面人汤、泥人张的现场表演，将面人、泥人造型融汇到了该片角色。（23）《大闹天宫》在1963年的第二届国产影片“百花奖”评选中获得了最佳美术片奖。《大闹天宫》的造型既来自民间美术，又有夸张与装饰风味。彼时有评论说：“孙悟空遊南天门后，一路上片片云海，那空旷的天空本来很难构图，但由于设计者巧妙地运用了彩虹、银河，镇兽、仙鹤，香炉等物象，这就有便于面的构图而又表现出环境的特征。”（24）著名电影美术设计师、著名戏曲电影导演徐苏灵则以戏曲文化为参照，指出该片中人物的舞蹈动作、对话语调、音乐曲调等，都从戏曲表演和音乐变化出来。孙悟空的脸型是据戏曲脸谱和民间版画上的孙悟空脸型设计的，而玉皇大帝和天宫的文臣武将、海底龙宫的老龙王等，都是据民间神祇、木刻、年画等加以变化而成。“玉皇大帝的长方型粉脸上的两颊红晕，浓黑的多表情的五官线条，和那几条黑须，活画一个庄严的妙相中饱藏着邪恶的内蕴。太白金星白色的长须、飞舞飘带、随风鼓动的宽阔道袍，和那一副蹒跚的神态，一双谄媚的眼睛，酷似一个老狐狸的化身。”（25）《大闹天宫》赋予了角色性格的“两面性”。“哪吒三太子面如傅粉，且面若朗星，蓦然一看，好似一个可爱的胖娃娃，但再一细看，就可以发现他的眼形三角，口如血盆，明显流露着一种骄横暴戾之气。人物静态造型与表情机变的构思，有助于人物性格的多维，更有利于小观众们区别这些神话人物的善恶忠奸。”（26）

上述所言破译了《大闹天宫》中角色造型文化源泉。艺术大家在赞誉的同时，还对《大闹天宫》进行了雕凿斧锛。徐苏灵认为：从更加严格的、画风统一的标准看，云的画法不够统一，有用线画的，有用晕染法的，有用笔涂的。笔涂部分又不够均匀柔和。天上的宫阙和海底龙宫，还可以画夸张点，它们的特征应再显著。天空的境界要庄严，海底的境要有透明感。花果山的色调与笔触太重太硬，不够明媚，水帘洞的瀑布画得不像，没有透明，像一匹悬挂着的花布。花果山要画出人间仙境的美景来，一花一草，一块岩石，一泓流水，都要极富诗意，多用暖色，与寒冷的天宫海国造成对比，体现出人的格外可爱。（27）至于猴子的机灵细心、生动有趣的生活描写太少。影片一开场，如果让这群猴儿不使用人间武器而以石块、山果等投掷作戏，攀藤爬树、越崖涉水地练功，相互戏打，然后想到往海底龙宫取武器，将会更有趣，也更有利于描绘出具有猴、人和神三性集合一身的灵异的孙悟空来。（28）徐苏灵这种兼容了美术、表演、导演、剧作等方面鞭辟入理地爬梳与评析，空谷足音，后继乏人。总之，戏曲电影导演徐苏灵、电影美术设计韩尚义、儿童文学家贺宜都对《大闹天宫》进行了鞭辟入里的剖解。这也折射出《大闹天宫》的精致与多义性，这是该片享美誉至今的文化基因。

四、结语

“中国动画学派”是国产动画“民族化”的阶段化成果。“十七年”的动画创作团队结构是著名画家参与造型设计、动画导演懂得故事片电影制作、绘景的人具有很好的美术功底、编剧具有较强的生活底蕴。而这种创作人员格局与迪斯尼、梦工厂、吉卜力工作室的商业动画生产人员的构成大同小异。然而，这种具有现代化萌芽的工序由于“文革”的创伤、“文革”后的人才流走以及商业利益的纠葛，造成了当今国产动画创作缺乏了文化的底蕴与本体属性认知的递进。

所以，在探索国产动画如何复兴的路径上，“民族化”不是干瘪的符号，而是具有根基性的、能量激活性的理念。但相较于“十七年”而言，脱离了政治羁绊的具有自由挥发空间的当代动画创作者，在挣扎于市场与资本的镣铐的同时，要警醒自己对昔日动画“民族化”崎岖路上的弯折与误读，在当今的动画理念上是否还直接或者变形之后的暗存，更要反省自己是否具备了不同程度地践行“民族化”的能力。

注释：

① 欧冠云：《春天的故事》，《大众电影》，1951年总第29期。

② 关露：《优美的感情和生动的形象——我看“苏联五彩动画片集”》，《大众电影》，1953年第20期。

③ B·德路日宁：《在电影艺术的共同行列里》，《电影艺术译丛》，1952年第4期。

④⑤ 贺宜：《为儿童电影事业的发展而努力——看木偶片〈小小英雄〉及其他》，《大众电影》，1954年第22期。

⑥ 宋元：《对童话影片两个问题的认识》，《大众电影》，1953年第10期。

⑦ 贺宜：《一个对儿童无比关怀的世界——看“苏联动画片集锦”》，《大众电影》，1954年第20期。

⑧ 陈播主编：《中国电影编年纪事》，中央文献出版社2006年版，第383页。

⑨⑩（15）（16）（17）靳夕：《中国美术电影的发展》，《电影艺术》，1959年第10期。

（11）《〈金耳环与铁锄头〉和〈三个邻居〉——两部木偶片摄制完成》，《大众电影》，1956年第19期。

（12）余微：《可喜的收获——记美术家座谈我国的几部美术片》，《大众电影》，1957年第10期。

（13）靳夕：《中国美术电影的发展》，《电影艺术》，1959年第11期。