中国情景喜剧20年纵览*

2015-02-20杨洪涛

现代传播-中国传媒大学学报 2015年2期

■杨洪涛

中国情景喜剧20年纵览*

■杨洪涛

中国情景喜剧已经诞生20年，走过了探索期、拓展期和转型期。情景喜剧是一种以电视化的方式再现虚拟真实生活中幽默一面的轻喜剧。情景喜剧用以小搏大的主题呈现、闭合式的剧集结构、扁平化的人物塑造和简约的视听语言将幽默和欢笑挥洒荧屏。中国情景喜剧在创作理念和市场机制层面存在诸多问题。我们要走出一条本土化的创作道路，才能迎来中国情景喜剧的繁荣。

情景喜剧；喜剧性；发展阶段；创作特点；受众；产业

从《我爱我家》开始，情景喜剧在中国已经走过了20年。与每年上万剧集的电视剧生产规模相比，情景喜剧的总体数量在类型电视剧中是最少的。然而，正是这为数不多的情景喜剧，却给观众带来了强烈的心理宽慰和精神愉悦，这种具有独特审美价值和娱乐功能的电视剧，以神奇的喜剧之光点亮了电视剧的生态家园。

一、中国情景喜剧的基本内涵

情景喜剧首先是喜剧。亚里斯多德曾说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”①喜剧拒绝痛苦和伤害，它不像正剧或者悲剧那样，常以生离死别来塑造英雄，并引发崇高感、认同感和深刻的同情。喜剧以给人带来身心愉悦为剧作的逻辑起点，把现实生活中的酸甜苦辣以幽默的姿态呈现出来。喜剧中几乎所有开怀大笑的背后，都隐藏着对生活的向往和对现实的无奈。麦基说得好，“当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，我们看到的是一个饱受挫折的理想主义者。”②喜剧以时而温暖、光明，时而又戏谑、调皮的笔触，小心翼翼地保护着人们的理想和希望，让受众在快意欢笑过后获取些许的安全感。

情景喜剧，英文称为situation comedy，起源于欧美，是一种以电视化的方式“再现虚拟真实生活中幽默一面的轻喜剧”。中外学者对于情景喜剧有着大体相似的界定。《简明不列颠百科全书》中指出，“情景喜剧同时分为滑稽短句和广播喜剧的成分，一般长半小时，被赞为最有意思和经久不衰的电视娱乐节目之一。它的布局利用情节使节目生动活泼。各个角色以其确定的形象进行表演，以其显然可以预知的结果取悦于人，终场时以其本来的身份出现。”③这一概念较为宽泛地规定了情景喜剧的基本时长、表现方式、演出效果和剧作结构。大卫·麦克奎恩认为，“情景喜剧一词指的是一种叙事性系列喜剧，长度一般为24、25分钟，有固定的演员和布景”。④这一阐述进一步解释了情景喜剧的演员选择和叙事空间要求。阿伯克龙比认为情景喜剧的叙事内容常以家庭生活为基本素材，他指出，“情景喜剧和肥皂剧大体上依赖于对家庭（当然含指所有的家庭）结构形式和生活方式的假想”⑤。国内学者当中，苗棣曾指出，“一般情况下，电视情景喜剧是一种30分钟（包括插播广告的时间）的系列喜剧，以播出时伴随现场的观众（或者是后期配制的）笑声为主要外部特征。其模式首先表现为主要角色和基本环境永不变化，通常每一集讲述一个独立成章的完整故事，每集都有一个小标题，同时在人物关系和某些情节线索上，各集间也可能多少有一些连续性”。⑥这一阐述在情景喜剧的时长、容量、角色和环境等层面进行了更为具体的解释。韩骏伟则从创作的角度指出，“情景喜剧采用幽默、滑稽、戏闹的喜剧形态，用小品似的故事样式，将人们在现实境遇中的种种无奈、困惑、企盼、梦想作了喜剧化的释放。情景喜剧是产生笑的效果的系列短剧。”⑦

总的来看，情景喜剧以室内剧的方式把拍摄环境固定在少数场景如公寓、车站、餐厅等当中，场景转换较少，镜头语言和剪辑方式力求简约，常被灌以观众笑声等特殊音效，大都是以诙谐幽默的方式表现凡人小事。这类作品不需要背负过多的言语说教，而是以接地气、近人情、低姿态的方式来诠释生活。情景喜剧以娱乐大众为精神旨归，以消解崇高、回归世俗的方式，让人们在幽默欢笑之间暂时抛却现实中的烦恼和压力，得到身心的愉悦和缓释，从而保护、修复和重建被沮丧情绪和消极态度所缠绕的心理机能。与正剧和悲剧相比，喜剧的创作要求和难度更高，正如黑格尔所言，“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”，喜剧居于人类艺术智慧的顶端。而情景喜剧则以看似匪夷所思的故事、娱乐搞笑的情节、轻松诙谐的语态、夸张变形的肢体和漫画式的人物塑造，将幽默、滑稽、讽刺和戏谑，挥洒荧屏。幽默考验着创作者的智慧。幽默在传者与受者之间的畅通无阻，要基于双方对于幽默内容的认知水平和思维方式的一致。因此，不同的意识形态、文化程度、见识能力和生活经验的人们之间，有着差异化的幽默方式。相比之下，正剧或悲剧在世界范围内，在传者与受者之间更加容易交流，因为人们对于崇高和悲伤的理解在某种程度上是大体相同的。换句话说，在艺术创作中，让人笑比让人哭要难得多。这是情景喜剧创作的技术难度所在，也是中国情景喜剧佳作甚少的主要原因。

二、中国情景喜剧的发展阶段

1.探索期（大致为1994—2000年）

中国人曾经的精神世界里充满了沉重而浓郁的家国情怀和悲剧意识，而喜剧则在整个戏剧创作当中时常缺席。正如苏珊·朗格所言，“凡是在悲剧为人熟知和广泛接受的地方，喜剧往往得不到高度的发展”。⑧在这个缺乏喜剧传统的国度，培养喜剧习惯和娱乐精神，对于20世纪90年代初的中国社会是一种现实需要。“随着改革开放后观念的开放和思想的解放，中国人被压抑的个性一步步得以释放，乐观开朗的社会氛围逐渐形成，尤其是‘经济全球化’浪潮的到来，把一部分中国人也带进了‘大众狂欢’的世界”。⑨情景喜剧可以作为人们摆脱现实失落、精神困境和生活压力的缓释药方。正是在这样的语境下，中国情景喜剧应运而生。

《我爱我家》，这部制作于1993年、热播于1994年的中国首部情景喜剧，时至今日仍然因其鲜活角色和经典语录令人难以忘怀。这部集合了英达、王朔、梁左等众多创作精英的作品，在文兴宇、宋丹丹等一流喜剧演员的演绎下获得空前成功。《我爱我家》以家庭模式开启情景喜剧之门，满足了20年前观众以家庭为单位的收视习惯和各个年龄层面的收视诉求。随后，英达等又趁热打铁推出《候车大厅》（1997）。这部剧走出家庭，把叙事空间放置到火车站这一人来人往的公共场所，让各色人等和世间百态尽皆登场，呈现了一幅笑料百出的浮世绘。在此之前，首部海派情景喜剧《老娘舅》（1995）也出现在荧屏上，这部戏以退休市民老娘舅和老舅妈一家人的生活为基本表现对象，展现了大上海普通人家及其邻里之间的故事。随后，英达和梁左又联袂拍摄了另一部海派情景喜剧《新七十二家房客》（1997）。这部戏以上海老石库门一带的弄堂居民为表现对象，反映了改革开放后各个阶层市民的生存境遇，由严顺开领衔的演员阵容连同英氏喜剧的特有幽默，合力上演了一出沪上风味十足的好戏。岭南情景喜剧《外地媳妇本地郎》（2000）以生活在广州西关老屋的一家人的生活为核心，围绕着康伯、康婶以他们四个儿子各自的家庭展开叙事。剧中四个儿子各自的妻子来自四面八方，这些外地媳妇尤其是外国媳妇的“加盟”，强化了作品的喜剧效果，整部作品在南粤文化与外来文化的差异碰撞之间欢乐播送。

这些剧作的集体发力，掀起一股情景喜剧的创作和收视热潮。这一电视文化现象出现的原因在于：其一，如上所述，九十年代初期的中国观众需要从喜剧当中寻找精神慰藉和娱乐元素。其二，情景喜剧作为一种电视剧类型，首次出现在荧屏上，这给观众带来陌生化的审美观感。其三，初次勃兴的情景喜剧在内容储备、桥段蓄积和题材选择方面有很大的空间存量，这使得节目的新鲜度得以保持。其四、整个电视剧的生态环境没有像今天这样竞争如此激烈，许多类型电视剧都还不甚成熟，不至于分流太多观众。

2.拓展期（大致为2001—2008年）

进入新世纪以来，经过一段时期的发展，创作者对情景喜剧的理解进一步深入，尤其是一些经典欧美情景喜剧的热力来袭，在很大程度上激发了创作者的灵感。情景喜剧在题材和内容层面有了长足进步，很多剧作成为观众热议的对象，情景喜剧首次迎来创作高峰。在内容呈现方面，情景喜剧衍伸出四个主要种类：家庭生活类作品是围绕着家庭生活和邻里关系而展开叙事的情景喜剧。这类作品中的家庭结构相对稳定，人物关系较为单纯，多以生活琐事为表现重点，是最具有中国特色、最符合中国观众收视习惯的作品，如《东北一家人》《家有儿女》《西安虎家》《闲人马大姐》等。都市情感类作品是以表现都市男女情感故事为主而展开叙事的情景喜剧，其目标受众较为年轻化和时尚化，如《都市男女》《红男绿女》《都市六人行》等。职场经历类作品是以角色的职业特点和职场遭遇为叙事重点的情景喜剧。这类作品常常把情景置于工作场所和公共场合，把人生百态呈现给观众，如《候车室的故事》《炊事班的故事》《健康快车》等。古装戏说类作品是以古代某一段历史为背景（有时甚至模糊故事的朝代和年代），以古装扮相和古代时空来演绎当今社会现实故事的情景喜剧。这些作品往往借助古人的言论来针砭时弊，如《清明下河图》《武林外传》《万卷楼》等。

值得注意的是，这一阶段集中出现一批颇具代表性的作品，为此后情景喜剧的发展树立了标杆。作为首部以军旅生活为表现内容的情景喜剧，《炊事班的故事》（2002）的构思非常巧妙。由于解放军的一线作战部队日常工作都忙于军事斗争准备，因此以作战部队为素材创作情景喜剧不符合军事常识，而喜剧的幽默甚至戏谑也不适合表现军事训练的严肃性和重要性。然而，以军营里的炊事班为表现对象则能够有效规避上述问题，尽管炊事班也同样进行军事训练，但是它的训练强度、训练科目和业务要求与作战部队有很大差异。军旅艺术中有喜剧小品的创作传统，讲究作品对部队战斗力的提升，讲求以欢乐的气氛来鼓舞官兵士气。这部集合了导演尚敬，演员洪剑涛、沙溢、毛孩等一线创作班底的军旅风格情景喜剧，无论是在主流意识形态层面还是在娱乐效果层面，都得到各界一致好评。《家有儿女》（2005）是继《我爱我家》之后最为成功的家庭生活类作品。这部剧以重组家庭为角色的身份背景，让家庭成员在人数上能够回归到传统意义上的大家庭。三个来自不同家庭、不同成长经历、不同生活背景的孩子组合在一起，产生了较为强烈的“化学”反应，让喜剧性得到加强。在剧情设置层面，该剧较为注重故事的教育意义和娱乐功能的双重提升。以家长与孩子的相互误解与沟通、孩子们成长的烦恼与快乐、孩子们之间的摩擦与化解为闭合式叙事结构的基本模式。《武林外传》（2006）借助章回体小说的躯壳，巧妙实现情景喜剧的民族化和本土化生存。这部剧通过对人物身份的重新置换，对侠义精神的另类解读，对江湖规矩的有意调侃以及对流行文化的拼贴戏仿，把神秘的充满传奇的武林，还原为世俗生活，以最大的可能消解崇高，用戏谑的视角来挑战“江湖”逻辑和角色的“江湖”地位。在这里，对于武侠世界的嘲弄实际上是对主流意识形态文化和精英文化所共谋的价值观念的有意轻慢，以此来宣示大众文化的存在。

新世纪之初，情景喜剧在内容和形式方面进行全方位拓展，诞生了一批颇具代表性的佳作。其原因在于，其一，探索期的成功案例促使更多的从业人员投入到情景喜剧的创作当中并拓宽了创作思路。其二，更多地内容发掘，丰富了情景喜剧的内涵和外延。中国情景喜剧在电视化呈现方面，能够更多地运用视听手段来跳脱相声小品式的创作思维。其三，观众的新鲜感和收视热度尚未消退，没有出现大规模的审美疲劳。这也在无形中激励了从业者的创作欲望。

3.转型期（2009年至今）

近年来，情景喜剧的创作水准鲜有提高，观众对于传统包袱和喜剧噱头已经出现审美疲劳，情景喜剧亟待寻求突破，整个创作步入转型期。这期间，互联网等新兴媒体全面介入情景喜剧的投资、创作和播出环节，情景喜剧在拍摄手法、剪辑方式和传播渠道等方面都发生了很大变化，充满网络元素、适合网络媒体播出的剧作相继问世。

《爱情公寓》（2009—2014）是情景喜剧创作转型的重要标志。该剧大量借鉴美剧中的人物设置和戏剧桥段，表现了在都市中一群租住在同一公寓的年轻人之间发生的关于爱情、事业和生活等方方面面的搞笑故事。在叙事上，该剧巧妙地规避了欧美情景喜剧当中时常展现的本能欲望，以及某些剧作对于暴力和物质的赤裸推崇，在创作尺度上拿捏准确，并且同时兼顾到台网同步播出的屏幕要求。剧作的很多桥段都取材于网络，借鉴大量的网络语言和流行段子，该剧一经推出就得到80后、90后年轻人的热力追捧。《龙门镖局》（2013）虽然在故事内容上延续了《武林外传》的创作套路，但是在创作形式上已经突破《武林外传》的框架，不再是传统意义上的情景喜剧。该剧在视觉呈现上大量运用电脑特效，比如在叙事时画面忽然跳出的动漫以及打破线性叙事的蒙太奇呈现等。在听觉层面，该剧放弃罐装笑声的使用，同时在音乐和音响的使用上更为丰富，突破了室内剧的声音要求。《废柴兄弟》（2014）是新近推出的针对网络度身定做的作品。这部剧以网络传播为主渠道，其目标受众直至80后、90后乃至00后，以无厘头的搞笑方式讲述怀揣梦想的年轻创业者在职场经历中的现实无奈。与以往一些作品相比，这部戏的娱乐诉求更加纯粹，在叙事层面有意进行戏仿、拼贴，故事较为碎片化，逻辑略显凌乱。该剧从2014年3月首播至今已经在网上创下超过5亿人次的点击率。

近五年来，情节喜剧的发展进入转型升级，其原因在于：其一，经过十余年的发展，情景喜剧的内容挖掘陷入瓶颈，观众出现审美疲劳，亟待寻求新的出路。其二，现行的电视剧审查播出制度较为严格，而网络媒体在话题尺度和剧情限制层面较为宽松，创作的自由度更大，这有利于创作者摆脱过多牵绊。其三，基于新媒体的大数据技术可以为情景喜剧锁定目标受众、提供创作参考，网络上海量的段子、笑话和流行语为创作拓宽了思路。

三、中国情景喜剧的创作特点

1.以小搏大的主题呈现

情景喜剧是一种放低身段、仰视观众的艺术。它以小人物、低姿态和生活化为总体基调，在内容呈现上聚焦社会热点和民生话题，有时探讨生活方向和生存寓言，偶尔也会建立一种超越常态的人物关系。情景喜剧试图通过消解崇高、回归世俗、娱乐狂欢的方式，让人们从主流意识形态文化和精英文化的双重夹击中突围出来，以颠覆、解构、戏仿、拼贴等手法，昭示着大众文化的传播力和影响力，从而把较为宏大的主题融入戏谑式的幽默娱乐当中。有学者曾苛责情景喜剧所谓的教化缺失，然而“过于严肃的教化肯定不适宜情景喜剧的整体味道，会别扭乏味。”⑩我们看到，能够被人所铭记的、成功的情景喜剧其实在主题意蕴上都充满了正能量，正如麦基所言，“所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想掩饰在情感魅力的面纱之下而已”（11），像是《我爱我家》里的温暖亲情，《炊事班的故事》里的战友情谊，《爱情公寓》里的生活寓言都符合主流价值观。

2.闭合式的剧集结构

情景喜剧的剧集结构符合喜剧创作的普遍规律。在喜剧的法则里，“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。”（12）喜剧总是在产生矛盾与矛盾的化解中完成循环式的叙事。而情景喜剧通常每集都是一个相对独立的故事，在单集30分钟左右的时间里，没有生离死别的强情节，没有声色犬马的重口味，没有眼花缭乱的大场面，没有阴险狡诈的反动派，而是在一个充满安全感和温暖的总体氛围当中快乐推进。从生活的常态开始，然后产生矛盾，经过矛盾化解，最终恢复平静，完成一个起承转合的闭合式结构。

3.扁平化的人物塑造

情景喜剧不像谍战剧或者家族剧，需要一定的阅读门槛和审美指向，需要对人性的深度描摹和细致观察。在人物塑造层面，情景喜剧以瞬间便可识别的人物形象为最佳塑造方案。这些颇具辨识度的人物形象，具有扁平人物的特质。“扁平人物最大的优势之一就是不论他们何时登场，都极易辨识”（13）。在情节喜剧的视阈里，人物的外形、语态、动作、个性和人物身份都具有鲜明的辨识度，而这些人物通常是“基于某种单一的观念或品质塑造而成的”（14）。《我爱我家》里的退休干部傅明、《武林外传》里风姿绰约的佟湘玉等都非常典型。情景喜剧以语言、表情和肢体动作来完成叙事，不追求情节的复杂化，不运用宏大叙事。因此它在人物设定方面相对简单，但人物个性却要非常鲜明。在简洁的视听呈现中，语言成为推动剧情发展、凸显矛盾冲突、塑造人物形象的最主要手段。而方言起到了强化喜剧效果的作用。《我爱我家》的北京话、《老娘舅》的上海话、《西安虎家》的陕西话、《外地媳妇本地郎》的广东话等都在其本土区域引起广泛共鸣。好的情景喜剧一定要灵活运用夸张的肢体语言和丰富的面部表情，“将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中”（15），借助动作来完成剧作对于人物内心世界的解读和戏剧张力的呈现。

4.简约的视听语言

情景喜剧以固定场景为主，通常一部戏会设定居家环境和工作环境两种主要场景。所谓“情景”就是在多重假定的情形下所预设的时空环境和叙事结构。情景喜剧大多以室内拍摄为主，个别外场戏也主要是交代剧情的时空处境，用作镜头转场和情节转换使用。情景喜剧的镜头运用和剪辑方式力求简约，在视觉呈现上简化了一般影视剧中运用全景镜头对自然风物进行的写意式展现，常以近景系列镜头集中表现较为写实的生活状态。当然，新近一些作品在视觉呈现上也有所丰富，如《龙门镖局》大量运用闪回的手法来表现人物的内心世界，而《爱情公寓》则用插入动漫特效的方式来渲染喜剧氛围。在听觉层面，情景喜剧的配乐较为简单，时常通过音响特效来强化戏剧效果。多数剧作还加入标志性的罐装笑声（Canned-laugh），当创作者所预设的包袱在表演推进的同时，这些罐装笑声适时地给予观众某种心理暗示，营造一种带入感和现场感，并激发观众的认同感。然而，过于随意使用的罐装笑声，时常挑战观众的智商，令观众有被愚弄和被诓骗的观感，反而难以营造喜剧氛围。

四、中国情景喜剧存在的问题

笔者以为，虽然中国的情景喜剧已经走过20年，但是尚未迎来真正意义上的“成熟期”。原因在于以下几点。

1.创作理念层面

中国情景喜剧的创作者对于喜剧的本质和内涵认识不足。幽默是喜剧的本质特征，“在各种艺术中，幽默都占有自己的地位；但是在喜剧中，它才是真正的主人”（16）。如何把真正的幽默贯穿剧作始终，这是情景喜剧创作者必须回答的问题。“喜剧中的幽默有各种不同的程度，从那种本来并非可笑，只有凭着机智才引得人暗自发笑的妙言慧语到那些使老少贤愚都捧腹大笑的荒唐情节，应有尽有”（17）。喜剧中的幽默既有一定的共通性又有一定的差异性。所谓共通性是指人物形象上的滑稽、行为上的荒诞、性格上的缺点和思维上的短板以及情节的出人意料等方面，在不同文化语境当中有一定的共性。比如《憨豆先生》等剧作的喜剧噱头和幽默效果，在世界范围内都能够得到广泛认可。所谓差异性是指人物在语言方面（尤其是俚语乡谣）以及文化逻辑方面存在一定差异。比如《武林外传》在人物的语言塑造方面集合了东西南北各路方言，在央视首播期间获得超高收视率。然而，该剧却在进军台湾时遭受冷遇，因为剧作语言所预设的笑料在台湾本土的语言系统里得不到认同，难以获得观众的共鸣。除对幽默的共通性和差异性认识不足之外，在创作理念层面，“人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。”（18）严格说，目前多数情景喜剧还停留在可笑性上裹足不前，而真正的喜剧性不足。在感官愉悦上做到了及格，而在精神愉悦层面还有很大提升空间。如何制造情景喜剧的高级幽默，这是在未来创作当中所面临的首要问题。

2.市场机制层面

中国情景喜剧在制作模式和市场机制方面尚未形成稳定和可观的规模。作为美国电视剧三大支柱之一的情景喜剧，其单集制作成本都在百万以上，主要演员都有着价格不菲的片酬。而中国情景喜剧的制作成本和出售价格则少得可怜，这在无形中扼杀了从业者的创作欲望。长此以往就导致了创作人才青黄不接的恶性循环。多年前，苗棣曾指出，“以我们现在的制作水平，观众情况，达到美国现在的情景喜剧的水平还需要6年，加上要实现美国那样制度化的播出预期还要10年。”（19）而时至今日尚未达到理想状态。情景喜剧游离于黄金时段之外，主要是因为剧作本身的成色不足，缺乏像欧美情景喜剧那样，流行数十年、影响社会风潮、深入人心的经典剧作和经典人物形象。多数作品缺乏忠实的、足够规模的粉丝群体。观众的收视期待不足，无法形成约会意识，收视群体不够稳定，无法保障收视率和市场份额。所以播出方也没有足够的信心和勇气把最佳播出时段让给情景喜剧。

五、中国情景喜剧的发展趋势

那么，中国情景喜剧要往何处走，笔者以为要把握好以下几点。

1.创作层面

由于传媒环境和文化习惯等因素的制约，中国情景喜剧在话题尺度和主题呈现上与欧美有较大区别，不可能无所顾忌的表现物质和本能欲望。因此，我们要走出一条本土化的创作道路，不能依靠针对欧美经典作品的简单克隆和照搬照抄。一是要从传统艺术和民间典故当中发掘故事素材。当好莱坞对中国元素趋之若鹜的时候，我们却手持传统文化的金钥匙而无法开启情景喜剧的大门。我们可以借鉴传统相声、小品、滑稽戏和哑剧等艺术形式，从历史故事和民间传奇中寻找喜剧元素，比如《八仙过海》《济公》等。当年英达曾坦言，“编、导、演三个行当，与国外差的最多的是编剧，其次是表演，而我们导演是差距最小的。”（20）一部情景喜剧差不多每半分钟就要有一个喜剧包袱抖出来，如此大密度的喜剧呈现，考验着创作者尤其是编剧的智慧。二是要努力塑造能够让观众记得住、留得下的人物形象。电视剧归根结底是人的艺术，一部剧作演到最后，情节容易被遗忘，而成功的人物形象却能够成为经典。我们要塑造能够给人留下深刻印象、具有鲜明辨识度、富有个性的人物形象。如在《我爱我家》当中由文兴宇饰演的傅明老人就颠覆了我们对于革命干部传统形象的认知，以谐虐的方式讽刺了那些官僚作风十足的官员形象。然而，对于傅明的塑造并未令观众反感，也没有引起审查部门的抵牾，这说明“一个真正的反讽具有正当的动机”（21）。创作者在讽刺和褒扬之间拿捏得当，演员通过略显做作的肢体、滑稽并极具辨识度的声音，将一个可爱的老干部形象温情呈现出来。三是要注重台词语言的凝练度、流行性和传播力。一句幽默睿智的人生格言，一句贴合人物性格的口头禅，一句一语双关的俏皮话，一个世俗生活的搞笑段子，都可能成为具有持久传播力和影响力的经典语录。

2.受众层面

目前中国的情景喜剧尚未培养出与之相适应的受众群体，而受众对于情景喜剧也没有太多的审美期待。情景喜剧的重度受众较少，大多为轻度受众或者游离受众。受众的构成较为松散，不像家庭伦理剧或者谍战剧有着年龄、性别、文化程度等方面相对固定的收视群体。因此，中国情景喜剧要努力培养一定规模的受众群体。一是用大数据思维来洞察受众的审美喜好和娱乐诉求，锁定目标受众，进行有针对性的创作。大数据可以根据受众的年龄、地域、学历、职业、性别、收入状况进行精细分类，进而分析受众的收视偏好。情景喜剧创作可以运用大数据来组建创作班底，为创作提供内容参照，并对目标受众进行有针对性的推广营销。比如借助大数据技术，我们可以有效利用作品将要表现的地域文化，进行分众化创作和传播。因为具有浓郁地方特色的情景喜剧需要有与之相对应的、具有解码能力的观众，来对剧作所精心编码的戏剧冲突和潜在笑料进行有效解码，因此，需要观众具备与剧作相呼应的地域文化背景。二是要提升故事情节的关联度和粘合度，借鉴章回体小说的叙事方式，让受众形成约会意识。在创作当中要注意作品的连续性，让剧作当中的人物命运和人物关系在一定程度上突破闭合式剧作结构所呈现的叙事法则。《武林外传》借鉴中国古典章回体小说的格式来设计剧集标题，但是该剧在内容上仍旧没有跳脱闭合式的剧作结构。而在今后的创作中，创作者应该在一定程度上转换到受众思维，在剧作中埋入下一剧集的伏笔，以培养受众的收视期待。三是提高剧情的话题性和兴奋点，让受众有带入感和认同感。一部剧作的话题性能够让作品走出荧屏，走入更为广泛的社会生活，为人们所关注，如《老有所依》之于养老，《咱们结婚吧》之于爱情。目前的情景喜剧创作在话题挖掘方面缺乏社会敏锐度和引领意识。如《爱情公寓》里面虽然有一些关于年轻人的生活寓言和生存哲学，但是由于其制作周期的限制，这些话题又都稍显滞后。比如新近的热词“雾霾”“坑爹”“且行且珍惜”等等，如果能第一时间进入剧情，则会成为剧作的兴奋点，让观众产生带入感和认同感。

3.产业层面

一是要打造产业链条。中国情景喜剧要建立健全成熟的产业化制作模式。美国情景喜剧多工种的协同作战与中国情景喜剧个人作坊式的单打独斗是两国情景喜剧产业发展的最大差异。因此，中国情景喜剧要实现产业化和规模化的发展，在编、导、演，投资、宣传、发行和播出等各个环节实现无缝链接。目前，基于互联网的大数据技术已被影视业界广泛关注并尝试应用。大数据的运用能够为情景喜剧的投资提供可以量化的指标，“数据所显示的规律性和对于项目的可行性预测，可以有效规避经验主义所带来的投资风险”（22），大数据可以帮助情景喜剧进行市场定位，让业界进行有目标性的宣传推广，投放商业广告进行市场预热、引发话题讨论和用户参与等。我们还可以通过对大数据的持续量化跟踪，预测产业收益和社会影响。因此，我们要搭建基于互联网的大数据平台，通过多渠道、多终端的互联互通，为投资、创作、发行、销售等产业链的各个环节提供技术支持和服务保障。二是搭建播出平台。针对情景喜剧我们要探索全媒体播出模式，制作适合全媒体播出的作品，实现情景喜剧的跨屏传播。像2014年热播的《废柴兄弟》《万万没想到》等作品都考虑到了在电视、互联网和手机等移动终端同步播出的屏幕要求。1999年10月，一个专门播放情景喜剧的播出平台在全国80家电视台落户。这个平台每天晚间18：30同步播出半小时的情景喜剧，包括《东北一家人》和《闲人马大姐》在内的一批知名剧作曾在该平台上首播，这就是名噪一时的“630剧场”。而随着近年情景喜剧的逐渐式微，专门的播出平台退出观众视野。目前国内还没有像美国那样的针对情景喜剧的专业化频道，因此要努力打造具有专业化品质的情景喜剧栏目乃至频道，以适应产业发展。三是建立奖励机制。美国电视最高奖艾美奖专门设定了情景喜剧类剧情片奖项。而目前国内的国家级电视剧专业奖项如飞天奖、金鹰奖则缺少对情景喜剧的应有关注。因此，要在奖励机制上给予情景喜剧足够的重视。在中国的现实语境下，获得政府、业界和受众的共同关注才是情景喜剧发展的主流方向。

注释：

① ［古希腊］亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第16页。

②（11）（15）（21）［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第420、154、346、153页。

③ 《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1985年版，第683页。

④ ［美］大卫·麦克奎恩：《理解电视》，苗棣译，华夏出版社2003年版，第53页。

⑤ ［英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张水喜等译，南京大学出版社2007年版，第28页。

⑥（19）苗棣：《中美电视艺术比较》，文化艺术出版社2005年版，第94、122页。

⑦ 韩骏伟：《情景喜剧的审美特征》，《电视研究》，2003年第9期。

⑧（16）（17）［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第387、392、392页。

⑨ 李立：《中国情景喜剧的生存空间》，《现代传播》，2004年第1期。

⑩ 周星：《大众娱乐文化背景中的电视偶像剧与情景喜剧分析》，载张凤铸、胡智锋、黄式宪主编：《和而不同——全球化视野中的影视新格局》，中国传媒大学出版社2005年版，第91页。

（12）（18）［德］黑格尔：《美学》（第3卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第315、291页。