《藤花亭曲话》贵乎自然的戏曲语言观

2015-02-20曾春龙

成都理工大学学报（社会科学版） 2015年4期

曾春龙

（集美大学文学院，福建厦门 361021）

古代曲论中的自然说可溯源于老子“道法自然”的哲学观。但这一思想还只是其用来解释宇宙本源的方法，尚未成为文学中的一个美学范畴。真正将老子所谓的“自然”引入文学领域并对之进行阐释的，是刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。自此之后，“自然”在中国古代诗文的创作及批评上成了一个重要的美学命题。对其之讨论，亦渐渐波染戏曲领域。

清广东曲论家梁廷枏明显受到了自然这一美学追求的影响。在其曲论著作《藤花亭曲话》（以下简称《曲话》）中，梁氏对曲作的点评呈现出重视自然的审美倾向，表现在语言上，即为其贵乎自然的戏曲语言观。

一、语言自然与情自肺腑的真实

渗入戏曲领域的“自然”又是一种怎样的美学思想呢？在中国古代的部分曲论家看来，“只有符合戏曲体裁的最初本质规定性”［1］的戏曲创作才够得上自然。戏曲最初形成于民间，为了迎合底层民众的审美趣味，通常采撷日常口语进行创作，因而被视为俗文学。很明显，这些曲论家所谓的“最初本质规定性”即是一种“指事道情，能与人说话相似，不假词采炫饰”［2］的俗趣。换句话说，“俗”正是他们标举的自然。在语言上，这种自然表现为通俗的风格。梁廷枏虽是一位崇雅抑俗的曲论家，也在确实贬斥语言上的通俗性，但他不会因此而废除尚俗曲论家理论中的合理观点——戏曲在叙事抒情上一种“不假词采炫饰”、切忌造作的纯真心态。

戏曲是一门语言的艺术，而语言的创作宗旨是以“一种毫无掩饰造作地对待生活与事物的纯真态度”［3］传达发自肺腑的情感。对于这一点，梁氏无疑保持着一份清醒的认识。他认为，语言上的自然是“摹写其胸中之感想”［4］的结果。

《荆钗》曲白都近自然。（《曲话·卷三》）

对于《荆钗记》的语言风格，梁氏在《曲话·卷二》中，以“俚俗不堪”一语作了点评，足见其斥俗的主张。尽管其对该部曲作的语言很是排斥，但这却没影响到他对“俚俗”的曲文宾白之“近自然”的肯定。尚俗派认为，俗即自然。而作为一位崇雅曲论家，梁廷枏是绝对不会赞同这一观点的。那梁氏所谓的“自然”究竟是一种怎样的概念？纵观整部《荆钗记》，确实能感受到其在语言上不事雕琢的通俗质朴的语言气息。然而，正是在这种通俗性文辞中，奔腾着王十朋、钱玉莲不因贫富而易的真挚爱情和对权豪势要的反抗精神。曲作中的曲文宾白恰是二人内心真情实感的自然流露，因其“渐进人情”［5］156－160而被梁廷枏评价为“近自然”。从梁氏对《荆钗记》只言片语的点评可以看出，其欣赏的语言上的自然性并不是一种俗趣，而是一种情自肺腑的真实。由以上文字可知，梁廷枏追求的语言自然，本质上就是所有文学创作均须遵循的一条共同的艺术原则——情感真实。

情感真实经常被视作文学生命之所在。所以，梁廷枏语言自然的审美理念，便首先表现为以这一原则去评价戏曲语言创作。梁氏认为，戏曲语言若能传达出发自肺腑的真实情感，便能呈现出“自然情致”的效果。

集牌名成曲，最难自然。《明珠记》《煎茶》折【长相思】云：“念奴娇，归国遥，为忆王孙心转焦，楚江秋色饶。月儿高，烛影摇，为忆秦娥梦转迢，汉宫春信悄。”运用自然情致。（《曲话·卷三》）

梁廷枏发现，在戏曲创作中，以曲牌名集合而成的曲词是一种“最难自然”的语言创作技巧。但是，所用曲牌名如果有益于真实情感的自然流露，这在语言上又将是另外一番风貌。为了解释这一现象，梁氏从众多曲作中摘录了陆采所作《明珠记》之第二十五出《煎茶》中的【长相思】一曲为例作了说明。刘无双被派去打扫先皇陵墓，在途中“歇宿”于王仙客“权管三个月”的邮驿中。在月光皎皎的夜晚，刘氏难掩心中对母亲和王仙客尤其是对王仙客的思念之情，见到明朗而令人生愁的中庭夜色后，自然而然地唱起了【长相思】一曲。刘氏堪比念奴，歌声娇美动听，而歌声里充满了她回宫与母团聚的遥遥企盼。在撩人的月色中，刘无双思念起了王氏，心中愈来愈焦躁。但不管如何思念，她脑海中浮现的总是楚江两岸丰饶而愁人的秋色。在这种清寂的环境中，刘氏只能借助想象，聊以慰藉。今夜皓月悬空，烛影摇红，身在远方的王氏亦会因思念刘氏而迢迢托梦。然而，现实到底还是残酷的，刘氏在“已是二鼓”之际还“展转凄惶”，无奈之下只能独步闲庭，消磨漫漫长夜。看得出来，刘氏想象的托梦已经落空，这表明王氏依旧是毫无音信。从字面意思便可看出，刘氏是在倾诉内心真实的深沉思念。而她的真情是在【念奴娇】、【归国遥】、【忆王孙】、【楚江秋】、【月儿高】、【烛影摇】、【忆秦娥】、【汉宫秋】八个曲牌名的巧妙连缀中自然流露的。所以，梁廷枏对【长相思】一曲大加赞赏，认为它符合情感真实的艺术原则，因而不为以牌名入曲造成的“最难自然”的瓶颈所制约，呈现出自然流畅、富有情致的审美风貌。

可见，“集牌名成曲”若能传达人物内心的真情实感，则在语言上可形成像【长相思】一样的自然性。所用曲牌名要是于人物的真情流露无益，便会令语言“支离牵扯”，不堪入目。

至《鸣凤》之状子、《精忠》之头，虽皆集曲名

而成，然支离牵扯，不足数矣。（《曲话·卷三》）

和《明珠记》一样，《鸣凤记》和《精忠记》亦有引曲牌名制曲的现象。但梁廷枏认为，两部曲作所集曲牌名没能传达人物的内心情感，只是纯粹的生拼硬凑，了无生气。依梁氏所言可知，徒缀曲牌名而不传真情，在语言创作上会给读者留下“支离牵扯”的印象。这种语言于他看来有失自然，诚为“不足数”，因而也就未摘录相应的例子。

在梁氏的理论视域中，语言的自然不是尚俗曲论家所推崇的不事雕琢的通俗化，而是一种情出肺腑的真实性。可以说，情感的真实正是其语言自然审美理念的本质所在。在戏曲创作中，任这份真实倾泻流淌，对戏曲语言自然性的形成不无裨益。

二、语言自然与庄语入曲的巧妙

任何文学体裁的创作实质上都是语言的创作，语言素养对文学创作具有至关重要的作用。而语言素养绝不是一种与生俱来的能力，其形成需要经年累月的积累。文学创作中的语言素养，主要是在学习已有语言创作成果的过程中形成的。

四书是古代文人学士的必读书目，书中的语言自然成了他们汲取的对象。所以，四书语言较易流入笔端，成为文学作品的语言。戏曲创作亦存在引用四书之语进行创作的现象，梁廷枏以其独到的眼光对这一现象进行了审视。

《四书》语入曲，最难巧切，最难自然，惟元人每喜为之。（《曲话·卷二》）

梁氏认为，将四书用语引入戏曲创作是最难实现语言上的自然性的。其之所以提出这一观点，是因为“《四书》语入曲”是一种运用要求极高的语言创作技巧，除非所引四书用语能“如水中著盐”［6］般巧妙贴切地融入戏曲创作，否则将破坏语言的自然性。读者观之，便会觉得曲作家是在一味罗列，饾饤呆滞。

须指明的是，梁廷枏所说的“《四书》语”不能狭义地认为只是四书用语，而应广义地理解为文学创作中所有的庄语。因不满于文人曲作中堆砌庄语“强求绮丽，标榜典雅”［7］的创作倾向，梁氏对庄语的征引提出了巧切的原则。其之所以提倡庄语入曲的巧切，旨在追求戏曲语言的自然性。在他看来，引用的庄语若有违巧切，则会使语言难成为戏曲语言，显得不伦不类，于语言的自然性更是无益。

《西厢》“仁者能仁”等语，固属大谬不伦，马致远《荐福碑》云：“我犹自不改其乐，后来便为官也富而无骄。”又云：“谁似晏平仲善与人交。”又云：“谁肯学有朋自远方来。”又云：“想吾岂匏瓜也哉。”……又云：“又不会巧言令色。”（《曲话·卷二》）

梁廷枏指出，王实甫所作《西厢记》中涉及庄语的语句没能实现引用上的巧切。在第五本第三折《郑恒求配》中，红娘所唱【斗鹌鹑】一曲中的“仁者能仁”等庄语在使用上失之生硬，未能巧切地融入人物语言的创作中，有碍语言自然性的形成。庄语的不巧切引用，令红娘所唱不成其为戏曲语言，因而被梁氏批评为“大谬不伦”。与《西厢记》中的“大谬不论”之语比起来，马致远的《荐福碑》可谓有过之而无不及。在马氏的这部曲作中，第二折的【滚绣球】，第三折的【普天乐】、【十二月】、【斗鹌鹑】诸曲，接连引用《论语》中的语言，可谓踵事增华，虽成华丽，却损自然。梁廷枏认为，以上诸曲对庄语变本加厉的不巧切引用，均属“不伦”辞。很明显，两部曲作在引用上均未考虑到巧切性的问题，梁氏对这一倾向提出了批评，这正好说明了其对引用巧切的重视。

梁廷枏终究是一位广阅曲作的曲论家。他发现，庄语入曲成了元代曲作家“每喜为之”的语言创作技巧，所以这种现象绝非囿于《西厢记》、《荐福碑》两部曲作，郑光祖的《㑇梅香》和尚仲贤的《单鞭夺槊》亦属同类曲作。

郑德辉《㑇梅香》云：“他文质彬彬才有余，和俺这相府潭潭德不孤，更怕甚文不在兹乎。”又云：“留心在九大经，吾日三省。”又云：“早挣个束带立于朝。”尚仲贤《单鞭夺》云：“尉迟恭威而不猛。”以上等语，几成笨伯矣。（《曲话·卷二》）

梁氏摘录了郑光祖《㑇梅香》中楔子【赏花时】、第一折【油葫芦】和第二折【归塞北】诸曲中的部分语句，以说明对庄语的不巧切引用在语言上造成的负面影响。不难看出，在摘录的语句中，所引庄语分别出自《论语》中的《雍也》、《里仁》、《子罕》、《学而》、《公冶长》，连篇累牍，纯属堆砌，大失巧切，令人生厌。当然，尚仲贤《单鞭夺槊》第三折【秃斯儿】亦属引用了庄语的曲子。梁廷枏认为，上述诸曲均未考虑到庄语引用的巧切性问题。在创作中，庄语只是纯粹地堆砌，毕竟生硬，难成自然，因而被梁氏讥为“笨伯”。

既然梁廷枏对引用庄语有失巧切的语言创作现象颇有微词，那么他欣赏的巧切之辞具体是一种怎样的情形呢？

《荐福碑》云：“如今这聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越胡涂越有了胡涂富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”此虽愤时嫉俗之言，然言之最为痛快。（《曲话·卷二》）

在庄语的引用上，《荐福碑》虽有“笨伯”之语，但绝非无巧切之句。梁氏认为，该部曲作第一折【幺篇】一曲便是一段引用巧切的曲词。第一折主要是写书生张镐的怀才不遇之叹。张氏虽“高才大德，博学广文”，但总是无法步入“贤路”“仕途”，功名无望。在沮丧无奈之下，张镐发出了源自内心的聪明者越受苦、痴呆者越享福、糊涂者越有富的真实愤慨。这种慨叹将聪明者、痴呆者和糊涂者三类人做了鲜明的对比，三个“越”字，有力地揭示了封建社会中“错勘贤愚”的不公平现实。该支曲子对陶渊明和子张二人的典故进行了反用，与三个“越”字句组合后，使张氏将心中不平一吐为快。其心中对不公社会不分好歹、不明黑白的现实的愤恨之情如水决堤，一泻千里。从“如今这聪明越受聪明苦”到“无钱的子张学干禄”，虽是张镐因功名受阻而发出的“愤世嫉俗之言”，但其言辞背后却是“如行云流水般自然”［8］的情感抒发，因而形成了“言之最为痛快”的语言效果。可知，曲中对《论语·为政》之语的引用，巧切地融入了人物语言的创作中，毫无“支离牵扯”的痕迹，显得灵动自然。从梁氏对【幺篇】的评价中可以推知，引用巧切的关键在于巧妙化用切合人物内心情感且益于情感自然抒发的庄语于无形之中。用之无形，则不见斧凿之痕，合乎巧切，后成自然。

对于庄语入曲的语言创作技巧，梁廷枏共列举了十一例来阐明引用巧切的重要性。在梁氏看来，庄语入曲的巧切，关系到语言自然性的形成。而庄语的引用，应追求“如水中盐，蜜中花”［9］般不露痕迹地融入戏曲创作中。若能巧切，则能自然。相反，对庄语的拼凑，则会令语言生硬凝滞，失去自然，以致产生“笨伯”之嫌。

三、语言自然与文辞声律的谐调

在戏曲创作中，文辞与声律的关系是各朝各代曲作家、曲论家“实现戏曲作品案头和场上双美不可回避的现实问题”［10］238－272。经汤、沈二人的论证与其后曲论家的辨析，文律关系在清初曲坛已经形成了明朗的格局。不管是曲作家还是曲论家，都重视对文辞、音律二者结合的维护。文辞“大多能从服务舞台表演视角进行立论”［10］272－281，不忽视声律的问题；声律亦大都能考虑到文学性需要，不废弃文辞的因素。随着花雅之争的兴起，清中期以后的文律关系出现了疏离，形成了三种明显不同的论调，即文律双美、重律轻文和重文轻律。

在文律关系不断演变的背景下，作为清中后期的曲论家，梁廷枏对这一关系有何认识呢？在《曲话》中，梁氏对于文辞声律关系的理解呈现出“以文为主”［11］237的特征。因受浓郁的文人化审美趣味的影响，其论曲以文为主亦是自然之事。所以，梁廷枏重文是不言而喻的。那在声律上，他又是一种怎样的态度呢？纵观整部《曲话》，其论曲作，除了论文，“亦间论律”［11］，可见其对声律的关注。而且，梁氏所论声律在《曲话》中占了两卷的篇幅，他对声律的重视，于此可见一斑。

在戏曲创作中，文辞的组织应“切忌有伤于音律”［12］，谐律的文辞方能用于演唱。只重视对文辞的追求而忽视对声律的遵守的曲作，若奏诸场上，“毋论听者逆耳，抑以歌者棘喉”［5］107－110。对于这一点，梁廷枏是能够认识到的。所以，他以评论曲作的形式提出了戏曲创作必须重视声律的主张。

《㑇梅香》【混江龙】云：“孔安国传《中庸》、《语》、《孟》，马融集《春秋》祖述着左丘明，演《周易》关西夫子，治《尚书》鲁国伏生，校《礼记》舛讹扬子云，作《毛诗笺注》郑康成：无过是阐大道发扬中正，纪善言答问详明。”元人曲词，每多腐语，如此等类，直是一幅策论，岂复成声律耶！

【混江龙】是《㑇梅香》第一折中旦角樊素唱的一支曲子。小姐小蛮请樊素讲书，樊素便列数孔安国、马融、周文王、伏生、杨雄和郑玄六人及其作品阐明“开卷与圣人对面，受益多矣”的道理。曲中所列六人之事，难避“尽填学问”［13］之嫌，使语言产生了陈腐烂臭。在梁廷枏看来，“元人曲词”对充满学究味、酸腐气的语言的使用不是罕见的创作现象，因而被其批评为“每多腐语”。此类“腐语”显得笨重呆滞，失去了灵动性。以“腐语”制成的曲子，读之已觉艰涩拗口，何况唱乎？所以，梁廷枏以“策论”一词来形容【混江龙】一曲，严格地说，是对【混江龙】类的曲子表达不满，形象地批评戏曲语言不谐声律的创作倾向。

在文律关系上，梁氏虽主文，但没走上轻律的极端道路，反而“更加强调了音律在戏剧创作中的重要地位”［14］。基于此，他对文辞在创作上的“可入律吕”［5］107－110给予了高度重视。声律“本于自然”［15］，符合声律运动规律的文辞即为一种具有自然风貌的语言。可以推知，在对【混江龙】一曲的点评中，梁廷枏寄寓了追求文辞声律间的谐调以实现语言自然性的主张。