论古典诗法著作的编著内容

张 静

（防灾科技学院 人文社科系，北京 燕郊 101601）

古代诗歌写作的具体法则和技巧主要集中保存在诗法著作中。史上传承下来的诗法著作篇帙浩大，仅笔者接触到的就有近150余部，从唐代开始，历代诗论家们前赴后继地编纂，大小书坊反复翻刻，后来者又对前朝的诗法著作不断汇总，在历史上形成了蔚为大观的诗法之学。然而，现在这批史料的价值却远不如诗话类更受学人关注，沦落成了“边缘史料”。这里便集中讨论古典诗法著作独特的编著内容。

一曰合题。诗曰：“可怜半夜婵娟月，正对五侯残酒巵。”二曰背题。诗曰：“寻常风雨夜，应有鬼神看。”三曰即事。诗曰：“翻嫌易水上，细碎动离魂。”四曰因起。诗曰：“闲寻古廊画，记得列仙名。”五曰不尽意。诗曰：“此心只待相逢说，时复登楼看远山。”六曰取时。诗曰：“西风起边燕，一一向潇湘。”［1］

一、以技巧的总结为主

诗法著作的内容是以作诗具体技巧的总结与记载、揭示与传授作为主体，如体裁、格律、对仗、用典、修辞、下字、句式、起承转合、章法安排等，注重的是可操作性。

例如，较早出现的王昌龄《诗格》概括了五种对偶的方法：势对一、疏对二、意对三、句对四、偏对五。晚唐诗僧齐己《风骚旨格》“诗有六断”中总结了六种结尾的方法：

再例如元代题名杨载的《诗法家数》中谈“登临”：

登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可用硬事。或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。第四联就题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。［2］

这些方法可以说一笔一划，循循善诱，是能够直接指示写作门径的，属于形而下的器用层面。

再者，诗法著作中技巧的总结，有时又以诗病的形式出现。对于诗病，古人也倾向于具体命名、点明症结并给予诗例，如唐佚名《文笔式》中有“文病”十四条：第一，平头；第二，上尾；第三，蜂腰；第四，鹤膝；第五，大韵；第六，小韵；第七，傍纽；第八，正纽；第九，水浑病；第十，火灭病；第十一，木枯病；第十二，金缺病。具体如：

第十三，阙偶病。

谓八对皆无，言靡配属。由言匹偶，因以名焉。假作《述怀诗》曰：“鸣琴四五弄，桂酒复盈杯。”又曰：“夜夜怜琴酒，优游足畅情。”

第十四，繁说病。

谓一文再论，繁词寡义。或名相类，或名疣赘。即假作《对酒诗》曰：“清觞酒恒满，绿酒会盈杯。”又曰：“满酌余当进，弥瓯我自倾。”［1］89

诗病其实也就是一种应该避开的诗法。古人所谓“喻其诗病而得针医，其病自除。诗病最多，能知其病，诗格自全也”（白居易《金针诗格》）［1］351。

二、罗列条目与名目

唐五代的诗格、诗式作品多有散佚，原书面目已不得见。从现存的文献看起来，它们大多是条目罗列式编著，例如上官仪《笔札华梁》中有八阶、六志、属对、七种言句例、文病、笔四种病等。王昌龄《诗格》卷上为：调声、十七势、六义、论文意；卷下为：诗有三境、诗有三思、诗有三不、起首入兴体十四、常用体十四、落句体七、诗有三宗旨、诗有五趣向、诗有语势三、势对例五、诗有六式、诗有六贵例、诗有五用例。这种由以数词和名词构成的若干条目罗列成书的撰写形式，也影响了以后的部分诗法著作。宋代梅尧臣《续金针诗格》一卷便是由 “诗有三本”、“诗有四得”、“诗有五忌”等小标题排列成书。元代陈绎曾、石栢撰的《诗谱》全书，主要内容包括一本、二式、三制、四情、五景、六事、七意、八音、九律、十病等。

另外一种构书形式是以各种诗法名称作为条目，这种构书形式在后世获得了更为普遍的使用。这种形式大约起于题名白居易的《文苑诗格》。其中小标题是这样的：剏结束、依带境、菁华章、宣畅骚雅、影带宗旨、雕藻文字、联环文藻……每一个标题都在指示一种诗法，例如“依带境”：

为诗实在属对，今学者但知虚实为妙。古诗云：“日暮碧云合，佳人殊未来。”此上句先叙其事，下句拂之。古诗：“昏旦变气候，山水含光辉。”此并先势，然后解之也。［1］362

晚唐以后的诗法著作一般都是以诗法名称作为小标题来罗列成书的。王叡的《炙毂子诗格》中有三韵体、连珠体、侧声体、六言体、三五七言体、一篇血脉条贯体、互律体等。

对于历代诗法著作中诗论家们所总结的诸种法、格、式、例、体等诗法名称，《四库全书总目提要》在对诗法著作的提要中统以“名目”称之。诗法名目其实也就是诗法术语。其下的解释，其实也就是诗法名目的定义（definition），随后一般会附有相关的诗例作为支撑。例如元代佚名《沙中金集》中的“扇对格”：

又名隔对句。此格处于白氏《金针》，以第一句对第三句，第二句对第四句。“得罪台州去，时危去硕儒。移官蓬阁溪，榖贵殁潜鱼。”“几思闻静语，夜雨对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。”［2］385

宋代以后，以诗法名目罗列作为构书形式成为主流的选择。如北宋释惠洪的《天厨禁脔》三卷具体的内容有“近体三种颔联法”、“江左体”、“含蓄体”、“用事法”、“就句对法”、“十字对句法”、“十字句法”等。景淳《诗评》一卷其中依次列举了“象外句格”、“当句对格”、“假色对格”、“璞玉格”、“雕金格”等诗法名目。这种情况一直到近现代的诗法著作中仍不曾改变。所以，从古代诗法著作的撰著实际来看，诗法名目的确是这些书籍编著的核心内容。

三、伴随着一定的神秘性

将诗法注入神秘性，是早期诗法写作与传授的突出现象。

例如，初唐元競《诗髓脑》在谈到对仗方法时说：“以前八种切对，时人把笔掇文者多矣，而莫能识其径路。于公义藏之箧笥，不可垂示于非才。深秘之，深秘之。”［1］118徐夤的《风骚要式》说：“夫诗之要道，是上圣古人之枢机。故可以颂，可以讽，‘迩之事父，远之事君’。今之辞人，往往自讽自刺而不能觉。前代诗人亦曾微露天机，少彰要道。白乐天云：‘鸳鸯绣了从交看，莫把金针度与人。’禅月亦云：‘千人万人中，一人两人知。’以是而论，不可妄授。”［1］451从中可见，他们都把诗法当成了不可轻授的神秘之物。这就使得诗法著作犹如一本武功秘籍，一旦拥有，便诗技大增，如徐夤《风骚要式》所云：“今之词人循依此格，则自然无古无今矣。”［1］454

这一现象的原因之一是，唐五代时期诗法著作刚刚兴起，又多是行家里手写作诗法，所以这些著作有一定的稀缺性和珍贵性；再者，诗法著作乃是来源于大量的创作实践，是对优秀作品的经验总结与技巧提炼，对于全社会写诗重诗的众生来说，诗法著作的出现的确有一定的指导作用，所以诗法著作也就显示出一定的有效性与神奇性。最后，在阐释诗法时，作者往往故意强调其神秘性与珍贵性，为的是增加这些诗法的权威性与说服力，以便获得更多的阅读与关注。

这种以诗法为秘宝的观点一直延续成为传统。例如后代的诗法著作，被命名为《天厨禁脔》（北宋惠洪）、《木天禁语》（元代旧题范德机）、《吟法玄微》（旧题范德机门人集录）、《诗宗正眼法藏》（元代旧题揭曼硕）、《艺苑玄几》（明代邵经邦）、《骚坛秘语》（明代周履靖）、《骚坛千金诀》（明代李贽）、《诗文秘要》（清代佚名）等，都有秘藏以为珍宝之意。一方面，书中确有诗法的总结与传授，可以指导写作，如元人陶宗仪《辍耕录》卷四记载道：“虞伯生先生集、杨仲弘先生载同在京日，杨先生每言伯生不能作诗。虞先生载酒请问作诗之法，杨先生酒既酣，尽为倾倒。虞先生遂超悟其理，继有诗送袁伯长先生桷扈驾上都，以所作诗介他人质诸杨先生。先生曰：‘此诗非虞伯生不能也。’或曰：‘先生尝谓伯生不能作诗，何以有此？’曰：‘伯生学问高，余曾授以作诗法，余莫能及。’”［3］杨载的诗法都可以指导大诗人虞集了，对普通人的指导价值就更大了。

另一方面，著者增加神秘性也有自吹自擂的嫌疑，为的是吸引读者注意，从而自抬身价。例如，元代旧题范德机的《木天禁语》常常自我作大，其内篇卷首云：

兹集开元、大历以来，诸公平昔在翰苑所论秘旨，述为一编，以俟后之君子贤士大夫之后学俊彦子弟有志者之告。所谓天地间之宝物，当为天地间惜之。切虑久而泯没，特笔之于楮，以与天地间乐育者共之。授非其人，适足招议，故又当慎之。得是说者，犹寐而寤，犹醉而醒。外则用之，以观古人之作，万不漏一；内则用之，以运自己之机，闻一悟十。若夫动天地，感鬼神，神而明之，则又存乎其人也。是编犹古今《本草》，所载无非有益寿命之品。［2］140

又在其总结的“结句”法之后注云：“作者深造博学，始能著心，必将有得。谨之慎之，不可妄授。”［2］181这些说法一出，或许在社会上可以形成一定的号召力与传播力，但是却降低了其学术品格，所以诗法著作在明人许学夷那里被直指为“穿凿浅稚”、“浅陋为甚”，在四库馆臣那里也被当成把柄来大加批判，如《四库全书总目提要·木天禁语》：“又云‘十三格犹六十四卦之动，不出八卦。八卦之生，不离奇偶’，可谓神矣。目曰‘屠龙绝艺，此法一泄，大道显然’云云。殆类道经授法之语。”［4］其实，这些叙述跟诗法的书坊营销式也有一定的关系。

四、小部分规律的总结与理论的探索

“中国古代诗法论有两种形态，一是对具体创作经验的指陈，一是对诗法作用机理的辨析。”［5］前者是技巧，是诗法著作的主要内容，后者可以看成是中国诗法理论中的形上层次，即“法则”层次。

早期的诗法著作中会有关于诗的艺术和创作的总体性的“法则”层次的一些零星散落，例如王昌龄《诗格》“诗有五趣向”中提出诗的五种风格：“一曰高格。二曰古雅。三曰闲逸。四曰幽深，五曰神仙。”［1］182齐己《风骚旨格》论诗的高低品次：“诗有三格：一曰上格用意。二曰中格用气。三曰下格用事。”［1］415以上这些见解都是整体性的经验与理论，并没有什么具体的技巧可供模拟。发展到明清之后，一般的诗法著作都将这些“法则”的内容，单独作为“总论”、“综述”、“统论”一卷而置于书首。例如民国徐英《诗法通微·学诗总略》：“诗有三浅。意宜深而语宜浅，炼宜精而色宜浅，学宜富而用事宜浅，所谓深入浅出也。”［6］62“凡下字必须清、活、响，与一篇之意、一句之意相通，各自卓立而复相承，自为本色。”［6］71它们并不是具体的作诗方法，而是对规律的探索与总结。

虽然诗法著作以技巧总结为主，但唐五代的诗格、诗式等诗法著作承担着诗话的论诗功能，内容上比较驳杂，其中除了具体的诗歌创作法则，不少是关于诗歌史的论述、诗人的较比、诗歌的评论等，这也显示了早期的古典诗法著作并非单纯性的特征。所以，历代诗法著作中也有一定的理论突破。如王昌龄《诗格》中的“三境”说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说，它使王氏成为“意境”论的主要开创者之一［7］。张伯伟先生又认为：“（皎然）《诗式》是继钟嵘《诗品》之后的又一部较有系统的诗论专著，在这部书中，皎然揭示了诗歌创作的若干法则，对诗歌的艺术品格、审美特质等问题颇有探讨，尤其是关于‘物象’和‘取镜’的理论，在诗论史上影响深远。”［1］14还有著名的“磨炼”理论，是唐五代诗学中独具特色的理论之一，它便是来源于唐五代诗格著作的。其发展线索“从王昌龄《诗格》开始，经皎然《诗式》，到旧题白居易《金针诗格》最后成熟，并在晚唐五代以至宋初的诗格中蔚为大观”［8］。

再有学界关于画论中南北宗理论的研究如火如荼，诗论中的南北宗理论研究却问津者寡，而实际上，诗论中的南北宗理论形成于唐代的诗格著作，比明人董其昌以南北宗论画早八九百年。“从王昌龄《诗格》到贾岛《二南密旨》和虚中《流类手鉴》，南北宗理论的美学内涵经历一定的发展演变后趋于定型。作为一个动态的诗学理论，它的发展演变反映了不同时期的诗学宗尚。”［9］江西诗派著名理论纲领的“换骨法”、“夺胎法”的产权也应属于惠洪的诗法著作《天厨禁脔》，后人断章取义地转载使之与黄庭坚挂上了关系［10］。

再有著名的“起承转合”之说，便是来源于元代题名杨载的《诗法家数》与傅若金的《诗法正论》，后来人所共知的八股文法就是出自于诗法中的这一结构论［11］。又有学人指出，“起承转合”三要素的渊源可以追溯到唐五代诗格甚至更早。“唐五代诗格中已出现将律诗分为四段、重视诗歌各部分与诗题（意）关系等观念。”［12］再例如，一般认为是明初高棅的《唐诗品汇》最早提出初盛中晚四唐说，但在元代佚名的《诗家模范》中就谓：“大抵学者要分别得初唐、盛唐、中唐、晚唐及宋、元诗，某也如何，某也如是。”［2］420这样看来，高棅或许是受到元代诗法的影响［2］4。

但总体来说，历代诗法著作对语言技巧的总结居多，而理论性的探索较少。

五、结语

正因为诗法著作独特的编著内容，就使得它们和诗话著作形成一定的功能区分：诗话最初的功能是品藻艺文、纪事典，或以资闲谈，而诗法著作则是为了总结具体的创作方法，揭示技巧与方法，以便于指导诗歌创作。发展到明清以来，诗法著作其中更是没有一句“以资闲谈”的内容，越来越“恪守本分”，而诗话的概念却呈扩大化，只要是论诗谈艺的著作，都以“诗话”笼罩之，以至于诗法著作失去了其独立的品类。当我们重新重视文学的语言技巧属性之后，对诗法著作编著内容的研究，当是题中之义。

［1］张伯伟.全唐五代诗格汇考［M］.南京：凤凰出版社，2002：415.

［2］张健.元代诗法校考［M］.北京：北京大学出版社，2001：25.

［3］陶宗仪.南村辍耕录［M］.北京：中华书局，1980：50.

［4］纪昀.四库全书总目提要［M］.北京：中华书局，1997：2767.

［5］段宗社.叶燮《原诗》的诗法论［J］.青海师范大学学报，2009，（5）：90－95.

［6］徐英.诗法通微［M］.合肥：黄山书社，2011：62.

［7］贺天忠.王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论［J］.孝感学院学报，2010，（1）：40－46.

［8］李江峰.皎然《诗式》“作用”与唐五代诗格的“磨炼”理论［J］.中国文学研究，2012，（1）：77－81.

［9］李江峰.唐五代诗格南北宗理论探析——以王昌龄《诗格》和贾岛《二南密旨》为中心［J］.长江学术，2007，（3）：100.

［10］周裕锴.惠洪与换骨夺胎法——一桩文学批评史公案的重判［J］.文学遗产，2003，（6）：81.

［11］蒋寅.起承转合：机械结构论的消长——兼论八股文法与诗学的关系［J］.文学遗产，1998，（3）：65－75.

［12］吴正岚.宋代诗歌章法理论与“起承转合”的形成［J］.南京大学学报，2003，（2）：114－120.