口述历史：在回忆中制造过去

■ 陶涛 林毓佳

口述历史：在回忆中制造过去

■ 陶涛 林毓佳

口述记忆以历史相关当事人为中介，在谈话中制造过往的表达方式而流传久远。从上个世纪六十年代开始，影像口述历史在世界范围内取得重要地位，它延续了社会史学“田野作业”中的口述史的做法并引入影视纪录片创作，强调在采访者的提问框架下，从历史当事人及见闻者这些特定个人具体特殊的经验出发，由口述者与倾听访问者共同完成对历史的重现，这种非主流、局部性、个人化、情感性、视听化的历史经验诠释，往往会实现不一样的历史表征，成为合法的局部历史材料，对历史展开不断更新的叙述。朗兹曼的杰作《浩劫》与《索比堡》，探索了口述历史的美学主张，而媒体口述历史纪录片，则创建了影像史学历史记忆商品化与制度化的一种重要形态。

口述历史；纪录片；真实性

一、口述记忆作为历史证据的真实性

历史是已经发生的事情，而回忆是人们相信曾经发生的事情。历史与记忆是严格区分的，但毫无疑问，将个人主观记忆纳入客观历史书写，其实是一种贴近现实的日常生活史的写作方法，将历史认定为由具体的个人在一定时间和一定地点的回忆与叙述，这是一个由访问者与口述者共同完成的具体个人的创造行为。尽管口述者遵循的是一个有关自身经历的历史现实模板，但口述过程是基于一个特定的谈话现场，一个有主体意识的倾听访问者，以及口述者调动自身记忆系统的一个复杂的大脑运行过程，这三者都具有强烈的不稳定性。首先，召唤记忆的谈话现场尽管经过精心设计，但是否真的能为口述者带来放松的心态并塑造交心的氛围还未可知。对大脑记忆系统的研究表明，构成人类长期记忆中的火花式记忆涉及有关过去沉睡的深层记忆，需要调动对某些过往高度刺激的重新识别能力，即要依托某些刺激性物件及环境重现，召唤大脑对过往感知的重新认识。但这皆因记忆内容及口述者个性而定，具有偶然性及不可复制性。因此，即便最细腻的召唤记忆的现场也无法保证口述者深层的记忆能够被电石火花般刺激迸发，历史真实可能流失于口述者心灵的深处；另外，对于一个有主体引导意识的倾听者而言，倾听口述者的史学家往往持后见之明，基于对历史事件本身透彻的研究，他往往具有先验的自觉意识。在整个倾听访问过程中，能够借助提问、追问、沉默、质疑等采访技巧，在潜移默化的引导性谈话中与口述者共同制作过去，而即便是最没有立场的倾听访问者的在场也会对口述叙述形态产生微妙的影响。无疑，倾听者的学养素质及倾听状态同样影响着口述历史的真实性；最后，作为口述历史中最为重要的环节，口述者自身的回忆能力依旧存疑，这种重构记忆的行为总是不断叙述不断创造新的历史体验，回忆成为一种创造性、流动性并且不再完全可信的新鲜材料。基于以上有关谈话场景、倾听者及口述者的三个变量，可以看出，口述历史具有以下的特点：

1.口述者基于一定历史视角回忆，这种空间的限制性是无可避免并不可转移的。

2.口述记忆从来都不会孤立存在，而是混杂有他人的记忆及历史文化数据库中的影像及文献资料。在相互交叉、重叠、印证的关联结构中，在口述者心中自觉完成信息整合，以获取可信性地位及集体记忆的归属感。

3.口述记忆的内容是不完整的、有限的、流动的、易逝的、未定型的、不稳定的。口述者的记忆往往闪现的是孤立的场景，只有通过故事思维的口头叙事，口述记忆才能获得自身的形式与结构，并不断得以补充、完善与巩固；有些回忆还会随时间流逝及个人境遇的变化而变化，并随着自我历史价值观的意义结构及评价模式的变化而变化，或流失遗忘或重复强调；即便是一成不变的复述回忆一再重复，也可能会丧失记忆丰富的体验性、直接性的本质，甚至成为信以为真的假记忆，阻挡抵达先前体验的屏障。

由此可见，作为历史证据，口述回忆到底有多真实，一直是历史学界在处理历史与记忆的一个灰色地带。口述历史纪录片的作者需要做的是将第三方权威的历史学家的声音与亲历者的回忆声音交织，在文献和证据的基础上，将不同视角汇集，以时刻自省的历史意识来面对这些声音，抛开对任何历史个体叙述先入为主的态度，以间离反省的目光，借助话语之间多重的冲突，综合多元文献材料判定其口述的可信性。既然错误本身就是构成历史的一部分，理解口述者错误的回忆历史，恰巧也能更加深刻地理解他们身处历史之中的反应与行为，通过主体间的视角交叉碰撞，依然能还原被错误蒙蔽的真实的历史。

二、回忆中制造过去：从《浩劫》到《索比堡》

理解了口述记忆的价值及特性，并时刻对其保持纠错的警醒，具有局部视点、不完全正确的口述内容完全可以作为历史多数形式中的一种，成为合法的局部历史材料。口述历史是由口述者与倾听访问者共同制造的过去。口述者的记忆犹如丰富的历史矿藏，静默之中潜在于无声处，它的历史价值先天存世，但有赖于合适且聪慧的挖掘者，这也是为什么口述历史的主动权往往最终把握在倾听访问者手上。法国影像历史哲学家克洛德·朗兹曼的电影作品Shoah，中文译名《浩劫》，就是口述历史的经典杰作。

自1985年朗兹曼在法国帝国影院完成Shoah的首映，不可再现的人类历史悲剧以惊人简约的、言说的记忆重现方式，吸引了全世界超过7000万的观众收看，引发历史学界及大众传播领域公众旷日持久的广泛讨论，制造了上个世纪八十年代历史学领域、电影美学领域乃至地缘政治意识形态领域最为重要的媒介事件之一。这部耗时11年才制作完成的对纳粹大屠杀幸存者寻访的口述历史影片，其标题也成为了特指那场史无前例的，制造了600万犹太人死亡的历史苦难的代名词。长达9小时的影片Shoah，表现了纳粹在欧洲创建的灭绝营里的暴行，全片没有使用任何一个历史资料电影、照片与档案镜头，全部的影像是由历史现场现实时空的空镜与朗兹曼对多个灭绝营中的犹太幸存者、纳粹管理军人及周边地区的居民见证者的采访构成，最大限度地发挥了口述历史的特点。纳粹屠杀作为全人类对现代性及人性反思的巨大沉痛的深层记忆，无疑是任何文字、影像的语言文献这些再现方式都难以企及的历史真实。而朗兹曼就干脆地选择了最为直接的历史话语方式，让公众直面探寻者对历史当事人深层记忆的挖掘，在互动中开启沉睡的过去，通过重现历史证词启发观众的想象力与自主反省意识，以超越文字与视觉直接再现的历史局限性。

如果幸存者的回忆能进入史册，活着的记忆能够成为历史，那么，倾听者将如何引导口述者回忆并制造过去？创作者又是如何引导观众倾听并重建历史？这无疑涉及到口述历史作家的历史观、美学观及导演手法等诸多问题。这里，不得不提起2001年5月在法国戛纳电影节正选单元首映，朗兹曼创作的另一部重要的口述历史影片《索比堡，1943年10月14日下午14点》。这部由Shoah引发出的姊妹影片，运用了1979年朗兹曼在耶路撒冷拍摄Shoah所录下的一段谈话。采访对象是耶胡达·朗拿，他曾经参加了1943年索比堡纳粹灭绝营里的反抗逃亡，这也是二战期间唯一一次犹太人暴力起义的成功案例。那年朗拿只有16岁，他经历了人生的第一次，也是唯独的一次杀人事件，并在越营后成为为数不多的逃脱德国人追捕的幸存者。令人感兴趣的是，朗兹曼为什么会在完成Shoah16年后，又重新启用之前有关朗拿的口述采访，并专门沿着朗拿从华沙被运往索比堡的灭绝营之路重新回到波兰实景拍摄。德国著名当代历史哲学家，耶尔恩·吕森的德意志民族自省分析也许能开启解读朗兹曼口述史学的钥匙。吕森曾经对于德国人自身选择性、解释性的回忆纳粹时期大屠杀的历史，以三个时间段界定了三种不同的历史态度。他分别以1968年与1989年为两个转折的时间节点，将德国人分为战争与重建家园一代、战后第一代与战后第二代，这三代人以鲜明的时代特征参与记忆并制造不同的纳粹屠犹的过去。重建家园的这一代德国人经历了活生生的纳粹主义，作为一个彻底的战败国，他们经历了民族自尊与自信的全盘瓦解过程，他们必须完全摒弃失败的过去，这也是为什么当时全世界都在以各种历史文本展现的方式提醒德国人曾经犯下的罪行。20世纪50年代的纪录片《夜与雾》，就是直接证据呈现类的影像历史杰作。1968年后，伴随战后第二代的崛起，新德国人要纳入世界新秩序，开始不得已对自己的父辈展开道德批判，纳粹屠犹成为德国人集体记忆的一部分，并被赋予了足够的历史地位与价值。自此，从德国内部反省大屠杀与来自外界的批评一样变得可以接受。但值得注意的是，这种混杂着对自身民族性批判的历史哲学态度，终究是复杂且令人不快的。德国人也经历了一个循序渐进的接受过程，像70年代初纪录片《邪恶纳粹》在德国的放映就遭到了极大抵制。但到了80年代，当朗兹曼的Shoah在德国放映时，德国年轻观众的观影体验不再是情感上的抗拒，而是强烈的恐惧、不适与痛苦，这无疑是影片所制造的超越国家种族立场的人性本能的视听反应。1989年之后，当德国进入战后第二代，德国的统一及经济强盛重塑德意志的自信。新新德国人开始敞开德国历史文化的大门，准备接纳与屠犹犯罪暴行有关的家系关联，这是更为复杂奇特的历史现实。新新德国人在道德层面对过去批判，但在情感上却趋于接受过去，这些实施屠杀行径的德国基因从未从历史现实中断裂，它们属于德国的历史，尽管不光彩，但依然在德国人的内部代际之间趋于调和。新新德国人敢于在美国《时代周刊》以及各种公开场合承认纳粹屠犹是德国人的罪行与耻辱①，这构成了不再等同于战后第一代的仅是道德反省的历史视角，而是将纳粹屠犹变为一种自我的历史价值，形成了新的历史定位，并深刻地融入到每个德国人的历史国民意识中去。

口述历史纪录片《索比堡，1943年10月14日下午14点》，开场第一个镜头引用了索比堡博物馆里陈列的一张德国官方历史资料图片，一群纳粹禁卫队士兵在棺材前，向索比堡起义中被犹太人杀死的德国同胞敬礼。在《浩劫》中标榜从不使用历史影像的朗兹曼，在这部影片的开始就转变了历史叙述策略，将口述史学创作立意的重要性置于取材形式之上；紧接着的画面是朗兹曼对朗拿的画外音采访：“朗拿先生以前有没有杀过人”？摄影师的镜头推到朗拿的脸部特写，得到的回答是：“没有，我从未杀过人”，画面中朗拿脸上泛出诡异的笑容，嘴角一直在略微地抽动，然后是长时间的沉默。影片的第三个镜头是俯拍索比堡灭绝营遗址的空镜，出片名字幕。朗兹曼以三个如此简约又充满力量的镜头，反转了犹太人由被杀者成为杀人者的位置身份，并直接标识其口述影片的三类不同的历史现实影像取材方式。

“重夺权力与展示犹太人的暴力”成为了克劳德·朗兹曼新的历史主张，为了呈现这个完全不同于Shoah的独立主题，朗兹曼几乎采用了一种近乎逼供的访问方式，从朗拿的记忆深处去挖掘暴力反抗的层层细节。影片的前三十分钟，依然还是延续着Shoah的犹太牺牲者的历史叙述套路，朗兹曼根据朗拿的口述，依托现实镜头重走了其被抓入索比堡之前的逃亡之路。朗拿的传奇之处在于他曾经在半年内流转于八个纳粹集中营，但都是经历了从中逃出并马上被抓的惊险历程，最后一次，他被带入了灭绝营索比堡。朗兹曼的采访全部借助于翻译，在影片中，每当翻译的声音在画外响起，镜头总是紧盯着朗拿的面孔，这种从容展现回忆呈现的影像过程，为口述者搭建了最为简约丰富的视觉信息空间。朗兹曼的口述历史电影，将现实的空间、现实的讲述与现实的再现完美地缝接在一起，搭建了一条通往过去的时间隧道，让观众真正地感受到了不可复现的历史现实。

纪录片《索比堡，1943年10月14日下午14点》在完成对Shoah的情感延续之后，进入影片的最后一个小时。朗兹曼完全撕掉了口述史家退居幕后的创作手法，以一种近乎偏执的迷恋杀人细节的提问方式，展开对朗拿是如何杀死纳粹德国军人的逼问，这些问题包括：

“起义时间与成员是如何选择、计划是杀掉所有的德国军人吗？你之前是否杀过人？杀入的念头有没有吓着你？你们两个人有没有决定谁先动手？斧头是什么样子？基里诸斯（被杀的德国军人）的外表如何？他有没有怀疑什么？你完全剥开了他的头颅吗？有血吗？谁杀死第二个德国兵？那一刻，你有什么感觉？”

朗拿明显被这些过于强调过程细节的提问刺激，他不停地抽烟，强行地搜索着自己的杀人回忆，讲述起薄纸般的斧头是如何劈开德国人的脑袋，回答惊人的细致。朗拿对杀人细节也表现出一种复杂的迷恋，他准确地忆起了当初自己作为一个16岁孩子的激动与兴奋。朗兹曼似乎想判断一下时隔多年后，朗拿是如何看待这种犹如成人礼般的杀人行为，他提出了一个极富诱导性的问题，“你看上去有些苍白，还是我误会了”？朗拿的回答显得有些出人意料但于情于理，“我当然苍白了，当你记起某些事情，一种成功的喜悦”，这时朗拿是充满着笑容在说，“当你想起这些事情，你自然会感到热血沸腾，那是成功带来的喜悦，令你热泪盈眶，死了那么多人，终于可以替亡灵复仇，那种感觉像是做了应该做的事，这些经验人生只有一次，那是历经了生和死的经验。”可以看出，成为杀人犯这件事，至今仍让朗拿无比骄傲；而朗兹曼也非常希望在纪录片《索比堡，1943年10月14日下午14点》中，表达出犹太人对于暴力的态度，这段完整的采访，你可以解释为，正是得益于朗兹曼纠结杀人过程事无巨细的逼问，使得“历史中某种邪恶的存在”显现于镜头中，呈现了战争是如何让人沦为“另一种恶棍的”，也可以视作朗兹曼的一种口述策略，当暴力变得别无选择时，犹太人是如何毫无保留地接受暴力。难怪戈达尔在某次公开场合曾经说过，“现在的巴勒斯坦人就是当初的犹太人”。正如在以色列大屠杀纪念馆下，默默埋藏的是另一个古老的阿拉伯村庄。朗兹曼的口述历史纪录片就是一个关于人类历史现实困境的寓言，口述者与访问者在谈话中共同制造了过去，也挖掘了现今。

朗兹曼口述历史影片的结尾，是他念出长达几百项的索比堡死难者来源地的名册，并告知观众受害者总数超过二十五万人。画面配有一个三百六十度俯摇拍摄包围索比堡灭绝营的丛林镜头，声音是旷野里那令人彻骨萧瑟的风声，如果每一个个体的记忆，都是拼凑历史真相不可或缺的碎片，那么埋葬在索比堡丛林中的犹太灵魂，实现了对纳粹屠犹这个历史存在的无言讲述，在这个意义上，口述者的口述历史，是被口述史家中介化的历史表达。朗兹曼和他的口述历史影片，第一次让史学界重新认识了口述材料的重要性，同时也让所有的纪录片工作者，认识到了影像史学潜在的巨大美学价值。

三、媒体口述历史：创建记忆的生产模式

作为对经典口述历史影片的补充，大众媒体在回忆领域所作的工作，影响力是巨大的；但向公众传播的口述历史永远是简单化的视觉记忆故事策略，口述者具体的个人记忆犹如作为公共回忆游戏中的角色扮演，无非是国家历史观价值框架中的老调重弹与重复记忆。创作者最需要解决的是在这种普及国民的历史教育中，保持口述的趣味性及严谨性，以符合大众传播的特点，捍卫民族的集体记忆。从具体拍摄来说，服务于大众媒体的口述历史纪录片，是以人物讲述历史的访谈为影片主体，形式上比较单一，存在模式化操作的可能，只要有好的历史选题、合适的口述者及基本的创意设计，将访谈纳入设定的历史意识轨道，口述历史就比较容易实现。例如：英国BBC制作的百集系列《历史见证者》及崔永元策划的口述历史系列《我的抗战》，也是采用了这种纪录片团队合作的生产模式，其创作特性基本表现为：

1.依靠强大的历史专家团队完成对选题的策划，形成口述历史纪录片的立意与对口述者的前期调查，并设计专门的采访提纲，写作拍摄文案的台本，口述历史导演往往作为倾听访问者执行预定的前期拍摄，并为访谈赋予镜头的诗意，其美学上的创造性不如其他类型的纪录片，选题策划才是口述历史的核心力量所在。

2.口述历史纪录片的影像主要依靠访谈的同期声来结构全片，是真正的具有标识意义的类型化媒体纪录片产品。口述史影片中的倾听访问者要具有即时快速的反应能力和较高的历史素养，一般都具备参入历史节目的策划能力。

3.口述历史纪录片不像其它种类的纪录片需要重点考量创作周期及拍摄成本，口述历史无需依靠对生活的记录来结构影片。作为形式简约的模式产品，口述历史最需要考虑的是适应口述者的采访时间及情绪，尽可能创造挖掘还原其历史记忆的采访环境氛围。因此，在创作周期、节目经费上都能够予以较好的事先控制，非常适宜媒体纪录片周期性生产播出的拍摄要求。

4.媒介化的口述历史行为能以制度作保证为公众提供预设的历史记忆与启迪，拥有影像直观的感染力、重复性记忆与传播力，能制造强烈的社会效应，其观众的收视反应作为一个国家日常流行的关于集体记忆的回忆产生模式，媒体口述历史纪录片，与具有独立自省精神及历史超前意识的口述史学一起，共同构成了一个民族的社会记忆，成为影像史学历史记忆商品化与制度化的重要形态。口述历史将过去再次赋予了叙述的生命，并将叙述与接受的过程也变成了一种媒介历史行为与记录。通过口述历史文本，口述者的过去之旅、记忆中断与重现，倾听访问者的现场瞬间与连带反应、观众延迟的收视反应及反应间距，共同建构了由口述者、倾听访问者及观众集体完成的口述历史扩展文本。正如帕特里克·哈顿所说言，“不是历史如何能恢复记忆、而是记忆能馈赠给历史什么”，依托世代之间，多媒介之间多产、个性与具体的回忆，就能不断创造拓展历史的价值与意义，在回忆中传承历史，在谈话中制作过去，这是一个永远未尽的历史叙述。

（本文系中央戏剧学院科研项目“纪录影像历史写作研究”〔项目编号：YN1307〕的研究成果。）

注释：

① 参见［德］哈拉尔德：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京大学出版社2007年版。

（作者陶涛系中央戏剧学院电影电视系副教授；林毓佳系北京科学电影制片厂导演）

【责任编辑：张国涛】