在戏剧的诗意里栖居——戏剧理论家童道明先生的戏剧创作

宋宝珍

在戏剧的诗意里栖居
——戏剧理论家童道明先生的戏剧创作

宋宝珍

宋宝珍：中国艺术研究院话剧研究所副所长，研究员，博士生导师。研究方向为中国现代戏剧理论与历史。有《二十世纪中国话剧回眸》《残缺的戏剧翅膀》《洪深传》等多部著作。

艺术理论和艺术创作，原本如车之两轮，鸟之双翼，然而，不知从什么时候开始，理论与创作彼此分离，各行其是。难道作家、艺术家就无需具有深厚的理论功底？理论家、评论家就不能进入创作的神秘王国？这一直是人们试图解答的问题。2009年，一位原本属于戏剧理论界的人士，却以剧作家的身份引人关注，他就是童道明先生。在花费数十年的时间进行理论准备之后，他自觉地进入创作状态，以剧本《塞纳河少女的面模》，给戏剧文学送来一脉清凉，接着，他的剧本《我是海鸥》在北京的蓬蒿剧场上演，展现出契诃夫式的雾霭般弥漫的忧伤。2010年，他的剧本《秋天的忧郁》宣告完成，由天津人民艺术剧院首演；2012年，他的剧本《歌声从哪里来》《蓦然回首》定稿，在蓬蒿剧场与观众见面；2013年《一双眼睛两条河》剧本朗诵会在蓬蒿剧场举行，在年末的寒风中，令人于无语凝噎中收获心灵的感动。2014年末，由焦菊隐、李健吾、童道明翻译的《契诃夫戏剧全集》正式出版，2015年年初，由童道明编剧、中国国家话剧院杨申导演的《爱恋·契诃夫》在国家话剧院小剧场上演。此外，童道明先生还写有戏剧片段《等待》和《三滴水》等。这些风格疏淡、意蕴幽婉的剧作，展现着他独特的审美理想和艺术取向。在短短的几年中，他一发而不可收，一个又一个剧作接踵而至，这说明，童先生写剧本，绝非一时心血来潮，而是厚积薄发、苦心孤诣、心向往之的艺术创造。

“我来到这个世界，是为了看见太阳”

谈到自己的人生经历，童先生曾经写过一首小诗，题曰《自白》：

我是一条小河，

我的河水流不进大海；

我是一条小路，

岁月将它拐了几个弯。[1]

我以为，童先生的为人也许正如他的姓名，不改童心、初心，以此心经世悟道，便是自得其乐，自性光明。他的性格融汇了低调、谦和与雍容、洒脱，因此，他的生命之水是清澈的，不在乎浩荡而在乎澄明；他的人生之路是弯曲的，不在乎通达而在乎胜境。

1937年，童道明先生出生于江苏省江阴县杨舍镇（今张家港市），于上世纪50年代初全家移居北京。1953年他在北京五中读高二时，遇到特级语文教师李慕白，从此在老师的引领下，对文艺、对写作产生了浓厚的兴趣。1955年他进入留学苏联预备班，一年后进入莫斯科大学文学系语言文学专业学习，开始涉猎戏剧。1960年他因病从莫斯科大学肄业，回国养病期间，一头扎进北京文津街图书馆，凡是可以找到的文艺书籍，他都孜孜不倦地读下去。1962年，他因在《文汇报》上发表了第一篇学术论文《关于布莱希特戏剧理论的几点认识》而受到学术界的重视，1963年，得以进入中国社会科学院外国文学研究所工作。正当他铆足了力气，准备发愤读书、写作时，“文化大革命”开始了。

“文革”之中，童道明先生被下放到河南信阳，在中国社会科学院的“五七干校”劳动锻炼，改造思想。其间有6年时光，他被迫放下书本，像普通农民一样在田间劳作。尽管有不堪回首的迷茫与苦痛，但是留在他回忆之中的，却是在田野上默诵莱蒙托夫的诗的情景。

1972年童先生回到北京，继续从事学术研究，或许是太过用功，1977年得了一场大病，在鬼门关前，他透彻地反思人生。病愈之后，他不是愈加养生惜命，而是愈加勤奋地投入到学术研究之中，从此以书为伴，以学为业，完成了著作《他山集》（1982年，论文集）、《戏剧笔记》（1991年，专著）、《惜别樱桃园》（1996年，随笔集）、《俄罗斯回声》（2000年，随笔集）、《我爱这片天空》（契诃夫评传，2004年）、《阅读俄罗斯》（2008年，随笔集）等；其主编的著作有:《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》（1989年）、《世界经典戏剧全集》（20卷，1999年）等，译著有《梅耶荷德谈话录》《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》《普拉东诺夫》《爱的故事》等。在中国社会科学院，他先后担任研究员、博士生导师等职，同时任中国作家协会和中国戏剧家协会理事。他自1996年就开始创作剧本，近年来佳作不断，结集为《塞纳河少女的面模》（2012年）、《蓦然回首》（2012年）、《一双眼睛两条河》（2014年）等陆续出版。

童道明先生是我所敬仰的前辈，早在上世纪80年代，当我还在大学读书的时候，童先生于我只是一篇篇论文上的署名，他关于斯氏体系、布莱希特的研究，他关于打破“第四堵墙”、强化戏剧假定性的主张，他对梅耶荷德戏剧贡献的总结，他对北京人艺演剧学派的论证，他对探索剧的评价，对俄苏文学的省思，总让我对其人其文充满好奇。然而等到真的在研讨会上谋面，不敏于行又颇讷于言的我，却惴惴于自己的幼稚和浅薄，在刻意矜持中隐藏起对先生的崇敬与钦佩之情。

认识童道明先生，让我相信这个世界真的有这样一种人，他们是带着充盈的善意出生的，他们从不与人争，或许没有人值得与之争，而是以富于灵性的欣赏的眼睛，过滤掉那些假恶丑和不公平，只为寻找人世间的本我之真、性灵之善、诗意之美。

童先生钦慕他的老师，从中学时期的李慕白到大学时期的拉克申，他也景仰那些创造了有意味的形式的艺术家，从俄罗斯作家契诃夫到中国社会科学院文学所所长冯至。他甚至说：“我没想过要去批判什么，鞭笞什么，我的剧本里一如契诃夫的戏里一样，没有一个真正意义上的‘坏人’，或者‘反面角色’。”“不刻意追求道德批判意义上的深刻，只想用人道主义的恻隐之心观察世界，用悲悯情怀去看待人生”。[2]一些把艺术话语当成自我权力的人对此不屑，认为作为批评家的童先生，欠缺匕首式的锋芒和响箭式的酣畅；然而我却觉得，这恰恰是童先生的涵养和雅量，他就是戏剧批评家中独特的“这一个”，正所谓“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，个中滋味，不是凡人说得清楚的。其实，童先生绝非囫囵是非，混沌黑白，有事实为证：1982年北京人民艺术剧院的小剧场戏剧《绝对信号》上演，或许是因为其表现形式太过前卫，在当时的中国戏剧界引起了强烈争议，童道明先生力排众议，给予高度评价，并予以舆论支持。在上世纪80年代，戏剧评论界就有“杜林童”美称，即指当时笔锋雄健的三位批评家杜高、林克欢、童道明三位先生，他们不仅带动了戏剧批评的活跃，而且促进了那些影响全国的戏剧观争鸣。

“给我狭窄的心，一个大的宇宙”

童道明先生是爱戏剧的人，这不仅表现于他对于是之、濮存昕、林兆华、李六乙等表导演艺术家的赏识和支持；也表现于一年四季无论寒暑他都乐得在剧场看戏，更表现于他还不满足于研究戏剧理论与演出状况，更身体力行着手于剧本创作。

众所周知，从上世纪80年代中期开始，因为戏剧观念的滞后、剧团管理体制的制约、演出市场的萎缩，戏剧的创作与演出出现了不景气的状况，到了90年代，有些剧团甚至出现了多演戏多赔，少演戏少赔，不演戏不赔的糟糕局面。话剧剧本创作更是被视作畏途：首先是成功难，其次是收益低，还有可能写了也是白写，没办法上演。童道明先生是功成名就的理论家、翻译家，在戏剧创作上面，他却需要从头开始，冒着被指摘、被贬抑的风险。但或许爱戏剧就是最好的理由，他在戏剧创作的道路上，竟然义无反顾地走了下去。在童道明先生的剧本集里，每个戏在文本上都注明修改过五、六稿，这也反映出他对于戏剧的敬畏之心、严谨之意以及所追求的艺术目标之高。

童道明先生一生接触最多的人是知识分子，在他所工作的中国社会科学院，就有钱锺书、金岳霖、何其芳、杨绛、胡绳、冯至等学识渊博、建树非凡的一流学者，他们或狷介或融通，或清雅或雍容，或淡泊或严正，总有人格的魅力和学术的品格令人尊敬。童道明先生置身在这样的人文环境里，耳濡目染，息息相通，因此，他的创作视阈里总晃动着他们的身影，他的戏剧主人公也往往是知识分子中的典型。

他的剧本《塞纳河少女的面模》与其说是一部反映知识分子心态情感的戏剧，不如说是童先生与他的老领导冯至先生的灵魂对话，他想通过戏剧探讨美的毁灭与重建，探讨知识分子的使命担当和存在意义，探讨人的肉身寂灭与精神不死的关系，一个文化生命的尽头，不是满目萧索，一片死寂，而是充满灵性之光和唯美玄机。

塞纳河少女的面模，其实是一个白色的石膏模像，它的神秘之美来自传说：多年前一位少女溺毙于塞纳河，当人们将其打捞上岸后，发现她双目微闭，面容安详，嘴角边一丝若有若无的笑意，仿佛来自天国梦境的神奇。那一种超凡绝俗的美，让很多人感动，以致因她翻制的面模成为艺术品，为众多艺术家收藏。冯至先生在德国留学期间，得到了这样一副面模，为此他撰写了一篇动人的寓言，为少女之死找到一个美丽的答案。冯至先生学成归国时随身带着这副少女面模，此后无论是抗战烽烟，还是奔波辗转，他都将其一直带在身边。然而在“文革”中，造反派闯进冯至先生的家门，将他那寄予了唯美理想的少女面模打翻在地，那破碎的声音像是一声狞笑，来自背离人性的黑暗地狱。“这家人可怕的时刻到了”，可是他们没有憎恨，没有哀怨，相濡以沫，共同祈祷：“给我狭窄的心，一个大的宇宙。”在戏剧展开的叙事中，童先生饱含深情地塑造了“不吹牛、不拍马、不骗人”的知识分子典型冯至先生，他人格魅力的超拔，他审美境界的高妙，他在“文革”中的坚定，他对现实人生的坦诚，以及面对死亡的从容。

《塞纳河少女的面模》经由梁国庆、杨青、朱琳、王绍军等优秀演员的演绎，感染了很多观众。剧场艺术的创造者们，一直在寻找打破观演隔膜、实现演出者与观赏者共同创造的妙境，可是各种技术手法的轮番叠加，似乎总是难奏其功，而童先生这个堪称简洁、质朴的戏剧，在简陋的舞台条件下朗诵，却让在场的人们心潮难平，泪眼朦胧。也许它在技法上不够圆熟老辣，在形式上未必炉火纯青，但是有什么关系呢？那是知识分子的生命绝唱，源自一颗正直善良的心灵，那是一份沉甸甸的真诚！离开了真诚，艺术在这个世界还有什么作用？

如果说《塞纳河少女的面模》是流淌着诗意的小溪，那么汤汤之水不可遏止，随后童先生创作了另一个关于知识分子的剧本《歌声从哪里来》。此剧表现了研究机构职称评审过程中，年轻的科研工作者的心理波动和良心自责。在研究所工作的樊进，面临着人生不大不小的尴尬，他与同事赵华曾是大学同窗，赵华曾爱慕校花石可人，而石可人却钟情于樊进，后来两人情投意合，组成了家庭；赵华后来与石可人的闺蜜结婚，虽然两家人成为朋友，但在势位、境遇上彼此却暗暗较劲。此次职称评审，只有一个晋升名额，樊进的学术成果明显不如赵华多，为此聪颖多智的樊进，想出一个奇妙的办法：他去找评委魏教授，还发动妻子石可人帮他游说，对每一位评委都说，赵华实力明显，稳操胜券，只需要您投一票给樊进，就算保全了他的面子。善良的评委为了维护樊进的自尊，纷纷动了恻隐之心，结果评审结果揭晓之后，出乎所有人的意料：赵华落败，樊进获胜。

这样的结果让樊进心中暗喜，十分得意，他将好消息告诉妻子石可人，并要与她一起庆贺胜利。而单纯善良的石可人却犯了难，她良心不安，劝说丈夫放弃到手的职称，还赵华一个公平。一对恩爱的小夫妻，为这意外的晋升动起了心思，甚至产生了隔膜、矛盾。樊进经过一番内心挣扎，深悔当初的做法，觉得如果实现目的的手段不光明，那么即使目的达成，也不会令人心安理得。他又找到魏教授，坦陈自己的问题，纠正已经出现的偏差，把职称晋升的机会还给了赵华。

在知识分子扎堆的地方，也许从来不乏缜密的心思、精细的算计和对尊严、利益的角逐。在目前的情况下，一个研究机构的职称评审，不仅关乎被评审者的个人荣誉、地位，更关乎其被肯定的个人价值和现实利益。像樊进、赵华这样的青年知识分子，在研究人员系列中处于较低位置，无论是学术地位还是经济收益，都只能靠职称晋升得以解决，因此进退升降之间，既裹挟着科研实力的较量，也不可避免地夹缠着世故人情的博弈。樊进显然是情商很高的人，知识分子的行事理念让他不屑于请客送礼，但是他却深谙老一代知识分子人性的柔软：他们大都具有体恤他人、悲悯弱小的特点，因此，樊进便以博取同情、维护自尊为说辞，达到出其不意、哀兵必胜的目的。剧中的老知识分子魏教授也塑造得很有特点，她爱惜人才、善良谦和，秉性仁厚，与世无争。她喜欢温柔贤淑、端庄机敏的石可人，因此对他们的求告很当真，很愿意帮助人，当她看到职称初评的结果时，她深感意外，内心惶恐，为樊进的机谋而难过，也为自己被利用而忐忑。直到樊进主动退出角逐，评审结果归于公正，她才放下心来，恢复从容。

也许在别人的笔下，面对这样的题材一定有一种矛盾冲突的激烈表现，或是是非非的道德定评，而在童先生看来，所有的人都有善根，即便有错也是一时糊涂，樊进拜托的几个老知识分子，都信奉“言必信，行必果”，结果对他产生了一致的恻隐之心，才导致了那样的结果。即便如此，樊进和石可人没有暗存侥幸，坐享其成，而是在良心上自我苛责，最终维护了公平竞争的原则，自愿促成了一个合理的结果。

童道明先生对于知识分子不仅有理解、有尊重，更有心境上的融通，以及刻画时的倾情。

“我的忧伤透着亮光”

要理解童道明先生的戏剧，必须从契诃夫说起，这不仅是因为他是契诃夫剧本的翻译家、研究家，而且还因为契诃夫式的审美追求，早已潜移默化地进入了他的戏剧思维。在苏联留学期间，童先生开始接触契诃夫戏剧，在导师拉克申的指导下，完成了论文《论契诃夫戏剧的现实主义象征》，获得5分（满分），导师叮嘱他以后不要忘记对于契诃夫及其戏剧的兴趣。契诃夫的戏剧情境，带给年轻的童道明先生以艺术的憧憬，像是恪守着一个青春期的美丽约定，数十年过去了，童先生不改初衷，依然孜孜矻矻，将契诃夫及其戏剧当成自己的精神旗帜。

《我是海鸥》是童先生为纪念契诃夫的剧作《海鸥》问世一百周年而作，全剧以戏中戏的方式，让历史之光照进现实，让一对年轻恋人与契诃夫的灵魂对话。这个戏的构思，一方面是向契诃夫的精神致敬，另一方面也是为了反抗现实的粗鄙与平庸。剧中作为恋人的男女演员，他们生活在世俗与艺术的夹缝里，男演员厌恶庸俗不堪的电视剧，一心向往像真正的演员那样，在舞台上主演《海鸥》。女演员为了成全他的艺术梦，硬着头皮去寻找商业赞助，却被别有用心的商人纠缠、调戏，当他们离戏剧的梦想越来越近的时候，却离艺术与爱情的理想越来越远。男演员看到自己心爱的人与有钱的老板周旋，不堪情感打击，心情抑郁，甚至对生命都充满了绝望情绪。《海鸥》终于可以上演了，在戏剧的情境里，这一对恋人借助扮演特利波列夫和尼娜的机会，动心动性地抒发胸臆，排遣愁绪，男演员仿佛已经化身为一只海鸥，那一句句的台词宛若凄厉的哀鸣，他不惜以生命殉艺术，在现实的晦暗之中，追寻艺术的灵性。戏剧结尾时，作为戏中戏的《海鸥》闭幕了，男演员仿佛已经完成了自己的艺术使命，他精疲力竭地晕倒在舞台上，画外音传送着救护车的嘶鸣。

《海鸥》当中的人们总是“生活在别处”，只有尼娜肯于冲出旧有的轨道，不惧痛苦忧伤，一心寻找人生的目标。“我是海鸥”，是勇敢者的宣言，是不屈者的抗争，也是没有退路、只能前行的慨叹。剧中的演员因为眷恋着“那片深深的湖水”，便无怨无悔，其生命的内在宇宙不容现实的龌龊玷污，其艺术理想也无人能够摧毁。

谈到童道明先生的戏剧，便不能不谈到那份艺术审美境界里的忧郁。童先生深爱诗歌，因此其审美意识里流淌着诗意。与其说他在戏剧里建构着人物行动和情节结构，不如说他为诗意的表达寻找着抒情的节奏。他的戏剧主人公没有一个是不爱诗的，他们常常以诗明志，以诗咏怀，诗是其精神世界里不可或缺的东西，而其人生况味里总有一种熨帖而又凄凉、甜蜜而又惆怅、踌躇而又神往的诗意，恰如《三姊妹》中的玛莎，又如《北京人》里的愫方。这种意蕴只可意会不可言说，童先生自己翻译的普希金的诗《格鲁吉亚的山岗上》，或许是一个不错的注解：

格鲁吉亚的山岗上笼罩着黑夜，

阿拉格维河水在我面前流淌。

我的心里又是沉重又是轻松，

我的悲伤透着亮光。[3]

童道明先生的戏剧《秋天的忧郁》表现了画家和女演员的爱情，他们人到中年，感情上受过重创，灵魂上饱经沧桑。女演员在舞台上光彩照人，情感世界却一派荒凉；画家因为其学生雇用了女模特，曾被冤枉成嫖娼，有过不堪回首的过去。画家暗恋着女演员，常常在演出时送上花篮，人却默默离去。经友人推荐，画家见到了舞台下的女演员，他们彼此珍惜，相见恨晚，以致女演员豢养的鹦鹉也故作人语，道破天机。岁月没能剥夺他们对于爱与美的向往，他们从相遇、相爱，到相知、相契，最终走到了一起。秋天是忧郁的，但却充满诗意。恰应了《红楼梦》里的诗句：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，一个用灵性创造了生命形象的演员，一个用神思点染了自然风韵的画家，他们在一起荣辱与共，惺惺相惜，憧憬和追寻着美的真谛。

如果说《秋天的忧郁》是心有所归的感喟，那么《一双眼睛两条河》就是情无所寄的伤悲。12月5日0时45分，冬天的深夜里传来钢琴演奏的声音，那是莫扎特的《安魂曲》在寒风里飘荡，邻居们多有抗议，而诗歌评论家黄雨却循声探问，找到了孤傲、清寂的弹琴者白露。翩翩公子黄雨与娉婷淑女白露相遇，恰如音乐与诗歌天然地彼此相吸，命定地有一段心曲。因为他们都有一些年纪，所以不会在四目相对的一刹那激情四溢；因为他们是习惯于含蓄、蕴藉的人，所以不会在相互交往中将情爱轻易说破；他们发乎情，止乎礼义，在自设的独立的诗意空间，营造那种纯美的诗意。然而，他们各自已有家室，柔情的温暖挡不住尘世的苦寒，当白露心有所动时，黄雨将与妻子鸳梦重温；当黄雨情思缱绻时，白露已经倦鸟知返。他们最终怅恨无缘，彼此牵挂，却渐行渐远。

童先生戏剧里的主人公，总是成双成对，佳偶天成，哪怕最后爱已成风，但都性灵相通，便是名字也珠联璧合，对仗押韵。因此，他们形不成尖锐的矛盾，只构成主调和复调的和声，甚至是二重奏式的共鸣。我觉得那是童先生的心音，为诗意的憧憬而跳动。可以说，是童先生以他的诗性智慧和纯真心灵，为商业化娱乐化的戏剧界，输送了一束清新、疏朗、明丽的艺术之光。

进入新世纪以后，过度娱乐化、商业化的戏剧风行一时，一些将政府当成市场的家伙，以煞有介事的假正经浪费投资；而另一些只关注票房盈利的家伙，却以嬉皮笑脸的伪喜剧愚弄观众。中国话剧向何处去，是戏剧界百思不解的问题。童先生提出过“向曹禺前进”“向契诃夫学习”，意在恢复戏剧聚焦人心、人的灵魂，关注社会现实的传统，他也曾经支持过戏剧的形式创新，以开放的胸襟容纳各种值得借鉴的文艺思潮。

难能可贵的是，童先生有一颗不老的诗心，在他的剧本创作中，融汇了叙事体戏剧的自然流畅，表现主义的审美特质，戏中戏的巧妙穿插，甚至是意识流的涌动、心理情境的外化，唯美诗意的象征，梦幻意象的表达。一首诗，一幅画，几缕夜风，一翦秋凉，总令人暗生情愫、荡气回肠；而塞纳河少女的出现，契诃夫的登场，鹦鹉的隔空对话，总让人为他思绪的灵动、创意的新颖而暗自称奇，平添意蕴。他的戏剧思维从不拘泥凝滞，充满了自由的想象和意象的飞扬，显现出一派“哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚”的诗化气象。

注释：

[1]童道明：《道明一甲子》，《一双眼睛两条河》，华文出版社2014年版，第1页。

[2]转引自王育生：《海哥“破门而入”》，《塞纳河少女面模》，华文出版社2013年版，第5页。

[3]童道明：《洋人说禅》，《光明日报》，2001年4月27日。