文学批评家应该怎样说话？——当前文学批评的问题及对策①

郭海军

(北京师范大学 珠海分校写作研究中心,广东 珠海 519085)

文学批评家应该怎样说话？
——当前文学批评的问题及对策①

郭海军

(北京师范大学 珠海分校写作研究中心,广东 珠海 519085)

文学批评；立场；伦理；读者；体式

当前文学批评的问题在于：立场游移混乱、立场缺失、立场西方化,几近于市场的奴隶和创作的附庸；缺少相应的艺术感悟能力,受现实功利牵绊,放弃批评的良知与责任；文学批评与读者严重疏离；批评语言和批评体式过于“学术”化。为此,文学批评家应该秉持坚定而正确的立场,以公正宽容之心面对文学现实,并同时以富有文学性的美文批评引领读者大众的艺术趣味和审美方向。

②钱好.王安忆：如今文学批评使我恐惧［N］.文汇报,2013-06-20.

仅从影响和效果来看,近些年来的文学批评就已经越来越式微。“缺席”“失语”“失效”的持续非议里,既有对20世纪80年代文学批评“辉煌期”的深切眷恋,也包含对当下批评现状的强烈指摘。2013年,王安忆曾在一次座谈会上说：“今天的文学批评使我感到恐惧,对所有的批评我都是不看的”,认为文学批评对作家创作常常是强势介入和蛮横曲解,真正严肃认真的批评反而沉默。有数量没质量的批评,在读者群里也是声音“洪亮”,听者寥寥。批评家自己亦处于尴尬和窘迫中。这种作者不买账、读者不满意甚至批评者自己也无奈的状态,显示出当前文学批评的基本功能渐趋衰退,以至于对批评的“批评”不绝于耳。究其实际,除去市场经济环境、体制化的生存诉求、社会转型期的多元文化标准、评论者理论素养和水平等诸多因由外,文学批评的发声方式及批评文体的美学营构也是极其重要的原因。为此,文学批评家应该怎样说话,是尤其值得我们关注的问题。

问题之一：站在哪里说话

文学批评家站在什么位置上说话,也即文学批评所持的立场。这个立场应该是明确的,同时也是基本稳定的。批评家可以根据社会发展和时代环境的变化,随着个人认识理解人生人性的深广度,适时修正或调整自己的发声位置,但求真向善审美的本质定位不会也不应该改变。这本来是文学业内人士应具备的一种常识,没有多加阐释的必要。然而,当前的文学批评界却表现出立场游移混乱、立场缺失、立场西方化等诸多弊端。

文学批评立场的游移混乱源于文学价值标准的失衡。主要体现为批评家随波逐流“跟风走”,以多种面孔说话,却发不出自己内心真实的声音。新世纪之交,文学创作及其相伴随的文学潮流和文学现象,正处于中国文学有史以来前所未有的纷繁境地,但批评家对此却缺少切实有效的分析和把握,从而也就丧失了对于作家创作与读者阅读的指向能力。当余秋雨感悟中华文明的《文化苦旅》《山居笔记》等“文化散文”面世之时,一方面是读者的热烈追捧,另一方面却是批评界的攻讦指责。批评界纠缠于作者是否“认错”“忏悔”的历史追剿,却有意无意地忽略对余秋雨散文文本的内在审美解读。当所谓“下半身写作”兴起时,否定之声首先从批评家那里响亮地发出,使得不少普通诗歌读者以为尹丽川等人就是文学流氓。十多年前,刘亮程的《一个人的村庄》博得了众多著名批评家一边倒的赞美,以至于现在还有读者以为城市里的牛粪是美的(《城市牛哞》),农民进城就得要扛着铁锨(《扛着铁锨进城》)。诸如此类立场游移判断失据的情形,在文学批评界不胜枚举。究其原因,在于不少批评家本身理论修养不够,艺术感悟力不强,缺乏文学的“历史意识”和“人文情怀”,当然也就无法确立自己恒定的批评立场。这是当前文学批评界最值得重视的问题之一。

在普通读者那里,对文学批评最失望的是其没有立场。某些文学新作甫一上市,腰封上著名批评家的精短“推介语”即赫然入目。而事实却是,被推介的作品相当多是名至实不归。不敢怀疑的读者,此时只能自认为阅读水平太低。事实上,当批评家们频繁出入于各种机构组织的研讨会、座谈会的时候,他们的评论文章很多类似于当下市场环境中的某种“影评”“画评”,成为不折不扣的商业化批评(有人称作“红包批评”)。此外,人情化批评的数量和频率更多和更高于商业批评。罔顾创作实际,从现实生存的人际关系需求出发,一味地吹捧和赞美却不敢或不愿说出作品的“坏处”,是人情批评的主要特征。如第五、第六届鲁迅文学奖诗歌奖公布之后,有关“羊羔体”和周啸天诗词引起了极大争议,批评界任由网络等公共媒体众说纷纭,却发不出本应该有的客观评价声音。而“中国文学史难得、世界文学史罕见”①中国文学史难得、世界文学史罕见的史诗《岭南歌》——评柳忠秧的长篇史诗《岭南歌》［EB/OL］.凤凰网广州站：2012-12-10.2014年5月因鲁迅文学奖提名引发争议时,本文作者曾接受媒体专访,称原文已被改动,原意被曲解。http://gz.ifeng.com/wenhua/detail _2012_12/10/473361_0.shtml的作品评价,很容易让读者联想到商业批评和人情批评的亲密媾和。这种不持立场唯利益唯人情是图的评论,严重降低了读者的信服力,对文学批评的伤害最大。

批评立场西方化的倾向,基本集中在“学院式”批评。学院批评的优点是学理性强、行文规范,从业者大都经过博士学历的专业训练,讲求批评的理据性和权威性。缺点在于,离文学现场较远,因而对创作实际把握不够,加之刻板的学术训练导致艺术感悟力不足,难以形成自足有效的批评原则,因而常常把西方文艺学者的立场当作自己的立场。于是,学院式批评必然要“言必称希腊”地引经据典,左一声“萨义德”,右一句“阿伦特”,张嘴闭口都是“伊格尔顿”“弗兰克·富里迪”等等,借用舶来的理论标尺以“术语轰炸”的方式生搬硬套地衡定作品,把形象鲜活的文学创造肢解成了无生气的学术碎片,形成新的“学术八股”。读者在“看不下去”“看不懂”的抱怨中,指斥这一类批评是“学者黑话”。为避刻薄之嫌,恕不在此枚举实例。

以上所列三种文学批评立场的现状,自上世纪90年代演化至今,已经愈来愈显明突出,造成文学批评的影响力逐渐减弱。这样的情形,使文学批评的独立性越来越差,几近于沦为市场的奴隶和创作的附庸。作家和读者从“不信”到“不听”,使得批评家的说话没有底气。

问题之二：说话的底气从哪里来

从写作的层面看,文学是一个庞大的言说系统,起码应该包括三种写作类型：文学创作、文学批评和文学理论研究。由此也就派生出文学从业者的三种身份：作家、批评家、学者①朱寿桐.重新理解文学批评［J］.文艺争鸣,2012(2)：44-49.。：现实中,作家与批评家的区别明显,批评家和学者却常常被重合为一类。例如,连续六届鲁迅文学奖中的“优秀理论评论奖”,已有29部(篇)获奖作品,其中批评与理论研究的界限却极为模糊。实际上,人们忽略后两者的差异性,是因为文学批评的独立性没有得到有效彰显。个中缘由,在于是否坚持了文学批评的立场、伦理、知识构成、艺术感悟力等职业操守和素养。这也是文学批评家说话的底气所在。

1.文学批评家的立场

毋庸置疑,作家、批评家和学者在从业立场的本质定位上,都必须具有求真向善的持守。以此为基准,文学批评与文学研究又应该也是必然地各有追求。比较而言,文学研究总体上是“回望式”的视角,偏于“过去时”,更注重文学创作、文学思潮和现象的既往,就此梳理和总结文学发展流变的规律与特征；文学批评则是对“即时性”或“当下性”的把握,侧重于“现在时”和“将来时”的联系,关注的是文学创作与文学现象的现场,进而为作家和读者提供建议和引导。概言之,学者做的是学科理论体系与专业知识的建立和辩证,强调客观性；批评家从事的则属于“启蒙性”的创造性劳动,强调主观性。其中并无孰高孰低的区分,乃是职业属性使然。为此,文学批评家应该确立的是紧扣时代脉搏的求真向善的启蒙立场,既体现出文学批评的良心和责任,也能真正发挥文学批评有效且良性的影响力。前述批评立场的三种乱象,主要的根源就在于此。

2.文学批评家的伦理

从伦理角度看,文学批评家的启蒙,也成为批评文本的最终目标。若要达到此目标,批评就要恪守求真向善的伦理原则,由此形成一定的精神高度,在准确把握创作实际的基础上,通过批评文本与读者一起探讨“理想人生”。面对作家及其作品时,批评家在态度上应是宽容的、平等的,既不能居高临下、颐指气使,也不能颠倒黑白、指鹿为马,更不可低眉顺目、讨好逢迎。法国批评家蒂博代在《六说文学批评》一书中认为,文学批评可以分为“寻美的批评”与“求疵的批评”。但在当前的文学环境中,要求批评家好处说好、坏处说坏颇为不容易。或者是说“优点”不易,说“缺点”更难。这取决于批评家是否坚定地据守求真向善的启蒙立场,从而确定文学批评的独立性地位。唯此,才能建立批评家的责任感与自信心,以使批评伦理付诸于实践。70多年前的《咀华集·咀华二集》之所以到今天还广受赞誉,客观上印证了批评家李健吾坚守和践行求真向善的批评伦理的可贵,也为当前的文学批评树立了榜样。比较之下,前些时间肖鹰教授等对韩寒创作近乎“骂评”的情状,可作为立场失衡和伦理失据的鲜明例证。

3.文学批评家的知识结构

文学批评应该具备思想高度和精神高度,同时也要有相应的审美水准。二者如一枚硬币的两面,缺一不可。思想高度指向批评家思考的深度和广度,精神高度则来自于批评家的伦理水平。虽然这两种“高度”都与批评家的知识构成有关联,但思想高度和知识积累的联系尤为密切。对于批评家来说,知识是思考的依托和判断的理据,其间不同的只是知识的多寡与思考的深浅。宏观上看,批评家的知识结构要从业内和业外两个方面来搭建。业内知识包括中外文学史实、理论方法以及两者的流变沿革,业外知识则要含括哲学、历史、社会、政治、文化等领域,既要有历时性的把握,也要有共时态的关注。唯有如此,文学批评才能具备坚实的思考与判断的逻辑基点。否则,仅凭一己一时的感受,批评只能成为作品的浅易读后感和简单注脚。与此相对,也要注意防止有知识的批评家僵化落伍,成为“智识贩卖所的伙计”(梁遇春语),这种情形在当下的学院式批评中屡见不鲜。最好的状态当然是批评家对自己的知识构成融会贯通存乎一心,以综合性的视野创造性地推出切实的新见解、新观点。当然,要扭转文学批评缺少知识与乱用知识的现状,尚需批评家进一步的自省和努力。

4.文学批评家的艺术感悟能力

立场、伦理、知识构成只是文学批评家的必备条件,却不是决定性的要素。只有通过艺术感悟的审美转化,立场、伦理、知识才能在文学语境中生成其应有的价值和作用。所以,艺术感悟能力或称审美能力的强弱高低,是文学批评家之所以为批评家的关键之所在。批评家作为专业读者,在对作品进行审美感悟和把握时,固然需要天赋和灵气,但更要通过后天的学习积累培养“音乐的耳朵”。这本是老生常谈,却成为当前文学批评亟需解决的一个问题。显在的事实是,不少批评家分析作品时,会谈到哲学、历史、社会、文化等多种内容,就是不谈作品的美学元素体现在哪里。或者说,在这样的评论文章里什么都有,就是没有文学。究其原因,一是缺少或没有相应的艺术感悟能力,无法发现美之所在；二是受现实功利牵绊,对文学性较差的作品故意视而不见或避重就轻,放弃批评的良知与责任。这种状况,在当下的诗歌批评中体现得尤其明显。读者想弄明白,批评家就是不说,其奈我何？此时,文学批评所轻视和忽略的,是其最基本的说话对象。

问题之三：和谁说话

我们所掌握的关于文学批评功能的常识,通常是说文学批评处于创作和阅读之间,是联结作家与读者的桥梁与纽带。按此理解,批评家就要一面对作者说话,指出其创作的优点与不足；一面对读者说话,引导其阅读的角度和方法。而且,对读者说的话还要更多些,如作家写的是什么,为什么要这样写,写的好不好,价值和意义在哪里等等。但现状却是,批评家很少与读者说话,他们似乎更喜欢和作家说话,和各类媒体说话,甚至于和自己说话。这也成为当前文学批评备受指责的原因。

事实上,文学批评家的说话对象应该更偏重于读者。一方面,文学批评的固有功用,决定了批评家必须面对读者；另一方面,当下的文学创作实际与社会历史的巨大变化,也需要批评家对读者说话。文学批评的启蒙立场,就体现在面对读者说话的写作实践中。从文学创作的层面看,新世纪以来的中国文学发展早已超出了当代文学史教材所涵盖的史实范围,在传统的文学型类之外,还有大众化文学、新媒体文学的逐渐强盛,使得当今文坛已产生结构性变化。体量庞大、数量众多的作者及其作品,越来越显示出从文学观念、写作方法到审美趣味、价值追求的分化和多元。无论是宏观的把握认识还是具体作品的微观分析,读者都迫切需要批评家的指向与引导。

从时代发展的层面看,当代中国正经历有史以来最深刻的变革。农业文化向工业文化的社会转型,体现的是中华民族在全球化背景下由落伍到勇起直追的奋进精神。但是,欧美国家一二百年前就已完成的工业化进程,与还在农业社会里踱步的古老中国形成了较长时段的历史错位。当我们打开国门快速追赶的时候,这种“错位”对政治、经济、文化直至具体民生等领域和观念的冲击性影响,都在新时期尤其是本世纪以来的文学创作中留下了鲜明而复杂的印迹。晚近三十年的社会发展与中国文学的同步性、互文性,恰如胡适所说的“一时代有一时代之文学”。这就要求文学批评不仅应该重视文学创作的内部分析,还要关注作为创作之源的外部生活现实,立体性地让读者知其然,进而知其所以然。

以近几年文学批评界的热点议题之一“城市文学”为例。不少评论者都把晚清以降中国文学对现代城市的描述前后贯通,认为城市文学或所谓的“城市想象”是一个循序渐进的艺术表达过程。殊不知这种判断的背后,是对百多年来中国社会发展的懵懂体认,由此也曲解了“城市文学”的内涵。批评家应该明白,进城的农民工对现代城市的感受和骆驼祥子对北平的认知根本不同,“打工文学”面对的灯红酒绿与穆时英等人笔下的纸醉金迷也有本质的区别。此处的“不同”与“区别”,揭示了今天的“城市文学”只有和当代中国的社会转型相对应,才具有题中之义。

这个例证表明的是针对某一时段创作形态的特殊性,文学批评能够给予读者的启发,属于宏观上的导引。但是在文学接受的过程中,读者可能更需要对于具体作家作品的微观解读,而文学批评恰恰在这方面尤其做得不够。宏观梳理多微观辨析少的文学批评现状,与批评家逐渐臣服于学院化的评价体系有关,也与批评家文本分析解读能力的弱化相联。更主要的原因则是,批评家对文学批评的终极目标缺乏清晰认识和准确定位。

依照前文所述,文学批评应该立足于启蒙立场,以辨浊扬清、去芜存精、不畏权谋、不媚世俗的伦理姿态,借助良好的艺术感悟力,为读者大众指引通向文学审美的正确路径。换言之,文学批评最基本的目标就是引领读者感受作品中的人生内容,进而认识和把握其中隐含着的人性的真假善恶美丑。潜在的是人性,外化则为人生,两者互为表里地显现为人的形象、社会的形象以及人世间的一切。对此的感悟和艺术表达,第一个环节是作家创作作品,第二个环节是批评家读解作品,第三个环节是读者理解作品。读者基于批评的引介才能更好地认知这种艺术化了的人生内涵,由此产生对自我生活与生存的进一步思考,最终旨归在“如何生活”。所以,文学批评的终极目标应该是通过对作品的研判和解析,导向读者对自我生活的回味与反思。从这个终极目标来看,文学批评就是作家创作层面之上的再创作。批评家的这种批评/再创作文本,也就成为面对读者的另一种文学表达。

问题之四：说话的语法和体式

文学批评并列于作家创作,是具有独立文体特性的艺术化表达。如果批评家都能坚持这样的写作信念,文学批评功能的良好实现和影响力的有效发挥,就得到了最终保障。但现实中的批评文体实践却难尽人意,有些批评文本甚至令人不堪卒读。这种接受上的障碍,往往不只是因为内容观点,也来自批评家的表述语言和文体形式。

在表述语言方面,当前的文学批评以“学者化”或“学术化”为主流。典型的特征是理论术语层叠繁多,晦涩难懂；句法欧化,缠绕错杂；借用西方文艺理论资源引经据典,状貌高深。表达效果显示为理性有余,感性不足,多知识性,对作品的具体感受疲弱,文字表达僵滞呆板,毫无文采。阅读这样的评论文章,比理解作品还困难。动辄上万字的长篇大论,可谓“你不说我还明白,你一说我反而糊涂”。这样的情况,经常出现在学院派批评家的文本中。与此相对的另一个极端,则是没有多少学理性,也少有注释引用,只采用貌似质朴的生活口语句句道来。读者懂则懂矣,但评论者对作品的理解却令人失望。语言拖沓,言不及义,仅有热情,见不到或少有作者的艺术感悟。这种情况,多见于某些地方性报刊的文学版面。这两种表述一深奥一浅直,状似南北二极,本质上均属于欠缺对批评语言的驾驭能力。前者的“学术话语”与后者的“肤浅叙说”,都是既造成了对读者的轻慢,也直接伤害了文学批评的功能和效果。

若要疗救文学批评语言的上述病症,除了强化批评的基本素养之外,更须已经成“家”、正在成“家”和准备成“家”的写作者,具备体悟批评语言独特“语法”的自觉性与紧迫感。仅从读者接受的角度看,批评的“语法”需要包括形象性、情感性、启发性和笔法的灵性。这些“语法”元素内化于批评文本中浑然交融,外显为文学批评写作整体上的文学性,从而达到有效引领读者的创造性批评境界。如海德格尔对梵高画作《农鞋》的评论①海德格尔.艺术作品的起源［M］//林中路.孙周兴,译.上海：上海译文出版社,2014.：从鞋具磨损的内部,那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的,是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅坚韧和滞缓的步履。……在这鞋具里,回响着大地的无声召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。

这段广被引用的文字,即使不就汉语翻译再做润色,也已经显示出表述语言的魅力。海德格尔面对背景模糊的空间里这双破旧无用的鞋,看出了梵高的创作用意。可能也有其他人领会了作品的涵蕴,但海德格尔的高明在于以文字完美地再现出自己内心的感悟。由想象生成集束式的形象,形象里含蕴着显明的感情倾向,诗意的语句又准确地传达出写作者对画作内涵的显明感受。对读者而言,这段话既是对如何把握画作的有效启引,又是相对独立的艺术再创造,本身也可作为文学审美的对象。

当然,批评语言的文学性必须要在批评家对文体形式的自觉建设中,才能得到完美展现。换句话说,若想达到最佳的文字表达效果,批评家就需要倾力打造自己的美文批评体式。如波德莱尔所言：“最好的文学批评是那种既有趣又有诗意的批评,而不是那种冷冰冰的、代数式的批评,以解释一切为名,既没有恨,也没有爱。”②波德莱尔美学论文选［M］.北京：人民文学出版社,1987：215.那种经过硕士、博士的刻板文体训练后,深陷于学术论文规范而不能自拔的“学院派批评”,正是无爱无恨、冷冰冰的代数式批评的最好范例。而美文批评应该形态丰富,风格多元,具有感悟性的语言和灵性的笔法,是一种能够流传的独立的文学文体。近几年来,李健吾的文学批评文体越来越受到关注,被誉为20世纪最具文学性的批评家,尤其显示出人们对于美文批评的期待与渴望。可供今天的文学批评作为镜鉴的,还有勃兰兑斯、鲁迅等人的批评文本。李敬泽在《见证一千零一夜》中的感悟式批评,亦可以成为当下文学评论从业者的写作样本。甚至受到责骂的“酷评”式写作,其语言形式上的才情魅力也很值得借鉴。

具体而言,以批评语言的文学性为基石,文学批评的美文文体建设尚需另外两个基本要素。一是批评的个性化,二是批评体式的灵活自由。

批评的个性化是指批评家个人的才情和趣味,他们鲜明地蕴蓄在批评文本中。从写作的角度看,常常是以文中的第一人称“我”作为个性内涵的提领；从读者的角度看,批评家的情与趣统贯全篇,外化成一个引导者的形象。这个形象被读者信任,不自觉地或主动地跟随他的指引。勃兰兑斯、鲁迅、李健吾、李敬泽等的文学批评,都具备这样的文体特质。譬如李健吾论《边城》：开头说“我不大相信批评是一种判断”,接着谈论批评家不是审判者而是分析者,继而又阐述小说家与艺术家的不同,待到论述《边城》时,前面的“题外话”已占了三分之一的篇幅③李健吾.咀华集·咀华二集［M］.上海：复旦大学出版社,2005：24-29.。这样的写法显然不能被一般的评论者所理解,但恰恰显示出李健吾批评文本的独特个性。前面的“闲笔”非但不闲,还成为读者认识沈从文小说价值必须的背景和理据。同时,李健吾自信且视野宽阔的批评个性也会给人以深刻印象。

批评体式的灵活运用,首先决定于批评家对学术论文体式是否保持清醒的认识。20世纪30年代开始,以大学、研究机构为核心的中国现代学术体制基本建立,讲逻辑、重实证的西式论文体,逐渐成为中国人主要的思想表达形式。以学术研究为目标,这样的表达体式有明显优势；但若用于重感性、讲顿悟的文学批评,则对汉语的开放性和意义边界形成限制,不免有削足适履之嫌。所以,批评家应根据评价对象的各自特性,既可使用论文体式,也可以选择散文、随笔、杂文等体式；还可以在序跋、对话、书信、演讲等不同体例之间灵活穿行；继而依个人趣味对格式、篇幅、风格等作自由取舍。在此,文学批评家不但是作品和自我的思想与情感的阐发者,更是美文形式的创造者。

结 语

综而言之,当前的文学批评需要直面问题,更需要思考问题出现的原因并积极寻求解决之策。批评家应该秉持坚定而正确的立场,以公正宽容之心面对文学现实,以富有文学性的美文批评引领读者大众的艺术趣味和审美方向。同时,也要认识到文学批评只是过程、手段,文学批评最终要超越自身,把思想的边界和情感的触角扩展深入到人生的最远最深处,以探究“我们怎样生活”的答案。为此,文学批评界迫切需要再振雄风,重新树立起张扬波西米亚精神的旗帜。

How Should Literary Critics Speak？——Problems and Countermeasures of the Current Literary Criticism

GUO Haijun
(Writing Research Center,Beijing Normal University,Zhuhai,Guangdong 519087)

literary criticism；position；ethics；reader；postures

The current literary criticism is now faced with the following problems：shifted and confused position westernized position,loss of position,subservience to the market,lack of corresponding artistic comprehension ability,realistic utilitarian attitude,abandance of conscience and responsibility of critics,serious alienation from readers,pedantic criticism language and style.Therefore,the literary critics should adhere to a firm and correct position,face the lierary reality with impartiality and tolerance,and lead the the art taste and esthetic direction of the public with lovely pieces of literature criticism.

2015年9月1日

郭海军,副教授,研究方向：中国现当代文学。

l206

A

1009-9506(2015)12-0020-07

广东省哲学社会科学规划项目“广东新移民文学的发展与流变研究”(项目编号：GD14XZW03)。