“应物象形”语义下“九朽一罢”式创作的视觉语素因承——从中国绘画方式的物象体察到创作视觉呈现的语素因承

闻婧

（安徽工程大学　艺术学院，安徽　芜湖　241000）

“应物象形”语义下“九朽一罢”式创作的视觉语素因承
——从中国绘画方式的物象体察到创作视觉呈现的语素因承

闻婧

（安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖241000）

通过对中国古代画论中“应物象形”一词语义的分析与论述，试图找到在中国文化范畴中对“应物象形”诸多语境中的诸家理解之契合点，发现“应物象形”一脉相承的本体内涵，通过放入中国历代画论和绘画视觉呈现的“品”格中进行假设对比，发现“应物象形”中国通用语境下的规律性本体语义。在“应物象形”的本体语义下，结合中国画创作中的“九朽一罢”式的视觉呈现因素，把感应之“象”落入具体的创作设计中来，达到由创作的“应”“物”“象”“形”之“意”到具体之“形”、具体之“意”、具体经营位置、具体笔墨功力、具体因势利导的高品格视觉呈现因素的因承关连的创作体验。为中国画的视觉呈现因素融入到创作的“意”象体验提供部分理论依据。

应物象形；九朽一罢；体察；视觉语素；因承

一、“应物象形”的本体语义

魏晋南北朝的谢赫最早在“六法论”中提出“应物象形”理论。“应物象形”是指对物体“象和形”的直接反应，把反应到物体的“象和形”的面貌呈现出来。在中国画里，“象”和“形”直接关系到作品的品格优劣，也能直接反应出绘画语言的精神内涵，具有传统美学文化的精神指导意义。下面从两方面分别解析“应物”和“象形”的本意：

（一）应物

“应物”一词最早蕴含着国人面对人生和事物时所采取的应和方式。从绘画角度来说，创作者面对物体时所感应出的物象可分为两种。第一种是作为客体存在的感应物，是创作者面对景物时的主观捕捉力和观察力的升华重塑，具有与客观物象高度相似性的实质感应语义。第二种是作为主体存在的感应物，是创作者面对景物时感性思虑的外化感应物，表现为至本的精神感应语义。除了具有客观语义和主观语义之外，两种应物反应的语义都是对视觉语言的提炼，都超越了客观物象的外化视觉语言表达。

感应之“物”侧重于“感”。中国绘画精神中的“物”并非物我对立中的“像形物”，而是“物我合一”下的忘我之物，是主客体泯除差别的根本统一，达到物我相忘、相混相容境界的“应物”。［1］46

感应之“物”不拘于“物”。西晋玄学家郭象在《庄子注》中也提出过“顺物者则与物无对，无心者循顺自然”的说法。“应物”时要忘掉本物具体形像，不仅仅拘于本物之身。向秀在评注庄子的 “神遇不以目视”时说神遇（应物）就是暗与理会，是对物的内在特性和规律的全部掌握，达到了如指掌的熟悉程度时，神遇（应物）也就起不了作用了，而是凭内在规律的把握感觉对象，既所谓的“应物”而“与物无对”。

感应之“物”类于“比”。唐代张怀瓘在《书断》中提到“凡善书者，均学于造化，求之异类而不取于似本”，同样表达了万物之性状，不取于表貌，万事之情态，与景物之“相类”的思想，既“神遇者不以目视”。绘画乃至艺术之创作并非从模仿客观自然中来，而是创作者的本我神遇而精思于自然相类的结果，如孙过庭在《书谱》中讲的“策马用鞭”一样，书家创造的笔墨线条可与“策鞭“之间形成一种“相类”对应。人的本体在对“物”感应时，取“意”而感“性”，所以“应物象形”有时则是“求异类”。不能是物质外在性状的“像”，而是经过引申后的综合类“比”。

（二）象形

从绘画的视觉语言上讲，广义的“象与形”都是一种视觉形象上的图像和图形，和语言的本质特点相通。谢赫表达的“象形”是让创作者在面对物象时，可以通过内心本体的主观感受而能动性地把感应到的外在物自然地描绘为图像，描绘“物形”才是绘事的主要任务，只是要同时兼顾内在与外在的精神依托关系。

形容之“象”。《周易》云：“圣人见天下赜，拟诸其形容是谓之象”。《淮南子》讲到“取象”时说，“取象”应联系各类形状进而领会万事万物之要义。东汉的蔡邕在讲到书法时也指出：“凡字结体，皆像一物，若鸟若虫，若水若山，纵横合度运用，方谓之书”。其中的“皆像一物”是指情状与感觉的相似之物。这里的“形”指的是“法象”，是物附加了人的生命与情感物的情态与感觉。具有象征性的“若”即是“如”和“像”，是度像取真、触类取象、何其意征，但并不是模仿，表达了书法创作中的有意、有情和有态的体验过程，通过“笔法”显现的造型来表情达意，通过笔画纵横之像的形状，来形容人的主体感受，呈现对生命形式的表达，在自然之万象中寻找内心需求的相契与共鸣。

生命之“象”。“象”乃“性情”之“象”，而非物质之“像”，体现了物之生命。邹一桂讲笔法时说到用笔之垂露、悬针、浮鹅、铁镰、鼠尾、蚕头诸法有合，善绘者于象形，书画一源。可见书画是通过视觉语言表达出的具有生命形式的感觉物，这种具有自然形态生命力感觉的形式，内涵着生命之“象”的过程，可称为有生命之形式。可见，书画的内容传达即是生命情感的符号化创造。书画创作者在不同事物中找到同价值的生命之“象”，如线描中的“钉头鼠尾”均为具有生命感的“求异”之“象”，可见绘画中的每一根线都具有独立性的价值生命。

从以上对“应物”与“象形”的分析中可以看出，中国艺术对“应物”之“感”和对“象形”之“象”都带有个人情感体察的意味，中国艺术的“摹”与“仿”其实都在传达着艺术家对生命之象的内在体察与感悟，是对物象抽离本质后的叛离式重现，是作者内在情绪的纯化式外显与超然的灵现，这与西方审美观有着实质性的区别。所以，从中国传统艺术自身的发展体系来看，尤其是在中国绘画的创作体系中，不能嫁接西方观察体系，应该从中国画创作的本体物象体察方式出发，表达中国传统审美观在物象体察方面的内涵精神，才是当下中国绘画创作体系发展的关键，才能贴合中国式体察的“物”与“象”的感应。

（三）诸家画论与“应物象形”之关联解释

一般，对“应物象形”的认识很容易限定在“象形”的界定范畴内，其实“应物”与“象形”各有所指。“应”与“象”都可作为动词，“象”有塑造（造型）、印证（似与不似）的指义，主要侧重心理活动；“形”指绘画的视觉形象和造型呈现，主要强调创作行为。“象形”合指绘画者在造型塑造过程中心理活动和造型创作活动的视觉印证。对“应物”二字的理解，现代与古代的出入很大。古汉语中的“物”所指含义广泛，狭义来讲包含可以看见的事物、东西、人，不可见的议论、现象等等含义。广义上的“物”就更丰富了，可理解为“万事万物”的总称，而不是仅仅指画面的形象或形似，应该包括绘画活动中所有心理语素和视觉表达的综合体现特征。其中反应“应”字的心理活动在“应物象形”中显得尤为重要。“应”字反应的是“物”，“物”包含的万事万物其实是具有心理活动的“应”的被动反应。正如庄子讲的“得于心，应于手”才是“应”字的最好语义。但庄子理解的“应”是要应乎天之理，是不为人力左右而产生的自然本来面目，才是艺术应该关照的方式和观看方式。

“应物象形”可以概括中国文化的信息本源。从绘画的象形语义方面讲，老子最早表达的 “大象无形”侧重对万物精神语义的表达，到魏时，王弼已经开始圆融为“四象不形，大象无以畅”的注重形神兼重的语义表达。可以看出老子理念里的应物象形是基于“道”之上的“大象无形”，是以宇宙本体为根源的虚无之象，是与万物之视“象”进行对立的“应物象形”，王弼所在玄学时期，“道”开始把“有”与“无”进行了相互联系，表现为重视精神表达的同时又不放弃对物象之形的形神兼备的象形反应，近而发展到魏晋六朝以后，出现了绘画语义上细致入微的写实性观察与精确描绘的视觉语义。汉唐文献中的“应”可解为“相应”“对应”；“物”可解为自然之事物；“象”的解义最宽，可为 “道象”“现象”“肖像”“描绘”“模拟”等义；“形”可解为“形式”“形象”等义。可见，谢赫对“应、物、象、形”之解应该十分丰富，而非单一的“形似”之义 。因谢赫并没有对“应物象形”进行过多注解，历代诸家便会各释其解。但十分明确的是谢赫对六法品评标准的排序中，“应物象形”排在六个标准的第三位，可见“应物象形”的品格很高。发展到近现代，画者对“应物象形”的理解变得更单纯，最为通行的理解便是“形似”。虽然当代学界也概念性地界定艺术范畴的“应物象形”为“取舍性的尊重客观事物的同时而进行的想象、概括、夸张性艺术活动”，但这种解释仅仅停留在感性层面的概念性解释，能否概括“应物象形”的本体语义，我们可通过几个方面进行考证。

首先看提出“应物象形”概念的谢赫。我们假设把“应物象形”理解为“形似”放入谢赫的六法品评标准理论中进行验证，谢赫的六法中的最后一法为“转移模写”，其含义是指绘画作品对外在自然事物形象的描写，也是象形的意思，如果应物象形也有“形似”的语义，那么谢赫的六法中不可能有相同的两个评价标准。谢赫在《古画品录》中曾对二十七位画家进行了品评，把具有绘画“形似”特点的丁光的作品排在了最后一位，可见谢赫对“形似”并不十分重视，这从谢赫在六法论中把“转移模写”排在了末尾这一现象也能看出“形似”在中国绘画品格中的地位。所以，谢赫对“应物象形”的本意并非简单的“形似”一种语义。其次，我们把“形似”之意的“应物象形”放入中国绘画史中历代诸家理论中进行验证，也可以看出中国画历代诸家都把 “形似”看作绘画品格的最低标准。比如张彦远就认为画物者最忌形与貌的充分；苏轼认为绘画如果形似就若儿童一般；倪瓒认为绘画应逸笔草草，不求神似；莫是龙认为画品贵其神；徐渭认为绘画应求韵而不求形似。［2］29可以看出，如果把“应物象形”解释为“形似”，即可认为提出六法品评标准的谢赫不懂中国画的品格评定规律，也是对各家对历来画界品评标准的否定。最后把理解为“形似”之意的“应物象形”放入历代具有逸品之格的中国画中进行验证，我们会发现没有一幅中国画中的造型是准确的，所以还是证明了形体准确并非中国画的高标准，而是较低标准。中国绘画历来是把“神似”或者“形神兼备”作为高品格标准，就连表现具体绘画风格的荆浩也只是追求“图真”（以求“神”为主导）而非“形似”，齐白石更是经常表达绘画应在似与不似之间。

所以，从上面的综合分析中我们可以看出，仅仅把“应物象形”作为形似来解释似乎并不符合谢赫的本义，也不符合中国绘画历代诸家共通的艺术品评标准规律。较为贴切的理解可从黄修复的解释中找到本义，应该理解为“对感应的自然事物作出创造性的艺术形象”，这既符合谢赫的六法品评标准（“转移模写”解为形似，“应物象形”解为艺术创造或形神兼备、以形写神），也贴合中国绘画的艺术规律，是对“形似”超越性的艺术升华。

二、“九朽一罢”式创作对“应物象形”的视觉语素呈现

从上述“应物”与“象形”的体察方式可以看出，中国绘画在创作之前就应进行长时间内感式的视觉体验，并运用破除与重置的物象观进行关联式的融合与外现，待创作进入“九朽一罢”（下笔）环节时，已经对物象的体察有了内在的凝炼与感应。所以，“九朽一罢”与物象的体察之间有着内感与外显式的区别，但无论“应物象形”式的体察还是“九朽一罢”式的外显，都可融合为中国画创作中的“物”与“象”的视觉语言表达。

（一）九朽一罢

最早提出“九朽一罢”一词的著作是宋代邓椿的《画继》。“九朽一罢”的原意是指在人物画的创作中多次用朽笔塑形 （古人多用柳枝烧制成的木炭条塑形），待数次修改而塑形完毕后再用淡墨描出而完成的绘画过程。［3］32清代的方薰又对“九朽一罢”作了解释，说“九朽一罢”的方法可以用“土笔”为之（这里指的土笔是用白色的土淘洗干澄清后制成笔头样工具来绘制草稿），待修好画稿后，用淡墨描出画稿，再将土笔笔痕拂去，完成绘画的过程；这种解释沿袭了邓椿的讲法，只是界定在了使用朽笔的外在技术层面。清代撰写《芥舟学画编论传神人物》的沈宗骞对“九朽一罢”之法有了深入的认识，他认为“九朽一罢”之法不仅仅是使用朽笔的外在技术层面问题，其深意应是“意在笔先”之道。按照当代的画面的设计法则来看，意在笔先可以理解为对画面的物象象形法则、构图经营、用笔的笔墨想象等一系列创作实践问题的提前规划和设计。

（二）“九朽一罢”式创作对“应物象形”的视觉语素呈现

“应物象形”语义下的创作功力锤炼。在“应物象形”语义下的中国画创作中，仅有对感应的自然事物作出创造性的艺术形象和“九朽一罢”式的规划是不够的。中国画创作者最为重要的还是长期积累的学识和修养，在长期不间断的艰苦训练下，这种长期积累的学识和修养才能将浓淡干湿之笔融入笔墨气韵中来。而笔墨功力的深浅，直接决定中国画格调的高下。中国画的创作需要循序渐进，从笔理开始，由简到繁，步步深入以致达到造型娴熟、笔墨深厚、程式通辽、想象丰富、自由即兴、随手自如的创作境界。［4］175创作功力的锤炼还需师古人、博诸师、专宗一二，观玩临摹，久之熟习方能蹊径所构、手眼另出。求法度于笔墨、求神理于无笔，虔心体察“物形”、贮藏形象体验、积累视觉素材，方能在创作时调动情感积淀，契遇外合之“应物象形”，升华为激情挥洒之“一罢”，新的视觉语素就会跃然呈现于纸上。

“应物象形”语义下的创作构图经营。在“应物象形”语义下的中国画创作统筹安排中，画面的构图可谓是“置阵布势”。谢赫在“六法”中称构图为“经营位置”。构图直接影响作品成败，所以古人常述为“惨淡经营”、“苦心经营”等。［5］390杜甫在提到构图良苦经营时有十日绘一水，五日绘一石之说；石涛也提到画图时忘坐亦忘眠的说法，都说明了中国画创作中经营位置之重要。在“九朽一罢”式创作过程中，创作者确定主题，凝神静思“象形”之物，提炼积累之感，配置“物象”，布局形势而立意定景，方可得心应手。在“九朽一罢”式的经营构思过程中，需要按构调配、穿插呼应、布别主次。“物象”本体的“形”态、视觉语言的构成通过笔笔得意而达到生发无穷之势，方得逸品经营之态。

“应物象形”语义下的创作“意”先之道。在“应物象形”语义下的中国画创作中，“意在笔先”可看作是“应物象形”时的胸中体验，是中国画创作者面对生动万物的“体”感，呈现出的胸中画“意”。下笔之前，“意”定全局，而决定成败。所以，作画当先立“意”，意深则深，意远则远，意奇则奇，意高则高。需要创作者具备“形神”皆备的造型，“应物象形”的物化感情投入，“迁想妙得”的体感领悟，胸臆直抒，由感而发，随意自然，笔随气运，“一罢”而成，方可体现观察“物象”、生活体验、素材积累、思想锤炼的痛苦“九朽”过程。创作者再辅以解衣磅礴之态，气机流畅之遇，笔神溢外之势，笔“意”在先之道，反复推敲之虑，繁简概括之式、手心相和之感，方能使创作出的作品纵横自如、挥洒随意、虚灵活脱。

“应物象形”语义下的创作败笔利导。在“应物象形”语义下的中国画创作中，“九朽一罢”式用笔通篇需要笔笔相属，气脉相通，心手不滞。不费于力能顾盼生情，意皆自然，直取于笔，乃得之至矣。基于“九朽”，“一罢”便了。创作者“九朽”于草图，“一罢”直取，一气呵成是为至品。但绘画创作毕竟不同于书法，“一罢”未必就是一笔，往往需畅快“贯气”于叠笔加墨。气运笔随、赋象触物时偶有小误时并不可称为“病”。古人作画多有小误，但笔墨意思已得，并无损大体。［1］137可见在中国画“应”与“象”的前提下，具体笔痕的得失是见诸于整体视觉观下的“物象”，并无绝对意义上的“对错”。提前预想之“胸有成竹”的“九朽”“物象”，往往贯穿于创作构思的全过程，但笔笔之挥毫会有灵感之豁然回转呈现之势，原先构思意图可能发生变更，随着自然的笔墨生发，生出无意料的视觉效果时，创作者需要有在“应物象形”基础上对“胸有成竹”偶发败笔的把控能力，才能使得“九朽”之功立于“一罢”之上，驾轻于因势利导之内，才能使得创作出的中国画作品在视觉诸语素的呈现中反败为胜。［6］

三、结语

从“应物象形”到“九朽一罢”式的创作视觉呈现因承过程中，创作者首先要有“对感应的自然事物作出创造性的艺术形象”的与‘应物象形’相对应的‘形神兼备’‘以形写神’特质的艺术升华”，据此产生出“物形”方能引导“九朽一罢”式的艺术创作。在“九朽一罢”式的创作视觉呈现设计中，物象“形”的视觉呈现因素有形神兼备的因承特质，物象品格高劣的视觉呈现因素有功力锤炼的因承特质，物象构图的视觉呈现因素有苦心经营的因承特质，物象虚灵活脱的视觉呈现因素有意在笔先的因承特质，物象胸有成竹的视觉呈现因素有因势利导的因承特质。在诸多因承关系的心手相和之下，方可创作出具有独特视觉呈现的、升华了的、高品格的中国绘画作品。

［1］黄休复.益州名画录［M］.成都：四川人民出版社，1982.

［2］于安澜．画史丛书［M］.上海：人民美术出版社，1982.

［3］邓椿．画继［M］.上海：人民美术出版社，1963．

［4］俞剑华．中国古代画论类编［M］.上海：人民美术出版社，2000．

［5］周积寅．中国画论辑要［M］.南京：江苏美术出版社，2005．

［6］束新水．九朽一罢与中国人物画创作［J］.书画世界，2009（3）：23．

（责任编辑：品风）

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1008—7974（2015）05—0126—04

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.026

2015-03-27

闻婧，女，安徽宣城人，讲师，硕士。