民初北京画坛的双子星座

顾雪涛

摘要：民国初年，一批富有革新精神的南方画家客居北京，给因循守旧的北京画界带来一股新风。其中姚华和陈师曾并称“姚陈”，被公认为北京画坛领袖。他们志同道合，互相影响，密切配合，并肩奋斗，在绘画创作、艺术理论和美术教育等领域都取得了卓著成就，为中国画的复兴和繁荣作出了重要贡献，堪称民初北京画坛的双子星座。

关键词：民初 北京画坛 姚陈 双子星座

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）04-68-72

清未民初，以赵之谦、吴昌硕为代表的海派画家，顺应时代审美观念的变化，融碑学、印学笔意入画，开创了雄强浑朴、古拙奇倔的“金石画风”，中国传统绘画由此开始了从古典形态向现代形态的转型。但在旧都北京，此时“四王”余风仍很盛行，画坛因循守旧，陈腐疲软，与生机蓬勃的上海画界形成鲜明对比。所幸一批具有革新精神的南方画家陆续客居北京，佼佼者有陈师曾、姚华、王梦白、齐白石、陈半丁等，他们大多是“金石画风”的倡导者和实践者，用自己富有个性的画作给北京画坛带来一股新风。其中姚华和陈师曾因人品高尚，学养深厚，诗书画印“四全”，且与各界文化精英交往密切，被公认为北京画坛领袖，合称“姚陈”。姚、陈同年出生，都曾留学日本，二人志趣相投，艺术观念相近，常在一起切磋书画诗文，共同参加各种美术活动，友谊极为深厚。从1913年姚、陈相识到1923年陈师曾病逝，短短十年间，二人互相影响，密切配合，并肩奋斗，为中国画的复兴与繁荣，做了大量开拓性的工作，其主要成就可概括为以下三个方面。

一、把“金石画风”引入北京画坛

陈师曾自幼酷爱丹青，10岁即随长沙画家尹和自习画，后来他广泛师法古今名家，特别是石田（沈周）、石天（沈灏）、石虎（蓝瑛）、石涛（道济）、石谿（髡残）所谓“五石”，奠定了坚实的绘画基础。但真正引领陈师曾迈入艺术殿堂的老师是吴昌硕。1910年他在南通师范学校任教时，因钦佩吴的书画、篆刻，常到上海向他求教。吴昌硕深爱其才，对陈悉心指导，使他受益良多。这一时期陈师曾潜心临写石鼓文及篆、隶、楷各体书法，制作了不少印章，对他画风的形成产生了深刻影响。1913年陈师曾定居北京后，常与鲁迅结伴到琉璃厂寻访碑刻、拓本，和姚华一起研讨、临摹汉石刻和唐画砖，并为刻笺、刻铜艺人提供画稿，这些都使其画作中的金石、书法味更加浓烈。对陈师曾的画，时人无不叹服，被陈师曾推许为“并代或无二”的吴昌硕称赞他“以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如” ；姚华评论他“不但能从画里求画，并能以书法作画法……以篆书参入山水，以草书参入兰草，以隶书参人竹石”；梁启超更是热情地赞道：“陈师曾在现代美术界，可称第一人，无论山水花草人物，皆能写出他的人格；以及诗词雕刻，种种方面，许多难以荟萃的美才，师曾一人皆能融会贯通之”；三人都充分肯定陈画以碑学、印学入画的特点。特别值得提起的是，陈师曾不但自己拜吴昌硕为师，还曾建议齐白石学习吴昌硕。1917年秋，齐白石避乡乱居于北京，以卖画及篆刻为生，齐白石笔墨格调虽高，但不受北京人喜爱，陈师曾便劝他改变画风，吸取吴昌硕重彩著色之法，免去雪个（八大山人朱耷号）冷逸之风，齐白石听从了陈的劝告，又在画中掺入民间元素，创立了红花墨叶大写意画派，成为开宗立派的绘画大师。

姚华的绘画经历与陈师曾不同，他从未拜过师，学画全凭自己的悟性、勤奋、学养和阅历。由于他于诗文、词曲、书法、篆刻、画史、画论均有深湛造诣，又精研过古今名家画迹和汉刻石、唐画砖，并自创兼具书画、金石、碑刻之妙的颖拓艺术，以故下笔便不同凡响，作品气格高古，意境隽永，富金石、书法趣味，诚如刘海粟所言：“其画得力于书，得境于诗，得虚实相生于印，得活脱不羁之气于写生”。姚华40岁前很少作画，偶有所作个人面貌尚不鲜明，40岁时他登泰山，游曲阜，泛西湖，济沧海，胸襟为之大开；加之他性喜交游，与北京各界文化名人过从甚密，互相切磋砥砺，画艺日益精进。陈师曾评论姚华的画“有独来独往之概”、“孤峭生硬，与我同趣”，可见二人在艺术上的追求是心犀相通的。同陈师曾一样，姚华对当时“金石画风”的领军人物吴昌硕也十分敬佩，他在《题苦铁（吴昌硕）山水》诗中写道：“隶分变化生章草，写作溪山意更奇，几见缶翁书入画，勒法《月仪》见风姿。”该诗“后记”云：“缶翁花卉用草篆法，此山水小帧以章草为之，尤为仅见……缶翁画用书法，与画史异。”1926年，姚华还临摹过吴昌硕的《古柳垂绿图》，并在画上题曰：“近世多学缶翁，然有其粗野，而无其古朴，盖臆浅腕弱也。”“臆浅腕弱”系对一般画家缺乏诗词、书法、篆刻功底的中肯批评，而陈师曾和姚华之所以能在民初北京画坛脱颖而出，正是由于他们的诗词、书法、篆刻修养高人一筹之故。

当然，在民国初年，把“金石画风”从上海引入北京是众多革新派画家共同努力的结果，姚、陈之外，齐白石、陈半丁等都有过重要贡献；但毫无疑义，由于姚、陈在当时北京画坛的领袖地位，他们对北京画风的改变起了最主要的作用。

二、肯定和宣传“文人画”的价值

“五四”前后，在新文化运动的巨潮中，一些激进知识分子提出了“美术革命”的口号，他们把批判矛头指向明清以来的“文人画”和“四王”画派，主张用西画的写实精神拯救，改造中国传统绘画。康有为认为“中国画至国朝而衰弊极矣”，警告“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”；陈独秀大声疾呼：“若想把中国画改良，首先要革‘王画的命，因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。康、陈的观点在当时虽有一定进步意义，但却有失偏颇，其失误在于他们对中国画的特质缺乏深刻认识，简单地用政治学和社会学的观点，来规范和要求艺术。针对康、陈等否定传统绘画的言论，有识之士纷纷撰文反驳，其中陈师曾的《文人画之价值》和姚华的《中国文人画之研究序》，是两篇立意高远、论述精辟、影响广泛的代表文献。

陈师曾的文章有白话和文言两种版本，前者刊于1921年春出版的《绘学杂志》第2期，题为《文人画的价值》。同年夏，他对该文作了一些修订，改写为文言文本《文人画之价值》，全文约4000字，从艺术的本质、文人画的历史、文人画的要素等方面，科学地阐发了文人画的价值和意义。文章提出：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”，“文人画不求形似，正是画之进步”，“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”。《文人画之价值》对全盘否定文人画者作了富有说服力的回答，丰富了前人关于文人画的理论，不仅在当时具有振聋发聩的力量，今天仍散发着耀眼的光芒。有的美术史家称它为上世纪20年代中国画论争的“压卷之作”，绝非虚誉。1921年10月，日本美术史家大村西崖来到北京，经金城介绍同陈师曾相识，大村随身携来《文人画之复兴》一文，该文虽系针对日本画界现状有感而发，但文中关于中国文人画的论述与陈师曾的观点颇多相合之处。陈读后十分欣喜，将其译为中文，准备与自己的文章合为一书出版。为了增加书的分量，陈师曾拟请一个有名望、有水平的人为之作序。他环顾北京文化界，认为此人非姚华莫属，这既是因为姚在北京文化界的权威，更是因为陈一向把姚视为事业上的知己。endprint

关于《中国文人画之研究序》的写作缘起，姚华在文中有如下记述：“归堂（即大村）自东京来游，与师曾联翩见访，意既相同，言必有合，语予此志，嘱叙其凡……归堂归急，燃烛写此……”这说明序是姚在师曾、大村“联翩见访”时应邀而作，因大村急欲回国，姚遂于当夜（1921年12月7日夜）燃烛疾书，草成此文。作为《中国文人画之研究》一书的序言，姚文与师曾、大村的文章在精神上是完全相通的，然而它并非一篇空泛的应景文章，字里行间处处透射出真知灼见，有着后者不可取代的学术价值。姚文凡1200余字，篇幅虽短，却涉及到文人画的诸多方面。文章先简述了文人画产生、发展的历史，然后将其同画家画（即院体画）进行比较，指出：“画家多求之形质，文人务尚其神情”，“以文人之美，常参造化之权，画家之真，屡贻骛犬之诮”，“文人之画有人存焉，画家所为，唯物而已”。姚华认为，画家画致力于刻画物象外在的形质特征，注重的是“物”的再现，作品往往求“真”而乏“美”，重“形”而轻“神”；文人画更注重表现自然万物的变化之美，作品渗透了画家的精神、思想和人格，从中可看到“人”的存在。以上观点深刻揭示了画家画和文人画的区别，概括了文人画的特征，它与陈师曾的有关论述交相辉映，互为补充，共同谱写了中国文人画论的华彩乐章。

《中国文人画之研究》1922年5月由中华书局出版，截止1941年已发行了八版，可见该书在中国美术界的巨大影响。客观地说，在“五四”前后关于文人画的论争中，陈师曾无疑是冲锋陷阵的主将，但姚华所起的作用亦不容小视，他的《中国文人画之研究序》及《复邓和甫论书画》、《再复邓和甫论书画》诸作，其见解之犀利，论述之深刻，一点也不逊于陈师曾的著作。过去学术界在评价这一段历史时，往往只介绍陈师曾的功绩，而忽略了姚华的贡献，是有失公允的。

三、致力美术教育。参与美术社团

1、致力美术教育

陈师曾和姚华不但是杰出的革新派画家和美术理论家，而且是卓越的美术教育家，他们生前曾在北京的多所大学担任国画、书法教授或导师，在中国现代美术教育史上书写了浓重的一页。

陈师曾从1915年起，先后在北京高等师范学校、北京美术学校和国立北京美术专门学校（简称北京美专）教授中国画，其中在北京美专任教最久。北京美专成立于1918年，是我国最早一所公办美术学校，首任校长是留日画家郑锦。陈师曾从1918年5月被北京美专聘为中国画教授，直到他1923年9月因病去世，共在该校工作了5年。陈师曾在教学中注重启发学生的个性，重视基本功的训练，主张书画同源。他曾精心编写讲义，内容为：第一章《画法概论》，又细分为（1）学习要旨；（2）学习方法；（3）学习程序。第二章《画法各论》，又细分为（1）花卉画法；（2）风景画法；（3）鸟兽画法；（4）人物画法。为了加强教学效果，讲义中附有不少名人画作，做到了图文并茂，直观形象。陈师曾除在大学授课外，还常到各地演讲，向青年普及传统绘画知识，例如1917年12月4日，他受蔡元培邀请，到北京大学讲《清代之山水画》，吸引300多人到场聆听；1922年他应中华教育会邀请，赴济南主讲《中国美术小史》，后来其门生将演讲记录整理成《中国绘画史》出版，成为美术院校学生必读的参考文献。

姚华1914年曾任北京女子师范学校校长，后又执教于中华大学和北京高等师范学校，由于此时他主要以经史、训诂和诗词名世，故所授课程与美术并无直接关联。姚华40岁后书法、绘画日臻成熟，在美术界声誉鹊起，遂于1919年被北京美专聘为书法、绘画教授，同陈师曾、王梦白、陈半丁等名画家共事。1924年秋，北京美专毕业生邱石冥等创办京华美术专门学校，鉴于姚华的声望和影响，创办者一致推举他为校长。京华美专虽为私立学校，却办得很有特色，学校不但聘了一批书画名家任各科教授，还聘请蔡元培主讲美学，这种理论与技能并重的教学方针在当时的美术院校中并不多见，反映了姚华作为一代教育名家的先进办学理念。在教学中，姚华以博学多才、平易近人而深受学生爱戴，他上课不但风趣幽默，而且亲自动笔示范，学生每有习作，常请他为之题跋，他接过画幅，根据画意略加思索，便吟成小诗一首，挥洒题于画上。有时学生向他求字，他总是有求必应，并客气地在落款中以“兄”相称，学生得到他的墨宝，无不珍若拱璧。

2、参与美术社团

民国初年，各种美术社团如雨后春笋在北京涌现，成为古都一道亮丽的文化景观。陈师曾和姚华当年曾积极参与美术社团活动，是多个社团的核心成员。

“宣南画社”是北京出现较早的美术社团，由余绍宋等人发起，1915年成立，主要成员有汤定之、梁启超、.陈师曾、姚华、林纾、陈半丁、王梦白等。画社重传统，重鉴赏，不定期举行聚会，与会者吟诗作画，谈艺论文，属雅集性质的松散组织。画社成立之初，陈师曾根据他在宣南（泛指宣武门外，系近代北京人文荟萃之地）采风所得，绘制了《北京风俗画》册页34幅，该画笔墨简洁，形象生动，寓意深刻，被誉为中国近代漫画的开山之作。陈师曾病逝后，姚华为每幅画填词一首，画与词珠联璧合，见证了陈、姚深厚的友谊。

1918年4月，以蔡元培为会长的“北京大学画法研究会”成立，其宗旨是“研究画法，发展美育”。研究会聘任陈师曾、贺履之、徐悲鸿、李毅士等中、西画家为导师，每期招收学员数十人。陈师曾定期到会演讲和指导，并连续在会刊《绘学杂志》上发表了《绘画原（源）于实用论》、《文人画的价值》、《中国画是进步的》等重要论文，在研究会中发挥着中枢作用。1923年4月，北京大学成立了另一个研究美育的社团“造形（型）美术研究会”，蔡元培任会长，聘请姚华、沈尹默、马衡等著名学者、画家12人为导师，首批发展会员近百人。研究会的主要活动为：组织名人演讲，评论美术作品，举办美术展览，出版《造形美术》杂志。在研究会聘任的众导师中，姚华因既能指导研究、又能提笔示范而深受会员崇敬。

民初北京最活跃的美术社团是1920年5月成立的“中国画学研究会”，金城为首任会长，陈师曾和姚华均为核心成员。研究会在“精研古法，博采新知”的旗帜下，开展了一系列活动，影响较大者如：1922年春，金城、陈师曾携吴昌硕、齐白石等南北画家作品400余件，赴日本东京参加“第二届中日联合画展”，取得空前成功。同年12月，为纪念苏东坡诞生855周年，研究会在北京城东之“罗园”举行雅集，金城、周肇祥、陈师曾、姚华、齐白石、汤定之、王梦白、凌植支、萧谦中等齐聚一堂，合作山水、人物、花卉画多幅，极一时之盛。1928年，研究会创办《艺林旬刊》，姚华应刊物之请，在创刊号上发表祝诗，后来他又在该刊连载《题画一得》达数年之久。

综上所论，“五四”运动前后，在中国传统绘画从古典形态向现代形态转换的历史背景下，陈师曾和姚华携手站在时代潮流前面，以其绘画创作、艺术理论和美术教育的卓著成就，为中国画的复兴和繁荣作出了重要贡献。可惜他们的事业尚未达到顶峰，就过早地因病去世，陈师曾享年仅48岁，姚华也只活了55岁，正处于生命的黄金季节。天妒英才，令人扼腕。值得欣慰的是，陈、姚在诸多领域的建树，已被永载史册。仰望中国绘画的灿烂星空，他们犹如不可分割的双子星座，静静地在苍穹深处闪烁，为后继者照亮求索之路。

参考文献：

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责任编辑：压思纯endprint