从戏剧表演艺术中的“致”谈演员艺术素养的追求<br/>——以《血溅乌纱》中饰演贾水镜的心得为例

从戏剧表演艺术中的“致”谈演员艺术素养的追求
——以《血溅乌纱》中饰演贾水镜的心得为例

2015-02-07郭建华

神州民俗 2015年8期

关键词：刘松表姐戏曲

郭建华

（广东粤剧院广东广州 510080）

从戏剧表演艺术中的“致”谈演员艺术素养的追求
——以《血溅乌纱》中饰演贾水镜的心得为例

郭建华

（广东粤剧院广东广州 510080）

戏曲是讲究味的艺术，而味来自于“致”。明代的戏剧家潘之恒对“致”有此评论：“人之以技自负者，其才、慧、致三者每不能兼。有才而无慧、其才不灵。有慧而无致，其慧不颖。颖之能立见，自古罕矣！”以此可见“致”在戏剧表演中超高的艺术境界。

致艺术素养戏剧表演《血溅乌纱》

在戏校念书时常听老师说：“作为一名演员，除了自己演戏之外，还要看戏！会看戏，对自己演好戏极有帮助！”我非常认同这一观点，故此，在平日里，看戏，是我演戏之外的最大喜好！而随着日渐月累的积淀，渐渐地，我从一开始单纯地“看戏”（即关注剧情发展，人物命运结局等）过渡进入到“读戏”阶段，读出戏中情与理、品出戏中韵与味。

我们评价一首曲，经常会用“有味或没味”评价一出戏，也会用“有无戏味”来介定它的褒贬。那么，在中国戏曲的美学范畴里，何谓：“味”呢？戏曲迷看戏，迷的是表演艺术的味。一个剧种一种味，一个流派一种味，某些唱段最够味。戏曲是讲究味的艺术，而味来自于致。舞台上存在着演员的风采、情韵，这是致。致被观众领略，成为他们的审美感受，便是味。致的概念，早经古代理论家提出和论述了。明代的戏剧家潘之恒借评女演员杨美而论演员的素养，推出了致的概念：“人之以技自负者，其才、慧、致三者每不能兼。有才而无慧、其才不灵。有慧而无致，其慧不颖。颖之能立见，自古罕矣！”这里才指容貌、声音、身材等天赋条件，慧指记忆力、理解力、感悟力、想象力的综合，致指演员的风采、情韵。潘之恒对致的提出和论述，显示了对戏曲美的高度体察力和理论概括力。例如京剧大师梅兰芳的表演，不仅好在技艺和人物塑造，而且好在有致。他的致，就在于表演的自由，并且在自由中透出雍容、高贵、华丽的气度、风韵。又如粤剧大师罗家宝，后期演出《梦断香销四十年》的陆游，从青年一直演到老年，从行当来说，则是小生，小武、老生兼备，他的唱工响遏行云，功架老练，感情细致投入，每一场都出现了动人心弦的高潮，给观众以美的享受和启示，特别是“再进沈园”一导播，就以淳厚醉人的“虾腔”特色把观众吸引住了，连唱带表演一场四十多分钟的独脚戏，竟倾倒了千千万万海内外的观众，他在舞台艺术的各个方面造诣精深、声、艺有其独到之处，令观众越看越有“味”，所以，致的存在告诉我们，戏曲是完全意义上的演员艺术，所谓，戏曲看演员，电影看导演，电视看编剧，不仅是一套技艺化的演剧系统，而且是一种富于表演风采和情韵的戏剧。

那么，戏曲演员为什么能在扮演角色的同时又展示演员自身的风采呢？其原因有两点。第一，表演角色的任务被技艺化了。第二，在完成这套技艺时，演员可处在自由、超脱的状态。这样，戏曲演员就获得了展示自身风采的空间。张庚指出：“中国戏曲演员不止要体会到人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。……比如丑婆子，夸张是夸张得厉害，但一看就知道她是这么个人物……又如《驼哥的旗》的驼哥，哈腰驼背一拐一拐地走路，挠耳等动作，既传神，又鲜明、富于表现力，丑县官，他走那几步路，那种走法，既有性格，又不琐碎，鲜明而富于表现力，戏曲演员用一部分注意力监视自己外部表现的完美性，用另一部分注意力去体验人物的内心情感，有时钻进去（侧重体验，即投入角色当中），有时跳出来（侧重表现，即表现人物时，要知道戏假情真，恰到好处）。戏曲表演有着自己的哲学，这就是由技进于道，即在完成技艺时达到自由，超脱的境地。戏曲演员在表演达到自由之境时，其感觉既不是体验，也不是表现，而是过瘾。而过瘾却是对表演的超脱。在这种超脱中，演员的自身风采、情韵展现出来，如《睿王与庄妃》，梁耀安在演绎“多尔衮”这人物时，在不失传统的基础上，而融会京、川、河北梆子等剧种的长处，时而挺拔如山、刚烈似火、挥扬着气吞山河的意志，时而柔情若水，步进海洋般深厚的情爱；最终“多尔衮”有一段长达八分钟被喻为《王子复仇记》中“哈姆雷特”式的那段凄然悲愤，痛楚深沉，凝重的念白，字字带泪，声声传情，震撼人心，让人们领悟到一种人格和情感升华的特殊美感，令举座动容，博得观众的喝彩，这也是致的天地。

“学而不思则罔,思而不学则殆”。在看戏中多学习前辈的艺术和领略其艺术魅力，同时又要多加思考，在自身演戏中实践，摸索与总结，记得京昆大师俞振飞说：“绚烂之后，归于平淡”，意思即是演戏到了成熟时，就不必太多花俏的动作，应更注意从人物出发，实实在在地进行塑造。（摘自罗家宝《艺海沉浮六十年》）

唱曲要用心去唱，唱出人物的思想感情，按律运腔，视情感强弱分抑、扬、跌、宕，所谓情能动人。这个“情”就是“味”之所至；同样一个剧本，演员要理解人物个性，用心演绎，运用戏曲的表演程式，通过唱、念、做、打来表达人物的思想感情，塑造出有血有肉的人物来，这就有“戏味”了。戏曲表演艺术，是戏曲演员创造角色形象的艺术，程式是戏曲唱、念、做、打四种表演方式共同的表演形态，又是戏曲演员塑造角色的基本手段。程式性是戏曲的三大特征（综合性、虚拟性、程式性）之一。它是我国历代艺人为了塑造人物需要，根据生活形态，进行概括、提炼、变形，加以规范化、节奏化、舞蹈化而赋予表演的基本固定格式。它是戏曲中的普遍、广泛运用，“形成了戏曲既反映了生活，又与生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲鲜明的节奏和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。”（张庚《中国戏曲》）

我曾在《血溅乌纱》中饰演贾水镜，此戏讲述：河阳县使赖仁，因觊觎珠宝商人苏玉的凤镯，谋财害命。县官贾水镜受其贿赂，巫客店主人刘松所办，时当河阳知府严天民上任在途，刘妙英拦车上告，贾赖诓骗刘松认罪，贾又以报恩为由，赚得严天民之妻程氏在案卷中添放假供假证，致令冤斩了刘松，屈死了刘妻，挫伤了刘女，待到发现凤镯进而深入勘察，才知枉杀无辜。为了平反冤抑、严天民不顾妻父阻力，毅然处死了罪犯，宣判程氏应得之罪，然后效法李离，刎颈以谢天下。此戏在香港新光戏院演出，观众引起很大共鸣，口碑很好！一向甚少赞人的香港戏剧评论家马龙在其《粤剧曲艺月刊》中评论：如今盛世，贪赃枉法不停不止，这一个求实求严的为官故事，令人看得感慨系之。他还称赞演清官严天民的梁耀安一唱一演有浓厚的“公堂戏味”，只要他有充分的演出心理准备，有良好的“作战状态”，这个戏堪称代表作，起码眼前无人能及。他也赞我有声有戏，演龄不浅，是个值得多注意的演员，与梁耀安演对手戏，一点不输亏（摘自《粤剧曲艺月刊》2008（163）。

其实，初时知道被安排演贾水镜这个角色时，心理很矛盾，因为平时我多数都是演正面的人物，如黑牛、何文秀、王十朋、钱友良等，这次演反派人物觉得有点压力，生怕演得不好，后来想到在中国戏曲学院研修时老师说：“一个好演员，要任何人物都能演，无论好与坏……要把人物好好地演绎出来，这样才能去评断你到底做得好不好。”于是，我像以前挑战演“黑牛”一样直面困难。首先，熟读剧本，了解人物个性：贾水镜是个外表正人君子，背地里阴险狡猾，贪婪成性，坏到骨子里的贪官……，既然了解贾水镜是一个这样坏的人，又如何演绎呢？贾水镜这个角色在《血溅乌纱》中戏份很重，全剧八场戏占七场有份，并且由第二场出场，就贯穿到尾，我把重点放在二、四、八场，口白很多，这几场戏曲艺术传统中有“四两唱，千斤白”的说法，在念白中要表达感情，把台词念得有人物，有感染力，重点在于研究人物。所以，我对这个角色在剧本中的每句话都进行推敲琢磨，对不同人物（刘松、赖仁、严天民及其妻）演对手戏时，语调处理也有所不同，何谓语调？语言具有的声音色彩叫语调，语调包括声音技巧的各种变化：高、低、轻、重、迟、急、顿、挫等，语调丰富多彩、生动活泼、语言就富有音乐性和节奏感，语言的各种表情都体现在语调中，剧作家是写出来的台词的作者，演员是说出来的台词作者，即角色语调的作者（摘自《演员艺术语言基本技巧》第二章，舞台语言的基本表现手段P80）。第二场诬陷，坐公堂审理刘松，我不喜欢面谱化的表演，也即是不因为所演的人物是个坏官，就刻意把自己化装成丑，和一出场就向观众表露我是个坏人，而应该要根据剧情的发展，通过自己的表演，自然地逐步把人物的个性显露在观众面前。这一点在现实生活中可得到启发，比如现实生活中的贪官，没有理由一上台就说给人听自己是“坏”。只是到了被双规时人们才知其违法犯罪。所以，我觉得观众第一印象很重要，于是，靓仔斯文出场，以此让观众对这个角色先留下好感，不会马上联想这个是“衰人”，以达到吊足胃口的效果，正所谓“源于生活，高于生活”，还有在审讯刘松的过程中，切忌“恶”形于色，而是在念白中带点微笑，松紧有道，说自己是为官正严明，假意为他着想，骗其入局。当察觉妻舅赖仁是凶手嫌疑时，又阴笑着一再追问，当赖仁跪求：“姐夫救命啊！”我处理突然变脸，故意很嬲地说：“人命关天，叫我如何救你啊？”说完转身不理睬，赖仁不得已，脱下手上杀人所得的凤镯献上，我回转身一看，两眼发光，面泛喜悦，不自觉地接镯玩赏，戴在手上。这段戏，我主要表现贾水镜对百姓爱民如子是“假”，为一已之私，草菅人命是“真”，笑里藏刀，阴险狡猾、贪婪成性，其实，我们现实中某些贪官何尝不是如此呢？

第四场贾水镜当得知新任知府严天民上任途中，被刘女拦车告状时，连忙以报恩为由，拿出假供假证，过府探望表姐（严天民妻），一进门就熟络地说：“想当年寄居表姐家中，多蒙教诲，才有今日富贵……表姐生平有爱玉之癖，数年前友人赠我凤镯一只，珍藏至今，我特来献与表姐清玩（马上献镯）。严妻接说：多谢表弟感情，只是你姐夫做官，最忌受人礼物，我不能呀！贾水镜马上接：我们姐弟情深，又怎能与外人相比，况且过几日便是表姐寿辰，份属至亲，理当献贺，这区区贺礼，表姐收下不妨。（拿镯子在她面前炫示），发觉严妻（见镯动心），有点犹豫，贾水镜即说：表姐，常言道：王法不外乎人情，你如不肯收，岂不置我于忘恩负义之地吗？表姐自己人，放你处和放我处都一样，表姐收下算了。说完，把凤镯放她手上。这段戏表现贾水镜以凤镯行贿，投其所好，由开始表姐坚决拒受，到见镯稍有动心时，瞅准机会，又哄又求，直到收下凤镯，然后，再装可怜，乞求表姐救他，把假供假证放进案卷中。这段戏我处理口白接驳紧凑，松紧有度并生活化，全程装笑，装关心，表演自然不造作，这样才伪装得“真”，观众才觉得报恩是“假”，行贿为“实”。

第八场夜审，讲述贾水镜和赖仁连夜被严天民提审，贾水镜在证据确凿面前死不悔改，还企图通过裙带关系拉拢严天民，以其受贿凤镯之事逼其罢手，放他一马。但对手毕竟是个大清官，毫不动摇，并道出：宁做清官刀下死，不因错判步青云，最后，坚持执法，将贾水镜伏法治罪，自己也因错杀良民，满心内疚，最后拔剑自刎，以明心志。这场戏，作者着力严天民，贾水镜两人的对手戏，历时超过半个多钟，给予贾水镜大量的口白，如开头两人大段口白接驳，贾水镜是想利用表亲关系，希望严天民互相提携，官官相护，不要太认真，被严词拒绝后，又使计，以其妻贪图凤镯，将假供假证塞入卷宗，致使刘松冤死，逼问严天民：你夫人难道就没有贪赃枉法，诬害善良之罪？（再逼）须知你下有幼子弱女，上有年迈高堂，若是因此搞到家破人亡，妻离子散，岂不是不仁不义，不慈不孝，百世千秋，受人唾骂咩？（紧逼）你若将我治罪，我就一口咬定，你那夫人与串通一气，你想你岳父大人，官拜刑部尚书，你若将他女儿依治惩办，他……岂能与你甘休？（乘势再逼）姐夫呀！错杀一个刘松，保住大家性命，你还是你的四品严青天，我依然是我七品贾知县，嘻嘻，说不定日后还能晋级升官，何乐而不为呢？你想清楚吧……一连串口白，我通过语调的快慢缓急，抑扬顿挫，来增强节奏感，此外，作者又赋予贾水镜丰富的唱腔，如板眼、木鱼、二黄、新曲等，相继来表现贾水镜强装淡定一份可怜哀求──哭丧着脸求的情绪变换，演唱中夹集白榄，以增强感染力，如（白榄）我要你勒马悬崖快听我劝，急流勇退，不要追问多端，小小一个刘松（转唱二黄）命如蚁贱，就算一时错杀，又何必要几命来填，当念到“小小一个刘松（转二黄）命如蚁贱”。我表情冷笑轻视，表演像捏死只蚂蚁，然后掷在地上，食住节奏再加一脚踏下去，表演带点丑态，唱腔柔合乞儿腔，表达贾水镜视民如蚁，肆意践踏，这样就会引起观众强烈共鸣，之后在新曲“姐夫啊！要想透！谁不顾父母妻儿和亲友！谁不盼夫妻恩爱谐白首！谁不愿富贵荣华长享受？君不见清官受害蒙污垢，贪官封侯穿锦绣，书生之气不可有，得罢手时须罢手！”一段中，由开头边假哭边唱，当唱到“贪官封候穿锦绣”时，表演上我刻意将人物演绎得极道嚣张忘形，以表现贾水镜为官之追求，这一切一切，更激起清官严天民怒火万丈，立即依治严惩，将贾水镜判以应有下场，观众看到此处，可能共鸣所致，报以热烈的掌声，这掌声既有着对演员的爱，也有对角色（贾水镜）的恨。由此可见，程式一旦与人物的规定心境结合，更能展现它强大的表现力，只要演员对程式用得自如、用得巧妙、人物性格、思想感情就规划越真实、越能传神。就会达到致的效果。