牛健哲再研究

我需要更好的素材，和更巧妙的感知方法。

——牛健哲《蒙太奇》

两年以前，我写过一篇短文，题目很是煞有介事：《牛健哲研究》——我既非学院派又不理论家，妄称“研究”有“吹牛”之嫌。好在我的全部是文字，皆服务于玩笑，玩笑的天地里什么都容，包括吹牛。可是，即使玩笑足够厚道，如今刚过去眨眼的工夫，我就拉开“再研究”的架势，这给人的感觉，仍像连续在几个饭局上，我以同一个段子飨同一拨酒友。汗！难道我视野真窄成了这样，一笔涉同行，只能黑住一个反复压榨，都不惜让很可能了无新意的车轱辘话把人烦死？我希望我不至于这么无趣。我希望，是牛健哲身上的某些亮点屡屡闪光，又恰巧尽数为我所发现，我这才以迫害狂的热情，不断地对他挥刀运斧。可这样说话我同样心虚，与写作上文的时候相比，这两年里，我对他的了解认识，连一丝一毫都没再深入。

与牛健哲认识没有十年，也有七八年了，见面也有六七十次。他工作的那个部门，我曾先于他混迹多年，大概是恋旧的感情使然，没事我总过去聊天。但想想我俩说过的话，准确地说，是他对我说过的话，每次也就五六七句，还包括很容易被理解为敷衍的“可能吧”“也许是”“对”“行”，包括这次在电话里，他希望我就他的两篇小说写点什么，也是他以简洁的一两句话表达了意图的三分之一，再由我用啰唆的十来句话，补足他省略的三分之二。我爱聊天，喜欢对话时的互动和碰撞，喜欢快乐的打岔和讥诮的抬杠。可这一切，在牛健哲那里都不存在，每每听我夸夸其谈，他只是眨着一双忧郁的眼睛，专注认真地直视着我，为他敷衍式的应对增加诚意指数。记得有一次，我看过他的一篇小说，因为惊异于他的精彩，便旧习不改地荒唐起来——我喜欢通过荒唐但也好玩的形式，表达某种强烈的感受。当时我放下手头的活计，翻着词典为他设计笔名：牛耳、牛氓、牛腱子……然后逐一列到纸上，再读出声音，对比它们的优劣短长。那天周日，我等不到周一当面建议，立刻给他打去电话，问他自己喜欢哪个。可他好像只一句话，就让我的荒唐只剩下荒唐没有了好玩：我不想用笔名。还好像，对我一两个小时的雷锋精神，他吝啬的词语里都没包含谢谢。

以上对于“研究”的征引，依然适用于我和牛健哲直到眼下的交往状况，那么，我对他“再研究”的合法性又在哪儿呢？在动笔写作此文之前，我有过很长的准备时段，其间，给自己“再研究”寻找理由，是我准备工作的重中之重：名正才言顺嘛。

后来，似乎，有两条理由抑或三条，被我找到了。

第一条理由与我的上一篇文章有关，与我在那里犯下的一个错误有关，为那错误，我一直想找机会向牛健哲致歉。我的此文，显然沿袭了上文的题目，而上文里我有过交代，《牛健哲研究》化自牛健哲的短篇小说《梅维斯研究》。对《梅维斯研究》，我自数年前看过草稿，喜爱就是无条件的，比之于市面上仿若批量生产的那些所谓主题鲜明人物鲜活实则言之无物言不由衷的平庸之作，它不平庸得让人心存隐忧——在沆瀣一气的平庸面前，不平庸的自给自足不堪一击。果然，在不久之后的一次评奖中，登台打擂的“梅维斯”刚一上场，就灰头土脸地败下阵来。为此我一直耿耿于怀，在上文中，便阴阳怪气地发了通牢骚。第二条理由……就不说了吧，这条理由涉及他人，公示出来易生误会。而第二条理由都不说了，第三条理由就也免提，况且，何为理由三我还说不好呢。

言归正传。

文学写作不同于竞技体育，夺锦标争冠军的勾当不足为训，另外，由于遴选裁判的机制不科学，那些给小说诗歌打分的评委中，难免有南郭处士堂而皇之，这我很清楚。但即使这样，我仍认为，评委中的南郭处士再多也是少数，其他属于多数的不滥的竽演奏者们，文学修养应该稍好，应该有点审美直觉。可是，那些并不南郭处士的多数评委，为什么，与我的分歧也挺大呢——假设吧，为十篇小说排英雄座次，一般情况下，对同一篇作品断三判五的不算矛盾，可如果一则列二一则序九，恐怕那轩轾就太昭彰了。强调一句，我没狂妄和无耻地认为，别人与我有了分歧，就一定是别人不对;退一万步说，即使真是别人不对，对那不对，我也没有关注的兴趣。我兴趣有限，只喜欢关注对，关注别人的对，何以能建构得结结实实又漂漂亮亮，即，当俗滥的技法大行其道时，当陈腐的理念招摇过市时，当市侩化的诗外功夫畅通无阻时，当假冒伪劣的所谓生活消解和腐蚀了独立的想象与自由的表达时……小说这门以寻觅精神真相为己任的艺术，何以能汲取着对的养分，顽强地扎根在我的身边，并璀璨得——如果汉语表达中也有重点字词的大写一说，上面“我的身边”四字我欲大写。

我意思是，“我的身边”，虽然从来不乏历朝历代又各国各族的良师益友，但当他们不仅仅只栖息于书架上和藏匿于书本中，不是仅仅通过文字引领我体验他们的和我自己的快乐与忧伤，而是还像牛健哲那样，在与我玩味着同样通行于今日中国内地的汉语的同时，还以他们的音容笑貌和五脏六腑，与我呼吸着同一片PM2.5制造的滚滚霾尘，与我警惕着同一种H7N9禽流感病毒的传染威胁，又因着从银行提款机里取出了同样以M3W打头的百元假钞而无所适从，并为同一款iPhone手机里传递的与我们切身利益休戚相关的官方信息是否可靠而困惑茫然……那么，对于脆弱胆怯渺小的我来说，虽然信奉君子不群，虽然厌恶拉帮结伙，虽然反对党同伐异，却仍然通过艺术的趣味和思想的趋向，能感受到吾道不孤——而冒着被指斥为矫情的风险我也得说，吾道不孤，它不仅仅是文学事件，它也是个哲学事件，它不仅仅是写作问题，它更是个存在问题。

请允许我狂妄一点，往远处眺望，暂且以行政区划意义上的辽宁省地界，为“我的身边”圈定范围，那么，当我看到我身边还有牛健哲——牛健哲们时，我内心能由衷地感到安适。

我是一个无根之人。这是好多年前，通过与根深叶茂的孙惠芬聊天，我反省的结果。无根之人排斥集体推重个体，反对繁文缛节向往无拘无束，似乎，弃绝地域意识淡化国族情感，也是无根之人个人主义与自由意志的一种投射。但回望一下过往的岁月，仿佛又不那么简单，多年里，我对先锋派小说的持续推崇，除了因为他们的表演确曾优异，难道，就与他们与我生于兹长于兹的辽宁这片土地所纠葛着的千丝万缕没关系吗？作为难逃其囿，也没必要非得无视其囿的行政区划意义上的辽宁人，我无法不带着意气和感情，对中国文学版图上的辽宁单元多几分关注。

对潜意识理论，我信而有征。

检索我的文学回忆，我恍惚记得，牛健哲最早让我发生兴趣，是因为《杀狗的城市》与《误入歧途》。那两个短篇，分别发表于1990年代初期的《钟山》与《作家》，它们冷静的叙述与诡谲的故事，本来只宜于江南梅雨的滋润灌溉，可苦寒的东北风雪，居然也把它们养育了出来，这之于我，仿若听到了空谷足音，我爱不释手地把玩它们，一如玩赏自己刚刚脱稿的《捕蝉》或《古典爱情》。真亲切呀！并且，比亲切更让我欣喜的是，在辽宁这片混凝土般板结顽硬的写实主义文学土壤中，牛健哲作为一颗新异的美学种子，经过数年的自我繁育自我栽培，所结的果实，终于摆脱青涩成熟了起来，使得辽宁文学的生态环境——且慢，此时，怎么有温雨虹或姜涛的抗议之声，隐隐地萦绕于我的耳畔？哦，是他们在抗议。那好吧，我领罪认罚，因为《杀狗的城市》与《误入歧途》，的确分别是他们的代表性作品，而当初他们生产它们时，把它们化为辽宁文学生态中的别样色彩另类音响时，十岁出头的牛健哲可能还是小学生呢，可能循着学校教育的误导与欺骗，正把《高玉宝》或《钢铁是怎样炼成的》这类小说视为样板……我张冠李戴了。但我又不想正本清源，因为混淆他们，包括也混淆李月峰和鬼金，或许是我的有意之举，也是我对他们表达敬意的方式之一种：我认为，通过相近的旨趣相似的追求，昔日温雨虹、姜涛的写作，已提前把今天的牛健哲写了出来;同样，今天牛健哲的写作，也薪继火传地，对昔日的姜涛温雨虹做了重新书写。

前辈提前创造了后生，后生又重新发掘出前辈，尽管这在文学场域中并非个案，但仍然宿命般地耐人寻味。也许，温雨虹姜涛牛健哲三人，至今还都缘悭一面，还都没读过对方的作品，但这并不影响，他们的小说在读者比如在我这里，能汇成一股水乳交融的精神暗涌，引领我的情感波动——相反的例子可能更多，几个依循同样心理动机通过同一题材处理同一主题的作者，很可能，在日常生活中还有一样的处世之道，还生长着同样象征了淫荡的黑眼袋与代表了贪婪的肥肚腩，可他们作品放一起时，那种气质上的离心离德与技艺上的不伦不类，都不像把丑角和丑橘放在一起，而只像把美的空调和美帝国主义放在一起。这表征的亦是文学之神秘。文学因其神秘而引人入胜，但酿制神秘的不是题材也不是主题，更不是处世之道乃至眼袋肚腩，酿制神秘的只是表达，是艺术的表达与表达的艺术。

一篇小说的表达，自然以愉悦读者为重要指标，但在愉悦的前提下又能干预读者趣味影响读者观念，也许是更为重要的指标。作为体验事物的方式之一种，艺术的过程即表达的过程。在音乐家那里，音符没有态度，在画家那里，线条没有思想，同样，在小说家那里，字词也没有温度和力量。可一旦艺术家在直觉的引领下，对孤立的音符线条与字词加以整合，进行这样的组织或那样的编排，赋予其自身独有的生命，这时候，所实现的表达，就能直接或委婉地，渗透进欣赏者的趣味中和观念里。也就是说，表达即选择，并且，不论创作者在表达时，其直觉的流露多么无意识，他的选择也包含了他个人心理指向的倾斜和介入。当然了，即使创作者意识明晰，他的表达也不该是载道言志的直白口号，不该是为客体表象服务的一般性的反映与记录，而应该是，通过提供某种关于事实真相的感觉，为读者展现新的现实，以那些作品里未必言明的，却又如暗夜星光般若隐若现的新的东西，去诱发读者的体验和认知——从这个意义上说，我喜欢反复“研究”牛健哲与牛健哲们，源于的或许是我对表达的浓厚兴趣。

肯定有人要质疑我了，要以我之矛攻我之盾，因为他们既学院派又理论家地把三人的小说，比如吧，把《杀狗的城市》与《误入歧途》与《梅维斯研究》放在一起，进行一番高矮胖瘦的比较鉴别，然后得出结论说，它们间，并没有传承的关系或影响的痕迹，而我将温雨虹姜涛牛健哲混淆起来，甚至还要混淆李月峰鬼金，完全是混淆视听，是浑水摸鱼，是昏了头脑。

对此我不想进行争辩，只想说，小说作为叙事的艺术，长期以来，在我视野里，它一直受到一种以情感粗糙思想懒惰为特征的畸形文学观念的导向，似乎单一地负载“事”就可以了，让那个对于小说来说更为紧要的“叙”的部分付诸阙如没什么关系。可牛健哲们，生活在一个唯物主义无孔不入唯心主义无地自容的大环境里，却始终对精神性的东西情有独钟，能不约而同地，自发站到对人的情感宽度与思想深度都要求更高的“叙”字旗下，与身处的大环境颉颃龃龉，对粗糙懒惰以及低纯粹度采取抵制背叛策略，这现象本身，便是对我混淆他们的一种邀请。

我当然还知道，也有另一种混淆，是创作的大忌，以它评价作品与作家，是对二者的双重否定。但在这里，我没想讨论，因创造力匮乏而导致的思维与写作的千人一面，我想说的只是，真正的好作家，他们以各有千秋做同道的标记。比如，李月峰的《第三人》与鬼金的《除非灵魂拍手做歌》，是两个同样以主人公经历亲人诡异死亡为骨干情节的短篇小说，而其中，都交代出，主人公对婚姻这种常态化的关系模式的排斥拒绝，只是，因为它们的故事主旨都非恋爱婚姻，于是那排斥拒绝，便都只是一笔带过。但透过两位作者贯通整体的叙述调子，我们又能看到，那寥寥数句的、看似可有可无的一笔带过，却携带了多少感性而不概念的故事信息。李月峰的明快坦诚狠辣，鬼金的优柔踌躇温情，都能恰如其分地，帮读者分别找到双桐（《第三人》）与朱河（《除非灵魂拍手做歌》）排拒婚姻的深层理由：她不想放弃独立，他不愿添加责任。以此推衍，方可知道，我说的混淆并不是指每朵花都得开成相同的样子，而是指，每朵花都能自觉地、努力地、依从着自己的特点开成不同的样子。因为越避免雷同，才越能体现出花那种对于千姿百态和争奇斗妍的相同的向往。

以前谈及李月峰时，我曾表达过如下的意思：在不会少于十五六年的小说写作之旅中，她肯定像许多孤独的跋涉者一样，体验过各种外在于艺术伦理的掣肘和滞碍，可是，对流行与时潮，她能坚决不解风情，对真实和纯粹，她很乐于一见如故。我的这意思，也适合混淆到别人身上，至少混淆到鬼金牛健哲身上没有问题，因为他俩投身小说写作的年限，可能只比李月峰短一点点。

一般来说，投身写作时间的长短，没道理对写作者的才华构成限定，可中国文学的演进特点，常常能把不是理由的东西转化成理由，所以，考察一个写作者何时入行上道，依从怎样的美学趣味发展自己，又并非没有实际意义。是为文学领域的中国特色吧。中国小说求新图变的进取之路，早在20世纪尾期之前就走完了，应该说是就放弃了，自那之后，充满无穷可能性的小说艺术重入藩篱，只能再度老调重弹：与评书故事勾肩搭背，与新闻报道互送秋波。当然，少数艺术盗火人与文学探险者所积攒的写作资源，也一波波地传承了下来，可越到晚近，那些本来就杀伤力有限的思想武器与斑斓度微弱的技艺华彩，在无知的诋毁与有意的抵御面前，已越发变得心有余而力不足了。我所感叹的，是在这样的背景下，李月峰鬼金牛健哲们，能揣着理想主义的好奇和勇气，带着浪漫主义的顽皮与固执，分别端着大连私企公司的白领泥饭碗和本溪国营工厂的蓝领瓷饭碗以及沈阳事业单位的土黄领（不是金黄领）铁皮饭碗（不是铁饭碗）上路出发，单枪匹马地杀上文学的战阵，开始他们求新图变的艰辛努力，我想说，这殊为不易，而我成心地混淆他们，也是为了自作多情地充当信使，告诉他们，在他们身边，并不缺乏精神的同道——虽然，可能，他们根本不在乎这个。

行文至此，容我打断自己岔开一句。我不认为，拥有十三四亿看客的中国足球，就一定应该精彩于只有四千五六百万观众的哥斯达黎加足球。人口众多，只能证明吞噬物与排泄物都必然量大，在别的方面，比如才智如何技艺怎样方面，提供不了什么依据。但在看球之外观球之余，若哪个群体，以单纯踢球为乐的人比例更大，那推理其足球表演精彩度高，大体不谬或许合乎逻辑。我不知道，哥斯达黎加有多少人能在少有干扰的条件下单纯地踢球，我只知道，中国的这类人少得可怜，因为假球黑哨，不只畅行在比赛场上，不只系足球人的职业所长，它还——这么说吧，比假球黑哨危害更大的，倒是一种大行其道的潜规则，因为它们所操控的，不仅仅是竞技体育。我意思是，在文学天地间，以独狼和孤鹰的形象起步开局，并非一定是困难的选择，因为那亮相常常也时髦并荣耀;独狼孤鹰的艰窘在于，在没有尽头又危险重重的跋涉途中，得安于独孤特有的尴尬宿命：苦闷的徘徊盘旋期无比漫长，优美的奔跑飞翔期异常短暂。对这样的宿命我略有心得，我知道，单单如履薄冰的恐惧和孤军奋战的寂寞，有时就能让人崩溃。固然，可能所有的人都比我豪迈，比我自信和比我坚强，但我仍然愿意相信，就像足球的精彩也取决于少有干扰的单纯踢球者人数多一样，小说的精彩，与每一匹独狼和每一只孤鹰，又有并驾的伙伴与比翼的友朋也有关系。这是抱团取暖的需要，也是比学赶帮的需要，尤其是繁衍和保护基因的需要。当然，前提是，这与“任个人而排众数”（鲁迅语）并不矛盾。

好了，进入“叙”“事”。请先随我体会一下下两节文字：

K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。

一七八零年底的一天傍晚，在韦斯切斯特郡的一个山谷里，兀然出现了一个骑士。寒气刺骨，东风狂吹，一场暴雨无疑就要来临;这儿经常都是如此，暴雨临头总要绵延几天。雨已经下了起来，和浓重的夜雾融成了一片。为了找到一个合适的避雨之处，骑士两眼烁烁地往黑暗里窥望了半天，可是枉费工夫。他只遇见一些低贱人家简陋的小屋。由于想到军队就在附近，他认为在这些房子里歇宿不大恰当，甚至相当危险。

这两节文字，分别是卡夫卡《城堡》和库柏《密探》的开头一节——我故意从每个人书架上都可能翻到的老经典里摘录引文，是为此文的读者着想：他们手头，大概没有发表牛健哲们作品的杂志，甚至牛健哲们的名字，他们有的还都陌生。还说引文。乍一看去，它们的意思差不太多：一个旅行中的人物，在某种相对恶劣的自然环境中，对行将抵达的目的地心存疑虑。可如果你是个略有训练的小说读者，既有一定的阅读经验，又对20世纪以降的现代主义美学精神与写作技法有所了解，那么，对上引的两则开头，你就有可能从前者的遮遮掩掩与后者的坦坦荡荡中，隐约悟出一点什么——不是预判故事的脉络，而是辨识精神的气质。作为一个资深的小说读者，如果让我去悟它们，我会首先把它们分别想象成重“叙”的与重“事”的小说，尽管，我很清楚，“叙”与“事”是圆融的一体，根本不该人为地割裂，而分别侧重两者的小说，也都既有精品又有垃圾，拆分它们有无聊之嫌。但在这篇文章里，我不想掩饰自己的态度，不介意由于力挺牛健哲们，暴露出我对“叙”的偏向。因为长久以来，我们的小说观念总抹黑小说，通过偷梁换柱，把擅长“讲故事”的它瘦身为没有水分的干瘪“故事”，于是，在我，对我们以“事”废“叙”的文学主潮拨乱反正，便成了加诸己身的一项使命——这一使命的西西弗特点，是我敢于正剧化它的唯一理由。

对于小说我揣摩有年，越来越认为，唯有从“叙”的角度谈论小说，我们才是谈论小说，从“事”的角度谈小说时，我们谈的往往是别的，至少主要在谈别的，比如社会、政治、新闻、历史、伦理、生物……一般来讲，从表面看，小说只把“事”带给了我们，把人物勾连着的情节和情节牵引着的人物带给了我们，它的任务，只是以结论式的、定评式的、肯定式的口吻去安抚众生：悬念能够破绎，困局可以化解，真相也终将得到还原。但是，照此逻辑建构小说，便如同以流行唱词为知人的福音书，认春晚小品作论世的启示录，对小说的艺术和读者的智力，无异于双重羞辱。一个小说家，不是心灵鸡汤的炮制者或精神鸦片的贩卖人，而是读者深度旅游时的特聘导游，他之所以够格“特聘”，即在于导游时，他并不就“事”论事于人造的悬念人为的困局人工的真相，而是在夹“叙”夹议的详描细解中，能帮旅游者辨识出和体味到生命的悬念生活的困局生存的真相。小说属于感觉世界，不同于狗崽队的八卦蛊惑，越到现代，它追求的越是淡过程而浓状态，轻结果而重情绪，因为它清楚，过程和结果不论如何花样翻新，都必然要趋向雷同，唯有状态和情绪，即使为同一读者所感受体验，也会因时空之异而异彩纷呈。了解过程与结果只是猎奇，欣赏状态和情绪才是审美。是的，拿小说说事时我们总是说“事”，但事实是，主宰“事”的其实是“叙”， 并且“叙”“事”交融的那个过程，完全是“事”因“叙”而生成和“事”以“叙”而生动的过程。也就是说，小说的生成出来和生动起来，取决的是它那业已成为形式的内容，而不单纯取决于在内容方面，它是否“准确地”表现了社会环境与“真实地”塑造了人物性格，或在形式方面，它有无“恰当地”运用了什么技巧或“典型地”依附了什么主义……

唔——形式？内容？怎么不知不觉间，在“叙”与“事”的产床上，竟生出了“形式”与“内容”这对饱经沧桑的孪生兄弟？看来，作为“怎么写”与“写什么”的另一张面孔，“叙”与“事”也难逃陈窠旧臼。没办法，太阳底下没新鲜事，既然行文至此得揭橥它们，我也只能期望，在老调里，尽量弹出几缕新声。

把“写什么”与“怎么写”作为对立的矛盾体加以分说，据我所知，比较早的，是1880年代的俄国小说家屠格涅夫，这个饱受“斯拉夫派”指摘的“欧洲派”，毫不含糊地强调后者。中国小说人染指此说，大约只是先在1930年代早期过渡一下，然后，直到1990年代中期，才摆上桌面有所论争——因为仅仅局限为“有所”，至今在许多文学人眼里，它还是个陌生的题目。

中国新文学的历史过于短暂，并且在鲁迅身后的1930年代到1970年代，又是漫长的空白时期。沙漠上倒也偶现新绿，但面积广阔的，还是救亡的愤慨口号和内战的生辣檄文，是争夺权势和巩固统治的政治宣传，写什么意识形态已通令命题，自然，怎么写也就无须写作者操心。而1980年代尾期之前的十来年里，文学革命昙花一现，虽然热脸不时会贴到冷屁股上，但怎么写尚未被理解为大逆不道，写什么也就没吃醋撒泼提什么抗议。及至1980年代尾期以后，行政宽容度骤然降低，向来兼有颓废、自由化、个人主义、资产阶级趣味、暴露阴暗面和不知所云的伪现代派等多重原罪的文学革命，远在此后商业大潮的冲击到来之前，就先自觳觫和暧昧起来。是在这样的背景之下，文学革命的思想余脉与技术遗产仿佛成了走私的水货，若再想跻身艺术的柜台，就得先接受一番改头换面的过度包装——固此，“展览私欲”的“欲望化写作”浮出了水面。这样的情状有些尴尬，对写作者来说，其主客观理由，可能包括如下两点：一方面，不好意思重拾愤慨的口号和骂街的檄文;另一方面，不方便继续深入地介入社会真实和自由地探索写作技法。于是，回刀自剖玩味自我，就有了自欺自保又自慰的多重意义。

当然，文学写作，应该是精神率先接受剖解，或唯有精神才值得剖解。可精神麻烦，它不自成一体，而紧紧依附在肉体之上，结果一不小心，小说案板上的泥沙俱下就丰富起来，心肝脾肺包括性器，血淋淋地全都有了。心肝脾肺包括性器，确实人人必不可缺，对此本不必大惊小怪，即使它们生命力太强，把精神的地盘给挤占了，该指责的，也是精神自己生命力孱弱。但人类这种着衣的动物，太热衷粉饰和伪装自己，久而久之，竟真的相信，自己是石雕泥塑没有内脏，而那些肚腹里边有内脏的，包括无有内脏的外挂生殖器的，都是秽物龌龊下流。不可否认，有些案板上的心肝脾肺包括性器，的确就是龌龊的脚注，可这与有些案板上的崇高与神圣系下流的标签，又并无区别。但不论怎样，1990年代的小说案板上，“欲望化写作”就这样阴差阳错地成了春药，撩拨起了写什么与怎么写的经典问题。不过，这一问题也像许多艺术问题一样，很快与艺术就无关了，它被引逗出来不为讨论，只为充当批判的标靶：雕虫小技（怎么写）一学就会，玩这个花样有什么出息？真正的文学，得超越“小我”拥抱“大我”（写什么），这样才能无愧于日新月异的伟大时代与天翻地覆的崭新社会。

很快，新旧世纪的交接手续就办完了，大部分小说家审时度势，把别人嘴里的日新月异和天翻地覆纳入了“写什么”的金口玉言，只有小部分不识时务者，让几乎只与自己内心有关的日新月异和天翻地覆，在“怎么写”的疑虑困惑中艰难裂变。

就我个人来说，如果新异的日月和翻覆的天地只与别人的嘴而与我自己的心没有关系，对我它就没什么价值;那新异日月与翻覆天地的意义所在，只在于能带给我神秘的诱惑和惊诧的刺激。我愿意认为，神秘的诱惑和惊诧的刺激，也是唯一一条连接牛健哲们与日月天地的价值纽带。

艺术上的神秘与惊诧，不归组织分配，不为集体共享，是极端个人化的私密体验。私密体验可以从小说的“事”即内容中生出，不过，与“事”即内容没什么关系也很正常;但肯定的和必然的，它能从小说的“叙”即形式中生出，并且与“叙”即形式休戚相关。李月峰把玩的伦常悲剧，也惨不忍睹也骇人听闻，可更多的时候，却能让我们的愤怒与同情偏离轨道，去接受认同那所睹所闻，仿佛那“惨”“骇”只是蛀牙，虽然偶尔也引发疼痛，却不影响我们大快朵颐;鬼金拷贝的那个“朱河”，或游手好闲，或身有残疾，出入于他的多篇小说，其共同特点是耽于幻想，这些朱河以及其他非朱河们的日常生活，似乎因了幻想的关系，总是孤立地悬在空中，呈现给我们的飘浮的真实，便总像仿假拟假似假的蜃景;牛健哲热衷于涉猎的物理化学机械医药，都隶属于呆板的教条，不易鲜活小说的情感，有碍灵动小说的精神，但是，如果我们追随作者的滔滔雄辩，到他梦呓般的逻辑演绎和驳难化的哲理推导中去爬罗剔抉，又能发现，那种被推向极致的理性智趣，竟能不着痕迹地发酵出幽默，发酵出滑稽以及荒诞……显然，单从“事”看，三位作者的小说材料，制造神秘和惊诧的元素都稀薄寡淡：一出出的伦常悲剧，是媒体天天渲染的快餐新闻;一个个的类型化人物，出入于所有低智商的肥皂剧里;而一门门物理化学机械医药，其当行本色，更为工厂医院科研单位，去接受小说的格物致知，那完全就风马牛了。可李月峰鬼金牛健哲，却都善于沙里淘金，以“叙”为水，从“事”的沙里，淘洗出神秘与惊诧的灿灿黄金：在她笔下，悲剧失去了惨烈的特质;在他眼里，人与物皆以虚幻为真实的底片;而在他口中，枯燥的学术论文宣读，居然能有莎士比亚戏剧对白或马三立单口相声的袅袅余音。

这种以扭动和颠覆为主要表现形式的淘金能力，是好小说家的必杀绝技：通过扭动达至改变，借助颠覆实现解放。那么，它意欲改变和解放的是什么呢？我以为，就是让非存在成为存在，让存在重新成为存在。

存在即是关系的建立，是物质的也是精神的关系的结构与解构，而小说，天然地精通针对一切关系的制密之因、探密之策、泄密之术、解密之道，所以，我愿意把踏上小说的玩乐之途，视为走上确认和把握和解剖事物间诸关系的便捷之旅。现实生活沿可行性前进，虚构故事靠可能性发展，小说作为存在的勘探器，往远了说从庄子开始，从近处讲自塞万提斯以降，其实，从来都不仅仅满足于充当镜子去映照复制已知的现实，它更乐于成为的，事实上也确实成为了的，是现实的发掘者和创造者：赋虚无以形状，化虚有为实在。至于在某些时候和某些人那里，小说被简化成了镜子甚至更加不堪的传声筒功德碑，受到粗鄙化教条化和功利主义的歪曲伤害，那罪不在小说，是另一码事。小说作为百科全书，尤其作为情感生活和观念世界的百科全书，其使命只是，表达还没被意识到或只被意识到个别侧面某些局部的存在景观，以帮助读者的认知不断走向广阔和深入。粗鄙教条功利的文学理念也讲认知，但那多指对事物表象的了解和知道，一个自视全知全能的写实主义小说家会刚愎地相信，他对世间生活的记录，他对各色人等的描摹，真的可以逼真翔实，真的能够客观准确。而现代文学的认知内涵，已经得到了极大拓展，不光大彻大悟是认知，似有所悟也是认知，还是更重要的认知。一个真正浸淫过修养过现代主义精神的小说家轻视现实，不信任真理，质疑一切明晰确切稳定的事物，他视人人可见的现实为不值一提的陈词滥调，相信只有经过小说家选择处理过的现实才有价值，因为他知道，虽然“生活中充满了不可思议，可小说却对此拒不承认”（毛姆语）。所以，一个小说家的本领更在于，不论他对身边的物质生活与物理世界望闻问切到什么程度，落笔时，他的兴趣所指热情所在，也是那些物质生活里和物理世界中所匮乏鲜见的异样感受与独到经验。

所有小说家，包括最平庸的小说家，都渴望自己的小说里有异样的感受独到的经验，之所以那渴望常一厢情愿，原因多半在于，他只把“事”奉为圭臬，而不懂得或没能力把“叙”打造成成就小说的魔法密钥。人们写小说的原始动因，一般的解释都很“及物”：是人世的生老病死与柴米油盐，爱恨情仇与喜怒哀乐，诱发了人的百感交集，又促成了人的有感而发，于是这“感”，帮人做出了写作的选择。这肯定没错，但也肯定不够，因为它揭示的只是写作小说的浅表理由，如果只满足于这样的理由，那么，把虚构简化为模仿，将叙事缩减为说明，让小说与“故事梗概”的区别只以字数的多少为衡量准绳，也就没什么不正常了。但写作小说，又实在还有深层理由，这理由，也是一切艺术创造的原因和目的，我们不妨称之为“艺术意志”——哦，我不敢掠美，得申明一句，这理由是德国艺术理论家威尔汉姆·沃林格提示给我的。沃林格认为，制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素，其实是人的艺术意志，而一个人从事何种艺术活动，只取决于他有怎样的艺术意志。艺术意志与生俱在，与表现对象无关，与展示内容无关，作为创作主体意欲将内心世界客观化形式化的冲动与欲求，它是艺术创造的根本动力和内在本质……

不好，这沃林格，竟把我引诱得有点学院派和理论家了。我没说学院派理论家不好，可我不是，就不该假装那个非我的我。为了不非我，多年前我乍一接触沃林格时，就把一个并非只有抬杠意义的问题抛给了他：先验的艺术意志既然固有于生命之中，那么，若一个人自小被关在黑屋子里，他的艺术意志还存在吗？但是，很快，我就自行收回了这一诘问。如果一个人，从不记事起就被囚于密室，或者，始终甘于无知和被无知，那他还能算是人吗？若不算人了，只能与鸡鸭猪狗，哪怕与猩猩猿猴同智商共情感了，那他有无艺术意志还有意义吗？

再学院派理论家一句。沃林格还认为，至于那天然存在着的艺术意志如何走向，则取决于日常生活中，人在应世观物时的那种态度，那种由客体对象所引起的，包括了人对世界的感受、印象以及看法等主观内容的心理态度，被沃林格以“世界感”名之，他说，当这种“世界感”内在地转化为“艺术意志”时，便会在艺术活动中得到显现。

世界感？对，世界感，我这里学院派理论家半天，似乎就为把它筛选出来。

世界感的说法口气挺大，但我仍然认为，它是一个谦逊的组词，为此，我想借助它的谦逊，对一个较难表述的问题强调一句——我相信它有真理的性质。我问题的缘起是，既然一个小说家的“叙”对他的“事”影响巨大，那么，该如何保证只让“叙”点石成金而不是乱点鸳鸯谱乱弹琴呢？该怎样做到只让“叙”化腐朽为神奇而不是画地而趋画脂镂冰画虎不成反类犬呢……当然，无他，这需要写作的才华，和才华之外勤勉的训练，以及训练之余神秘的运气。但还有一条，貌似与写作无直接关联，可我看它却更重要，那就是，虽然表面上“叙”只是个技术活计，出于艺术意志的超验天赋，但骨子里，它关乎的，却是一个写作者阅世识人的观点态度，和处世为人的立场原则——有些人，以鸡鸭猪狗至多以猩猩猿猴作为榜样，没有观点态度，没有立场原则，或者，只以他人的观点态度立场原则为自己的观点态度立场原则，我认为，这表露的，同样是一种观点态度和立场原则。观点态度立场原则，是思想意识的深广度和精神气质的强劲度，是进退的路径与取舍的格局，是价值观方法论，是世界感……任何叙事，最终书写的都是真实的自己，而自己的真实存在，亦是对自己作品的中肯叙事，所谓“心生而言立，言立而文明”（刘勰语），说的就是这个意思。

对自己进行真实的叙事，我说这话，取的是其引申意义。而事实是，这一说法，也的确只有引申意义，在非引申的实在层面，统摄一切的唯有谎言，真实的叙事并不存在。在所有叙事性文字中，我只信任小说，我认为只有虚构能孵化真实，而其他文类，新闻或传记、书信集或回忆录、历史档案或田野调查，假设也有真实可言，那也因为，是叙事作品的虚构属性，架构了它们又支撑了它们。多年以来，有几部一半政治一半文学一半海水一半火焰的长河性散文作品，一直小说般让我着迷，我享受它们的方式之一，是把它们的叙述人，把夏多布里昂或赫尔岑或卡内蒂，想象成虚构的小说人物，然后追随着他们，分别以法国俄国奥地利为中心，去身临18世纪后期到20世纪前期的欧洲之境……哦，你猜对了，我所说的长河散文，正是译成汉字后，分别达一百五十万字和一百三十万字和七十万字的《墓后回忆录》上中下，《往事与随想》上中下，以及被称为“自传三部曲”的《获救之舌》《耳中火炬》《眼睛游戏》;但有一点你肯定猜不出来，就是为什么，我要引出这三人三作？我不卖关子，如实相告，就像我已通过艺术意志引出了世界感一样，我要通过这三尊大神的三大水系，引出董学仁以及他的长河散文《自传与公传》。

“公传”这词别处没有，应该是董学仁的发明创造，就冲这点，七八年前，我一接触《自传与公传》便眼睛一亮，然后，心也亮了，再然后，为了尽情享受那悦目的文字与悦心的思想，就一直虔敬地期待着它的逐月而来，再再然后就是现在，一个月暗星黑的不祥的秋夜。两小时前我关闭电脑，与“艺术意志”和“世界感”道了再见，躺到床上翻新到的《西湖》，看董学仁的长河在上面流淌。这一期，连载到了记叙1975年的第四部分，这部分的第一小节，题为“一个疯人与我同行”。“疯人”大约两千多字，我几分钟就看完了它，但看完后，我开始上天入地地胡思乱想，没进入“历史学家不要预测什么”的下一小节——尽管我已注意到，董学仁要拉出来开涮的历史学家是汤因比，而我案头，有本读到一半的对话录，正是《汤因比论汤因比》。我放弃汤因比仍陪伴疯人。辗转反侧两小时后，我穿衣下床重开电脑，写关于夏多布里昂赫尔岑卡内蒂董学仁的这节文字。我如此叙写这节文字，并非因为鞍山人董学仁也系我“身边”的亮丽风景，我便私心泛滥，以“长河”作伐，推他与夏多布里昂赫尔岑卡内蒂平起平坐。不，与他有仇我也要这么写他。据我所知，开端于董学仁出生的1955年的《自传与公传》还远没写完，但我愿意提早结论，它是一部伟大的作品。它以小说的纯粹和虚构的剀切，对人性与社会，对耻辱与灾难，对疯狂，对暴虐，对悲和卑，对罪和丑，有着堪称完美的真实述说，而这一切，又成功地实现在他为洗涤汉语言的嚣张戾气和重塑汉语言的内敛品质的努力之中。也许由于原因种种，除我之外的世上之人，再没谁会将他与夏多布里昂赫尔岑卡内蒂相提并论。这不重要，重要的是，作为以社会写实和哲学思辨为特点的长河散文的写作者，董学仁有资格像他的任何伟大前辈一样骄傲地宣称，他对自己时代所做的评骘是诚实的，而我认为，也是生动和准确的。

打住，我插上这段，不为给董学仁的文学“鸡的屁”拔高指数，我没那兴趣也没那能耐。我只想说，董学仁那个疯人与疯人院意象的启示，虽然并非多么新鲜独特，却毋庸置疑，比之于牛健哲们的小说作品，更易深化我对世界感与文本间关系的感性理解，我顺手牵羊它，主要基于申论的需要。我连续七八年读董不辍，自然与《自传与公传》的宽广有关，但更有关的，是它的师心使气，坚卓极端。董学仁是个柔韧的人，却又有着“旁若无人，布衣麻鞋，径行独往”（章太炎语）的执拗与偏激，他不论去这宽广世界的哪个角落拣砖拾瓦，所致力的，都是把一座恶的墓穴垒砌得完美。而现在，作为董学仁疯人院里的忠实“疯友”，我置身于恶的墓穴，沿着他头上那顶疯人的荆冠放眼望去，竟得以把《自传与公传》的一项副产品也收入囊中，这实在是幸运之至：我欣赏到了一场世界感与文本默契配合的互动表演。一般情况下，在文本生产中，世界感的参与极其微妙，常常作者都难以察觉，但《自传与公传》的师心使气和坚卓极端，却疯人般地踔厉张扬，把世界感照亮文本的过程给倒逼了出来，这不仅让我领略到了观念的意义，更掂出了信仰的分量。

再次打住，结束漫长的铺垫，宣喻我要强调的那个真理：你是个什么东西就能看到什么东西，你能看到的只是你能看到的东西;你是个什么东西就能说出什么东西，你能说出的只是你能说出的东西。

作为观察世界和理解生活的一种手段，小说帮助牛健哲们，看到了一些东西也说出了一些东西。那是一些新鲜的东西，像一束光突兀地闯进了漆黑的屋子，结果，有些读者的眼睛就不适应了，因为他们无法理解，那些不是反腐守则也不是福利手册的小说，怎么能算好的小说。

小说的怎么算好怎么算不好，还真是个问题。

在我看来，好小说有千种万种，不定于一尊，唯在在彰显的都是其好;不好的小说则只有一种，就是不好——不好与坏不一定同义。在眼下这个闪婚闪离闪作文时代，牛健哲们的作品都数量不大，还佳评有限，但不可否认，他们又都出手过好的小说——谁都知道，更有无数收获过无数奖励的名流大腕，虽然作品无数，却篇篇平庸部部不好。小说的好或者不好，应由读者裁判，这么说原则上没有错误。但这种说法，又的确只是个空泛的原则，因为只要你没法像商家那样，确定自己商品的目标人群，那来自“上帝”的批评或赞扬，驴唇就可能对不上马嘴：要么武侠小说的爱好者贬低了感伤的言情小说，要么代言百姓的底层小说受到了官场小说的排挤冲击……读者与读者是不一样的，但那不一样，又并非有着行政级别上的尊卑差异，而只是口味嗜好上存在着偏颇。一个食客的口腹快乐，不在于他吃川菜还是用沪菜，而在于，他的味蕾和肠胃更欢迎什么。也就是说，一个读者的精神享受，只在于何种气息的“艺术意志”与“世界感”更刺激他，而不在于他所钟情的东西“悲”还是“喜”，“雅”还是“俗”，“大”还是“小”，“正”还是“邪”，以及名目为何出处在哪儿：萨特的读者，不一定就比萨德的读者格调高修养好，而柯南·道尔的读者，也未必就比麦尔维尔的读者头脑简单思想苍白……依此而论，一个小说家若心里总是装着读者，恐怕连喜欢他的读者都要骂他投机，倒是那种目中无人的、我行我素的、自扫自家门前雪的小说家，更可能邂逅自己的“目标人群”。

李月峰是个傲慢的作者，从不介意读者是否与她心心相印，仿佛她的乐趣和快感，只在于引发读者的抱怨和责备。可与牛健哲比，她倒算得上亲善大使，作为一个远远走在游客前边的导游，她还知道等等游客，尽管眼神里的不耐烦有点伤人。牛健哲则干脆忽略读者的存在，或者说，他的自说自话，只服务于一个读者：他自己。作为导游，有时他也能记起身后的游客，还知道，置身于沈阳大南门张氏帅府的游客们，更想听的，应该是张作霖官匪集于一身与张学良忽而不抗日忽而抗日的故事，可是，讲解时，他却偏要装傻充愣，只津津乐道刁斗与他曾先后供职的《鸭绿江》文学月刊社，何以一度鸠占了帅府鹊巢。姜涛温雨虹与读者的关系会顺溜些，揶揄是绅士般的，嘲弄是同僚似的，并且那揶揄和嘲弄都适可而止，不至于让读者与自己反目成仇。这种若即若离的关系模式，十数年后，为鬼金较好地承继了下来。他时刻手捧旅游指南，一丝不苟地朗诵和背诵，只是，他诵出的结论却不那么着调，要么说本溪水洞的神奇只在于灯光照耀，要么说任何树的叶子，不论杨树的榆树的梧桐树的，只要生长在关门山旅游区，便每临秋霜都能转红。

接受如此一些作者的导游，读者能够玩得好吗？填反馈意见表时，能给他们评高分吗？这我可说不好。作为接受他们导游的游客，包括我，并非就一定有资格给他们打挑画圈，而小说的读者除了作者本人，也未必就一定是捧读那小说的每一个人。但有一点我敢断定，牛健哲们对读者是否因自己笔下人物的悲欢离合而歌哭笑骂无动于衷，把拒绝讨好读者当成自己的行为规范，这表明的，不是失礼，而是对读者智力活动的珍视与尊重。写作是朝向交流沟通的一种努力，但吊诡的是，交流与沟通只属于具体的生活领域，在存在的领域没法完成。因此，当小说去开启人的直觉、去透视人内心的空疏与黑暗、去理解人类的认知困境时，只适宜于单向表达的它，看重的更是情感的唤醒，强调的更是精神的激活。有些写作者急于“交流沟通”，喜欢粗鲁地、唐突地、不得要领和不负责任地，打读者泪腺与痒痒肉的主意;牛健哲们则欣然承认交流沟通的无法对接，只喜欢从自我的兴趣出发，以自我为中心地引导着读者，去文字的丛林里和故事的海洋中玩味什么。也许，那被玩味的什么既说不清又道不明，只是隐约的不安，只是朦胧的骚动，但我以为，唯有它们才是“交流沟通”结出的硕果，因为在这种不安和骚动里，情感的唤醒是主观的唤醒，精神的激活是自我的激活。

也许正因为此，歌德才会诚挚地解剖自己说：“作为一个作家，我在自己的这一行业里从来不追问群众需要什么，不追问我怎样写作才对社会整体有利。我一向先努力增进自己的见识和能力，提高自己的人格，然后把我认为是善和真的东西表达出来。”

也许同样与此有关，罗伯·格利耶才要刻薄地教导别人说：“你们从巴尔扎克那里直接来到我这里当然不行，你们得经过普鲁斯特与卡夫卡的过渡。”

我的手头，有两篇未刊的牛健哲小说，为呼应我的这篇文章，我原想举其中之一作为例子：《谈谈小说<个人阅读>》，以进一步细化“叙”“事”问题。虽然，这篇小说如同他的多数小说一样信马由缰，既不顾忌故事形态的稳定均衡，又在形式技巧方面故意暴露出玩票的痕迹，甚至破绽，可它在传递他小说的语言风格方面，比之于其他都说服力更强：作为一篇谈论小说的小说，自然得转述小说，于是，这个东拉西扯的故事，就至少得容纳三套语言系统。

好小说家都以语言为尊，在牛健哲这里，对语言的顶礼膜拜更超于常人，语言是他所有小说的第一主角。他的小说，讲什么故事谈什么话题都无所谓，有所谓的，只是他的“说”得不同凡响。但荒唐的是，他的小说里，即使涉及的是一次看望朋友的普通旅行（《药酒》）或对一段恋情的零碎回顾（《不再降落》），也要戒备什么或挑衅什么似的，对我们所习见的一切投以审视的目光，并且，还要顾左右而言他地对那习见的一切歪批谬解，直到把人说成非人，把物说成异物，把情说成无情——对了，或许就因为牛健哲总左支右绌或左右逢源地顾左右而言他，这才打乱了我的举证计划，让我几乎毫无理由地，就丢开了相对容易臧否的《谈谈小说<个人阅读>》，而拣起了基本不知所云的《左右》。

《左右》是牛健哲发给我的另一篇未刊稿，不长，近五千字，缺失所有的小说元素，不仅拒绝再现现实，连再造现实都缺斤少两，它的特点是与文科学术论文比，更像理科的学术论文。显然，作为小说，它里外不是人的地方触目皆是，写完好几年也没地方发表，除了能证明我们百花齐放的文学园地终于被规训成了一言九鼎的学术阵地，更能证明的，是这篇作品的不合时宜。这很好，团结需要臭味相投，和睦理当根除异己，否则，若把这种四不像的东西放出笼来，非气歪某些人鼻子不可。当然了，像我这种不关心别人鼻子的人，倒可以无拘无束地叹服它的运思奇崛，激赏它的叙述有力，把它外在的简洁干净与内里的复杂多义的相得益彰，摆上好小说的展示台悉心赏析。但不好意思，现在我还无暇布展。现在，我得赶紧思忖琢磨，为了结束此文，我该摘引多少字和哪部分的《左右》较为合适。《左右》的自然段计二十一节，最短的不足五十个字。按我本意，是将其全文纳入彀中，但知道不妥，至少，发表后是否和如何向牛健哲支付稿费就是个问题。权衡再三我最后决定，为了不惹版权麻烦，只随机摘引三个小节，来呼应我文章并以飨读者。我摘引的文字，源自《左右》的首节和末尾两节，至于我为什么这么引而没那么引，只摘了这些而没摘那些，我自己也说不明白。抱歉，我是真的说不明白，什么都说不明白，一如我不明白这篇研究牛健哲小说创作的文章，何以就写成了这副模样。

人类转向无性生殖以来，世界开始盛行新的秩序。旧有社会体系中诸多问题的源头——男女婚姻被彻底抛弃只花了区区几百年时间，可见它在当时就让人们厌倦透顶。与此同样快捷的即是两性性征的退化，两种性器官的外显部分在失去原始作用之后即便没有立即消失，也很快混同起来，像曾经的先天畸形。被称作乳房的女性哺乳器官是隐退的先驱，这也从视觉上促进了人类对无性角色的认同。接下来，男女特征被视为返祖现象。虽然那段历史里出现过几次利用医学手段炮制的性别化的复古风潮，但历时短促影响浅近，最后一次只牵扯到几个极端小众化的时尚明星。那毕竟是一个羞于重复的圈子。人类在很多领域的进步远远低于预期，务实之风大行其道，先进的繁衍方式成了他们共识水平最高的方面。

……

至此，唯一让人们感到不快的就是人体表面位置不确定的多处伤口，长在手肘或膝盖等处的伤口使对生殖并不总是经过慎重考虑的两种类型的人，互相挤挨就可能制造胚胎细胞。很多左型人体内正在培育的胚胎被怀疑与名义上的右型基因搭档毫无关系。在御寒目的之外，部分左型人开始穿戴只为遮盖伤口的衣物，即使是在夏季。趋势蔓延开来之后，少数右型人为这种不方便而恼火，两类人的平等权利时而成为话题。

人们开始倾向于选择身体伤口较少甚至单一的基因搭档，这与进化的走向互相牵引。逐渐地，人们觉察到，伤口单一并且处于腹股沟附近的人更有繁殖吸引力，而常态下软组织便有所鼓凸的右型人能更加便利地送出遗传物质。一切有了明朗的方向。左型人慢慢发展出排出幼小后代后向其传递有营养的体液的器官，这对后代健康和双方关系的发展相当有益。该器官略微隆起，在七成左型人身上定位于腹部，参考多种动物的生理结构，学术界认为这个位置相当合理。但让很多人觉得可笑，有两项研究声称长期来看，这种输出体液的器官有从小腹向上移动位置并且一分为二的趋势。

责任编辑 陈昌平

刁 斗，原名刁铁军。1960年生，辽宁沈阳人。著有长篇小说《私人档案》《证词》《回家》，诗集《爱情纪事》，小说集《骰子一掷》《独自上升》《痛哭一晚》《为之颤抖》《重现的镜子》《爱情是怎样制造出来的》等。