清代学者之于“笛上三调”、“清商三调”研究

成军

【摘要】 荀勖“笛上三调”理论曾引起清代学者的兴趣。胡彦升、徐养原、凌廷堪以及陈澧等诸位知名学者，均认为“笛上三调”当指三种调高。徐养原把荀勖“笛上三调”之“清角”调追溯到《韩非子·十过》中的“清角”调。凌廷堪更是将“笛上三调”对应于“清商三调”，认为正声（黄钟）调为清商三调之“清调”，下徵调为“平调”，清角调为“瑟调”。

【关键词】 清代学者；“笛上三调”；“清商三调”；三种调高

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

荀勖“笛上三调”理论较为完整的保存在《宋书》、《晋书》“律历志”中。据《隋书·音乐志》“开皇乐议”记载，至隋代，“笛上三调”以及古琴上旋宫的“清商三调”理论对于当朝的一些音乐行家来说，已经成为迷惑不解的一大难题。至清代，“三调”理论日趋备受汉族学士的关注，他们引经据典，著书立说，形成了荀勖“笛上三调”以及魏晋“清商三调”理论研究的热点。当然，这种学术氛围是与当时特殊的政治环境紧密相关的。

清朝是我国又一个少数民族建立的统一政权。为了巩固统治地位，清朝统治者政治上推行“剃发易服”，军事上严厉打击农民政权以及明庭残余势力，文化上则大兴“文字狱”，并对怀有高尚民族气节的汉族学士进行残酷的镇压。诸多文人学者为了保身避害，埋头于书桌案前，读书写文章成为日常生活之要事，并逐渐形成以“考据”为特点的朴素学风，学界多称之为“朴学”。胡彦升就是清代较早研究经学的汉族学士之一，之后“乾嘉学派”又把古代“朴学”发展到顶峰。在“乾嘉学派”（1）“辨章学术，考镜源流”之学术传统的基础上，荀勖“笛上三调”以及魏晋“清商三调”理论逐渐引起清代学者的兴趣，徐养原、凌延堪以及陈澧等诸位学者相继加入学术论争的队伍，并发表了一些极有创建意义的学术观点。

关于荀勖“笛上三调”之性质问题的研究，清代胡彦升（2）先生就尤为关注。他首先将“三调”解为三种调高。其《乐律表微》曰：

晋御府所藏笛律，即荀勖笛谱所本，十二笛即十二调也。但列和言汉魏相传，但有“三尺二”、“二尺九”等名，则笛之据宫称调自勖谱始……所言下徵、清角，特旋宫之二调耳，十二笛皆有之。然黄钟笛为徵角正声，故可用；余笛非正声，故不可用。古人言下徵、清角，专言黄钟之下徵、清角也。二调所假用之律，虽皆浊一律，在笛则七声流转循环，自然互相为用，不必“并发三孔”及“哨吹令清也”。（3）

荀勖制作十二律笛以吹奏十二个调高，胡彦升却并不赞赏。胡氏认为一个笛孔可吹二律，一支笛子即可吹奏七个调高，二支笛子即可吹奏十二个调高，这就是胡氏“二笛十二调”理论。一支笛子采用不同的吹奏技术的确可以吹奏出一个八度内的十二个半音（十二律高），但在艺术实践当中，应用非常困难。且不说演奏技术问题而单就笛孔音位变化而言，乐工难于记忆，快速的乐曲更是难以把握。不过，从胡氏“二笛十二调”笛谱以及“下徵、清角，特旋宫之二调”来看，胡氏是把荀勖“笛上三调”认作三种调高的。

徐养原依据沈约《宋书》“以五声十二律还相为宫之法，制十二笛像”记载，认为《宋书》记载荀勖笛律理论时，原本附有笛像（笛谱图），其后亡佚。据此，徐氏依《宋书》记载以及自己的艺术经验为荀勖律笛绘制了图像并作了注解，故书曰《荀勖笛律图注》。（4）徐氏认为，“旋宫之妙在十二律循环络绎，一气相生”，若只用两笛则“不见旋宫之妙”。荀勖当是依古法制作十二律笛，“十二笛，笛当一律”，即一笛一调。可见，徐氏并不赞成胡彦升“二笛”应“十二调”之理。在论及“笛上三调”时，徐氏不仅认为“笛上三调”当指“三宫”，而且认为荀勖“十二笛”“各有三宫，共三十六宫”，黄钟宫是其统率。此外，徐氏还论及了“清商三调”理论。徐氏说：“笛虽七孔，只用三宫，余四宫无施于乐，故不用。相和有三调（笔者按：实为清商三调），当别是一义，与此不同。就三宫论之，‘清角不合雅乐，故荀氏于十二笛惟言正声、下徵所应之律，而不及清角；然韩子曰：‘清徵不如清角。刘昆能弹雅琴，知‘清角之操，则清角虽非雅音，去雅未远，故得列于三宫欤。”在徐氏看来，荀勖“笛上三调”乃与相和三调有所不同，就三宫（三调）来说，均有“清角”调，并把“清角”调追溯到《韩非子·十过》中师涓、师旷等人在古琴上表演的清商三调之“清角”调。不过，在徐氏看来，“清角”调不合雅乐，与《宋书》“宛诗谣俗之曲不合雅乐”的观点是一致的。

“乾嘉学派”知名学者凌廷堪（5）在解读与匡谬荀勖笛律理论的基础上进一步阐释了“笛上三调”理论。凌廷堪在《晋泰始笛律匡谬》一文中云：

隋以前多不以律吕名调，故隋平陈得清乐三调，但曰“平调”、“清调”、“瑟调”而已。三调者，乃周房中之遗声，汉魏相继，至晋不绝。因列和所言，尚可略考见汉魏之制。又荀勖所制笛，有“正声调”、“下徵调”、“清角调”，疑亦因三调而附会者。盖汉魏以来，只用三调也。《隋书·音乐志》：何妥曰：“近代书记（籍）所载，缦乐鼓琴、吹笛之人多云三调。”三调之声，其来久矣。此其明徵也……荀勖“三宫”，疑即汉魏以来之清商三调。正声者，清调也；下徵者，平调也；清角者，瑟调也。勖未必能前无所因而创此三调也。以燕乐考之，当有七宫，而汉魏相传只有三调。故知勖之三宫，即三调也。然勖笛尺久废，清商三调又失传，不可臆度，书此以俟知者。（6）

凌廷堪在谈到荀勖“笛上三调”时说，荀勖“三宫”疑即汉魏以来之“清商三调”。凌廷堪直接把三调称之为“三宫”，可见，凌氏认为荀勖“笛上三调”以及汉魏以来的“清商三调”均是指三个调高。不仅如此，他还将“笛上三调”对应于“清商三调”：正声黄钟为清调，下徵为平调，清角为瑟调。可见，在今天看来，凌氏这一观点仍然具有重要的学术价值。

学者陈澧（7）《声律通考》专设《晋十二笛一笛三调考》一节对荀勖“笛上三调”理论进行考释。和以往胡彦升、徐养原以及凌廷堪研究鲜有不同，陈澧除继承“考据”之学术传统外，还依据相关典籍确定晋代黄钟律管的长度，进而复制了晋代荀勖十二律笛。关于如何复制，《声律通考》曰：“荀勖创为应律之笛，史载其制，分厘毕具，古书言乐器未有如此之详备者。余取宋王厚之《钟鼎款识》，册内晋前尺，即荀勖律尺。《隋书律历志》云荀勖律尺为晋前尺。截竹仿造十二笛，使西晋之音复存于今日，诚快事也。荀勖笛制，文义间有隐晦，今为图表于（左）下，复详释之。庶后之读史者皆能仿造矣。”（8）从陈澧复制十二支笛子的笛谱来看，每笛均有“三宫”，即正声调、下徵调、清角调。可见，陈澧也是把荀勖“笛上三调”看成三种调高的。不过，陈澧仿制的笛子，每笛均标注“三调”，十二笛共“三十六调”。理论上，“三十六调”固然可以成立，但在实践之中，每一类乐器最多用全十二个调。因此，陈澧“十二笛”之“三十六调”并无多大应用价值。笔者认为，荀勖要在黄钟之一笛上吹奏三个调高，仅仅是应“清商三调”表演之需要。

据上分析，清代学者关于荀勖“笛上三调”理论研究，尽管在某些细节问题上存在较大分歧，但就“笛上三调”之性质而言，得出的结论认识大体相同，即“笛上三调”是指三个调高。不仅如此，清代学者已经开始探究“笛上三调”“清商三调”二者之关系。他们全心钻研均是为了逼近历史真相，无论观点对错与否，对于今人研究同样具有重要的参考或启迪价值。因此，他们应有的学术地位值得被尊重和和肯定！

注释：

（1）乾嘉学派研究领域主要涉及经史学、文字学、金石学。他们收集整理文献、考证源流发展和辨析史实根据。许多重要古籍，经过他们旁征博引的考证辨析，较为清晰的展现了古代文献的本来面目，为后人研究提供了较为可靠的文献史料。乾嘉学派代表性成果有段玉裁《说文解字注》、王念孙《广雅疏证》、王引之《读书杂志》、郝懿行《尔雅义疏》、孙星衍《尚书古今文注疏》、凌廷堪《燕乐考原》、阮元《十三经注疏》及其《经籍纂诂》等，在他们研究的著述中，有不少涉及音乐方面的内容，是我们今人研究古代音乐的重要参考资料。此外，辑佚文献也有较大收获，如王谟《汉魏遗书钞》、马国翰《玉函山房辑佚书》、严可均《全上古三代秦汉六朝文》等。

（2）胡彦升，大清雍正八年进士，著名经学家，著有《乐律表微》八卷留存。

（3）胡彦升《乐律表微》，乾隆耆学斋刊本。

（4）徐养原（1758-1825），浙江德清人，除注释儒家经典著作之外，另有《管色考》、《律吕臆说》等音乐专著。

（5）凌廷堪（1755-1809），乾隆年间进士，著名的经学家、音乐家，也是《四库全书》的重要编纂者之一。

（6）凌廷堪《晋泰始笛律匡谬》，贵池刘氏校勘本。

（7）陈澧（1810-1882），晚晴著名学者，重要著述有《声律通考》、《汉儒通义》、《琴谱集》、《箫谱》等。

（8）参见陈澧《声律通考》（第六册），上海古籍出版社，2008年版。