这些书，这些时光

汗漫

1

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》。随笔集。小津安二郎。陈宝莲翻译。南京大学出版社。

这位日本电影导演在书中写道：“我认为，电影以余味定输赢。很多人以为动不动就杀人、刺激性强才是戏剧，但那只是意外事故。能否只以‘是吗‘是这样啦‘就是那样啦的腔调拍出好故事？”又说：“面对摄影机，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。”

全书，我最喜欢的就是上述两段话。他讲的是电影，其实写作，同理。依靠杀、恶性疾病、灾难等等常态生活之外的种种情节，来使作品转折或达到高潮，显出了作家的无奈和愚拙。能以“是吗”“是这样啦”“就是那样啦”的腔调写出好作品，对作家是一种考验。他要有能力通过寻常的细节来“找回人类丰富的爱”。

小津安二郎的电影，《浮生》、《东京物语》等等，都用淡淡的语调来讲述。他的画面，让我想起日本人敬爱、自豪的松尾芭蕉的俳句：“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛”、“古池塘呀，青蛙跳入水声响”、“张口欲有诉，秋风吹齿寒”等等。这些句子若放在中国文学的长河中，难以传世。但这个日本诗人偶尔露出的世俗气、土气非常可爱：“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣”、“蚤虱横行，枕畔又闻马尿声”等等。我们雅致的、患有洁癖的唐诗宋词，拒绝“肉丝”、“菜汤”、“马尿”一类粗鄙词汇。当代汉语新诗，要解决的问题之一，或许就是如何让粗鄙、世俗的日常生活进入诗篇，使其与复杂的现实发生关系。从这一意义上讲，要向松尾芭蕉学习。小津安二郎用电影的方式学习松尾芭蕉，在银幕上弥漫出一种诗意。用小津的说法，算是关注“人的温暖”。或可说：诗意就是一种暖意。

小津开始电影生涯不久，应征入伍来到中国战场两年。这本书中收入一部分他写回日本的信。在战场上，他依旧用电影人的眼光、松尾芭蕉的诗人角度来观察异国的美。“星空绮丽，在洋槐树下小便完，就要睡了。”“虽有敌军数万，仍想一会蛾眉青黛佳人。”“油菜花盛开。宿舍门口的红色门联写着‘春雨润耕牛，和风吹骤马。春日迟迟。”“夏草生长，云在天际涌动。”“两年没吃秋刀鱼，秋天又过去了。”这些文字，我读到了美，但不愉快。

小津当年行军路线是上海、南翔、嘉定、无锡、扬州、定远、南京、信阳、汉口……与我目前的居住地上海和多年以前的出生地河南，关联紧密。一个随身携带照相机的日本毒气部队士兵，用战场上的“电影构图”，让我换了一个角度去眺望受难中的美丽祖国。毒气让一个日本士兵的艺术气质接近了野兽？

我想办法宽容他，因为喜欢这个后来渐渐名动世界的电影大师。于是就在书中捕捉到以下细节：小津安二郎，这个垂着鼻涕、因身材高大而没有合适军服可换的后备军曹，孤身在黑夜里趴着而没有起身冲锋，对面是枪声大作的中国军队碉堡，“不知何时下起雨来，如果就此等到天色发白，必会遭到追究”;行军路上，百姓尸体累积，一个“经不起踩踏的婴儿在行军之流中天真嬉戏”，他感到了凄惨;队长用手枪顶着一个爆破桥梁失败了的被俘中国少年军人，犹豫了一下，没开枪，然后吼叫：逃、快逃……

这些细节，说明战场上的小津安二郎尚有一丝人性在、人的温暖在。艺术，无法阻止一辆坦克、一把刺刀。假设我这样一个热爱写作的中国人，与小津安二郎这样一个热爱电影的日本人，在战场上持枪相遇，也会毫不犹豫互相杀伐——艺术只能让坦克、刺刀中的铁，慢慢学会羡慕炒锅、耕犁中的铁。

战败回国，小津安二郎没有拍战争片。他说：“我有两年时间双脚每天陷在泥泞中，怎么可能在电影中重来一次。”拍彩色片也极少，大部分是黑白电影。“彩色片就像用彩釉的碗吃炸虾盖饭，而我继续喜欢黑白片，就像我们有时想用青花碗装腌茄子来吃一样。”他就像是一个用“青花碗装腌茄子”给人们吃的小酒馆老板。他的电影中相当一部分场景都是小酒馆。小人物们在其中慢慢积蓄着悲凉、寂寞和温存。灯笼在头顶照着，印在纸窗上的庭中树木的影子，一摇，一晃。小酒馆后院，大约有一个豆腐作坊吧。

我如果与这个终生未婚却一直在拍家庭琐事的老人，在这样的小酒馆中相遇，一边吃着豆腐，喝清酒，谈谈俳句和唐诗宋词，才好。

据说，他墓地上刻着一个字：“无”。

2

《博尔赫斯诗选》。河北教育出版社。陈东飚、陈子弘等。

博尔赫斯尽管写过小说、散文，但我猜测，他可能把这两种文体仅仅看成是诗歌的两种容器。他是诗人，不在意分行或不分行。

我最爱的，还是他那些分行的文字。

如，《月亮——给玛丽亚·尔玉》：“那片黄金中有如许的孤独。/众多的夜晚，那月亮不是先人亚当/望见的月亮。在漫长的岁月里/守夜的人们已用古老的悲哀/将她填满。看她，她是你的明镜。”博尔赫斯给爱人尔玉打制了这样一面镜子。需要什么样的容颜和柔情，才配得上这面镜子？我曾经看到过一张黑白照片，是博尔赫斯用右手抓住尔玉左臂走在布宜诺斯艾利斯街头的场景——他，像是一个用右手抓住一盏灯在夜色里行路的人。尔玉，就是他的月亮、灯，填满了古老的悲哀。

再比如，《雨》：“突然间黄昏变得明亮/ 因为此刻正有细雨在落下/或曾经落下。下雨/无疑是在过去发生的一件事。// 谁听见雨落下 谁就回想起那个时候。/ 幸福的命运向他呈现了/一朵叫玫瑰的花/和它奇妙的鲜红的色彩。// 这蒙住了窗玻璃的细雨/必将在被遗弃的郊外/在某个不复存在的庭院里洗亮/ /架上的黑葡萄。潮湿的暮色/带给我一个声音、我渴望的声音/我父亲回来了，他没有死去。”这是博尔赫斯的雨。也是我的雨。我父亲也在这首《雨》中回来了，没有死去。“好诗无非近人情”（张船山）。这首诗，因结尾处父亲的回来，而使开篇处的黄昏，突然明亮。

当然，他多次写到自己长期生活的阿根廷南方，“从你的一个庭院，观看/ 古老的星星;/从阴影里的长凳，观看/这些布散的小小亮点;/我的无知还没有学会叫出它们的名字，/也不会排成星座;/只感到水的回旋/在幽秘的池塘;/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鸟儿的宁静，/门厅的弯拱，湿气/——这些事物，也许，就是诗。”在南方一个庭院里“观看”星空。一个盲人的观看，需要打开全身，从“香味”“宁静”“湿气”里，感受诗的降临。我注意到，“庭院”是博尔赫斯笔下经常出现的词汇。一个盲人，热爱并敏感于这个词汇——他关紧了门扉的身体，就是一个庭院，不太宏大的格局可以维系安全感，但要向天空敞开，以便接受星空及其在池塘中的反光。他说：“失明使我懂得了格律。”我还没有失明。他在暗示我：借助于夜晚，同样可以懂得诗歌的音乐性。夜晚的风也是失明的风，比白日的风声恳切、动人。

博尔赫斯笔下的意象，是寻常的人间事物，比如月亮、雨、庭院、南方、镜子、花园、虎，等等。在谈到《古兰经》中“没有出现骆驼”这一现象时，博尔赫斯说：“它是穆罕默德写的，穆罕默德作为阿拉伯人没有理由不知道骆驼是阿拉伯特有的动物：对他来说，骆驼是现实的一个组成部分，他没有加以突出的理由;相反，一个伪造者、旅游者、阿拉伯民族主义者首先要做的是在每一页大谈骆驼和骆驼队;但作为阿拉伯人的穆罕默德却处之泰然;他知道即使没有骆驼，他还是阿拉伯人。”我知道，即使没有麻雀、喜鹊这些叫声像汉语的鸟类，我还是中国人——当然，这样写作的难度就加大了：必须在人间普遍的事物中表达对人性的独到发现，超越地域和种族。那种充满异域风情的旅游解说词一般的写作，没有意义。

博尔赫斯小时候是“虎的热烈崇拜者”。晚年，“虎和对虎的热爱都老了”。他盲目，也就无法去动物园看那一头老虎。就试图梦见它的出现。“它或者出现不过一瞬，或者带点狗或鸟的味道”（博尔赫斯）。让人伤心。但我喜欢狗、鸟。他是大师，我喜欢的事物应该体积小一点、卑微一点。这样的话，晚年梦中有狗和鸟的味道，醒来也不会太伤心。

3

《渴望之书》。诗集。莱昂纳德·科恩。孔亚雷、北岛翻译。上海译文出版社。

加拿大诗人、歌手科恩已经八十岁了。在舞台，在唱片封面上，他经常出现手抚领带的动作——心理学分析，这种动作意味一个人进入了回忆，像沿一座小吊桥抵达河流的对岸。回忆，大约是一个人晚年的主要劳动，不管有没有领带作为中介。

我喜欢这个用沙哑歌声来回忆的人——六岁失去父亲，青年时代写诗，三十三岁进入歌坛，六十岁时到美国南加州的秃山跟随一个日本籍的杏山禅师修禅，六十五岁背着几百首诗下山，继续唱歌，直到现在。我怀疑，他最终将死在某个演唱会上，这样的结局才合乎一种不寻常的命运。

科恩认为自己是没有悟道能力的俗人，在秃山“清晨2：30辉煌的勃起”中羞愧地穿起“大概20磅重”的僧衣。但我却在他沙哑的歌声里，听出禅寺钟声一样的禅意。那些天真、直接的句子，迅速打动听众的心，像钟锤打动一块圆锥状的空虚的铁。

比如《月亮》：“月亮在外面。/刚才我去小便的时候/看见了这个伟大而简洁的东西。/我应该看得再久一点。/我是个可怜的月亮爱好者。/我突然就看见了它/对我和月亮都是这样。”

再比如《心乱之晨》：“啊。那。/那就是我这个早晨如此心乱的原因：/我的欲望回来了，我再一次想要你。/我做得很好。我超然面对一切。/男孩女孩们都很美丽/而我是个老人，爱着每个人。/但现在我再一次想要你，想要你全部的注意，/想要你的内裤迅速滑落还挂在一只脚上，/而我脑海一片空白/只想要到那唯一的里面/那里/没有里，也没有外。”

看来，科恩不仅仅是在回忆，还有能力在行动——继续爱着，从月亮，到异性。爱，就是一种修禅？爱意就是一种禅意——天人合一，“没有里，也没有外”，得大自在……

科恩的诗歌，有可能使许多中年人对即将到来的晚年生活，不那么恐惧和悲观。一个人的晚年，可以伟大而简洁，如同半夜小便时随意抬头，就能看到的那轮月亮。

“你走你的路/我也走你的路。”这是科恩写的一首只有两行的短促的情诗，充满“来不及了”的紧迫感。

来不及了，爱吧，说吧。

4

《漫长的告别》。经典推理小说。雷蒙德·钱德勒。宋碧云翻译。新星出版社。

钱德勒深受艾略特、加缪、奥尼尔、奥登、村上春树、钱钟书、阿城等作家的喜爱，被誉为“文学大师们喜爱的大师”。我把这部推理小说作为小说来看，因为它侦探故事的外壳下世相人心的复杂难言，因为它的诗意——主人公侦探马洛、第一人称的“我”，拥有一种诗人的视角、语调和温存。推理小说一般是快的，而钱德勒或者说马洛的诗人情怀，使这部小说有了慢的品质。文字，慢下来，才可能经得起时间的淘洗而进入经典。

抄录书中若干句子：

“一只睡枕上留着一根浅黑色的长发。我心里坠着一块铅。法国人有一句话形容那种感觉。那些杂种们对任何事情都有个说法，而且说得那么贴切。道别等于死去一点点。”

“大多数人的一生要用一半精力来保护从未存在过的尊严。”

“我是终结一切小人的小人。”

“我往维克托酒吧方向走。中途改变主意。我的心情不够忧伤。”

“他们拿高薪，替主子创造并维持一种单纯、干净、讲究如消毒针头那样好用的形象。不一定要是真的。只要跟大众已知的事实一致就行了，而大众已知的事实屈指可数。”

“我知道今天会是一个离谱的日子。人人都遇到过。这种日子滚进来的尽是不牢固的车轮、满脑子糨糊的野狗、找不到栗子的松鼠、随时少装一个齿轮的机械师。”

“有钱人从来没有想要一件东西，也许别人的老婆除外。”

“他无声无息走出办公室，像一件随风飘零的东西。”

“我再没有见到他们当中任何一位——除了警察。还没有发明告别警察的方法。”

……

以上最后一句是小说的结尾。

这部书中值得抄录的句子比比皆是。我不能抄得太多，以免进一步丧失对自身写作前途的信心。我喜欢这些句子，像村上春树。

村上春树曾反反复复把这部书看了十几遍，像舍不得与马洛、与这些句子告别。他说：“不管什么——即便是私人信件或笔记——钱德勒都必须完美地写出来。他年轻时的抱负是成为诗人。”而一个诗人同样可以成为别致的精神侦探——在字里行间潜伏、游走、揭示真相的侦探，书桌上的台灯像街灯、走廊灯、月亮、手电筒这些侦探们必须借助的光源。

其实，我们喜爱一本书，一定是因为在那书中发现了我们自己（现实的、可能的、想象的、被遗忘的自己）。借助于作家的笔这一显微镜，我们看到了自己留在作案现场的发丝、脚印、纸片、泪痕……

《漫长的告别》，钱德勒在照顾妻子西西的病榻前慢慢写成。西西，当过模特，喜欢裸体做家务，大钱德勒十八岁，某钢琴家的遗孀。钱德勒像是在写一封漫长的情书，为深爱的这个女人。以永别的心情来写。

第一次世界大战战士、酒徒、某石油财团副总裁、因酒而被解雇的失业者、侦探小说作家、“一个集合了所有年轻男子性幻想的必备特质”的性感女人的丈夫、丧妻后的自杀未遂者——1959年，七十一岁的钱德勒终于完成漫长的告别，离开人间。

侦探马洛依然在人间活着、观察着、低语着、行动着，像钱德勒的替身。

5

《洪堡的礼物》。长篇小说。索尔·贝娄。蒲隆翻译。上海译文出版社。

这位出生于加拿大的犹太裔美国作家，居住于芝加哥，大部分作品都与这座寒冷的城市有关。2005年以八十九岁高龄去世，一生结过五次婚，有四个孩子。1976年获得诺贝尔文学奖，代表作为《洪堡的礼物》《赫索格》，两部主人公很相似的长篇小说。其实，他笔下的人物大都相似：纵欲、敛财、沉思、孤独、软弱、厌烦——“厌烦”是《洪堡的礼物》的关键词。

这部书中的“我”、作家查理·西特林，其实就是索尔·贝娄的化身。

“我”说：“在艾森豪威尔执政的最后几年里，我的主题是厌烦。芝加哥正是写我的杰作‘厌烦的理想之地。在粗俗的芝加哥，你可以审视工业主义下人的精神状态。如果有人要带着信仰、爱情、希望的一种新幻觉，他就必须懂得他要把这幻觉交给谁——他就一定要懂得我们称为厌烦的那种深沉的痛苦。”

“我”说：“我的心理处于一种芝加哥状态中。模模糊糊地觉得一种无名的空虚，心在扩张，感到一种难以忍受的渴望，灵魂的直觉要求表现自己，有些像服用过量的咖啡因那种症状。……人已经驱走了这片土地的空旷，而空旷的土地对人的回报只有微乎其微的善意。我们坐在这里，周围充斥美女、酒、时装、香水男子。”

一个美国作家几十年前写下的英语，像是我当下在上海说出的汉语。我的心理也处于一种类似于“芝加哥状态”的“上海状态”？当下，上海的PM2.5指数已经类似于工业化后期的芝加哥，“像服用过量的咖啡因的那种症状”在我以及周围人身上屡屡可见。

在这部内心活动、独白远远多于行动、对话的长篇小说中，贝娄围绕追忆“我”的朋友、诗人、剧作家、现实生活中的失败者、精神病人洪堡生前的种种行状，塑造出若干知识分子、妖娆女性、黑道人物等众生相，触及了现代城市生活中的残酷真实，“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析”（诺贝尔文学奖颁奖词）。

《洪堡的礼物》酷似《赫索格》——“我”躲在汽车后面窥望已经绝交的洪堡满身潦倒之气地啃着椒盐饼一幕，与《赫索格》中赫索格潜伏在前妻家门前偷窥到她的情人正在给赫索格年幼的女儿洗澡从而打消了开枪念头的一幕，重叠在一起：“我”和洪堡、赫索格们，都是精神分裂、时不时需要穿上精神病院紧身衣来抑制亢奋状态的人，是需要面对情人背叛、妻子不断提醒立遗嘱、法庭追逼、同道嘲弄和诽谤、市场利用和抛弃的失败者，是“所有的场合都产生思想，而思想又暴露我，我必死于这种知识分子恶习”的、懦弱而善意犹在的知识分子。精神分裂，失败，善，使洪堡、赫索格们的诗人气质咄咄逼人。

“我”在《洪堡的礼物》中沉思：“诗人不会做子宫切除术，无法把飞船送往太阳系。诗人之所以受到爱戴，正因他们在这方面无能为力。”在这个没有人、只有物、人与物同谋同化才能成为人物的时代，诗人、爱戴都微不足道。所有人的欲望和命运都如此相似，微不足道。正如“我”在这部书中所说：“我是一个镇定自若的人，曾经让洪堡代表我疯狂地表现他自己，以满足我的某些愿望。这种心理上的代表也许来源于代议制政府。当一个善于代表的朋友死去，代表任务就回到了我自身。”贝娄就是在用这部书整合笔下的各种人物，整合自己破碎、分裂、长篇小说一样跌宕起伏的人生。

贝娄用第一人称来直视、分析自己内心阴暗的勇气，把小说当自传来写，语言温暖而尖锐，其勇气、才气在当代中国作家里罕见。中国二十世纪以来现当代文学基本上可以看成是乡土文学。我们对城市的书写、知识分子形象的塑造，少，浅，除了钱钟书的《围城》。根本原因是我们缺乏解剖自我的真诚，回避自身生存的种种不堪、丑陋，用笔修饰、美化自我，让笔趋于眉笔、粉饼的性质，文字自然也就远离了真实和惨淡。

上海译文出版社《洪堡的礼物》扉页，是这个终生充满漂泊感、异乡感的作家的黑白照片：白发，笑得露出牙齿，眼睛中的天真之气犹在。一个拥有复杂、芜杂、嘈杂人生经历的作家，晚年，眼睛仍能保留童年，不易。或许因为写作。写作是一种排毒、沉淀的方式，消解身体内的暗疾和浑浊。

在《洪堡的礼物》中，洪堡多次嘲笑“我”（查理·西特林，或者说索尔·贝娄）的这双眼睛：“你以为你是一个风流少年，有一双明亮的大眼睛，就没人伤害你了？！”眼睛的硕大、明亮不是防止伤害的武器，反而可能带来轻蔑和怀疑。挑衅、厌倦而尖锐的眼神，在当下知识分子、成功人士们的眼眶里，比比皆是，但同样是一种对伤害的戒备和疑惧。

我似乎眼睛也比较大，但早已没有了贝娄眼神的明净，也没有周围眼神中的种种挑衅、厌倦和尖锐。眼神平庸。为了掩饰平庸的眼神，我戴眼镜，稍微遮掩一下内心真相，像一个人躲在窗子后面，看周围手提公文包、身着西服、步履匆匆的处于“上海状态”的人流。

我不知道周围有多少人像洪堡一样穿着有形或者无形的精神病院紧身衣。不知道有谁像洪堡一样以诗人的身份求爱遭拒时高呼“我有一个大鸡巴”。但我知道自己在这个城市化、后现代化的时代，在上海，每天都在为“毫无诗意的责任”（索尔·贝娄）而奔竞。

在一本书中看见自我和时代，借助于贝娄送来的镜子。

6

《遗产》。非虚构（长篇散文？）。菲利普·罗斯。彭伦翻译。上海译文出版社。

一部关于父子关系的书：一个卑微、平凡的犹太老头，八十六岁患上脑瘤后这一段临终前时光，与细心照顾自己的那个著名儿子、犹太裔美国作家罗斯之间的故事。往事，现实，碎片一样的细节组成河流，在父子之间流过，但没有把他们隔成两岸——他们一同在这河流里沉浮。这一对父子之间曾经发生过的种种冲突，都转变为河流之上温暖、忧伤的波光。

罗斯悉心照料着父亲——一个前保险公司职员、常说“人寿保险是最难卖的东西——因为顾客赚钱的唯一办法就是去死”的赫曼。以自我为中心、固执己见、节俭到只阅读他人扔下的晚报的赫曼，开始像孩子一样越来越依赖罗斯，在电话中轻声告诉他人：“罗斯像母亲一样照顾我。”父子似乎互换了位置和责任。而在罗斯瞒着父亲提前经历了一次心脏搭桥手术后，犹太老头看着这个也在老去、也可能死去的儿子，哭了。死亡，教会了一对父子如何去爱、被爱。他们共同经历着身体、精神的痛苦，并渐渐学习接受父子之河上终于彻底笼罩的黑夜。

“死亡是工作，他就是工人。死亡是可怕的，父亲就要死了。我握着他的手，至少这还像他的手;又抚摸他的额头，这也至少还像他的额头。然后我对他说各种各样他再也不能听见的话。幸运的是，这个早上我对他说的事情没有一件是他不知道的。”这是罗斯在医院面对即将消失的父亲时的内心独白。这样一个场景，所有男人迟早都会面对。而我已经像罗斯那样面对了——1997年12月，我父亲脑溢血去世，年仅六十岁。他还没有真正进入晚年，还没有充分完成作为一个父亲的角色。当时只有三十来岁的我，还没有学习好怎样成为一个儿子。读《遗产》的过程中，时时想起自己、想起我父亲。

这部书是罗斯在照顾父亲直至临终的过程中写成，1991年出版，1992年问鼎“全美书评人大奖”，成为一部文学经典。书名“遗产”，联系一个故事：

罗斯把病情已经严重的唠唠叨叨的父亲接到家里照料;这个犹太老头大便失禁，把浴室、地面、睡衣都挥洒出了斑斑点点的屎迹;罗斯提着臭烘烘的枕套、衣服下楼，倒进准备送到洗衣房的大箱子里;耐心地、悄悄擦洗屎迹而免得爱面子的父亲难堪;把有些羞愧的父亲抱到浴缸里洗澡：“‘啊，水很舒服。他说着，双手往胸口推水波。一开始还软绵绵的，慢慢有力了，他开始伸展自己的双膝，我能看见他细瘦的腿骨上肌肉的运动。我又盯着他的阴茎看。我相信，从我童年以后就再也没见过它，回想起来，当时我常觉得它好大。显然当时想得没错。它粗壮结实，是他全身上下唯一不显老的器官……定睛看着，好像第一次看见似的，等着还有什么想法冒出来。但是，没有了，除了提醒我自己，到他去世的时候仍然要记住它的样子。它也许能使他不随时光的流逝而衰弱得轻飘飘。‘我一定要记清楚，我对自己说，‘把每个部位都记得清清楚楚，等他过世的时候，我就能再塑造那个创造了我的父亲。一样都不能忘。”然后，罗斯说：“我得到的遗产：不是金钱，不是经文护符匣，不是剃须杯，而是屎。”

——书名就是来自罗斯父亲的屎。

“我踮着脚尖回到他安睡的卧室，他还有呼吸，还活着，还与我在一起——这个永远是我父亲的老人，又挺过了一个挫折。”罗斯就这样平静地写着父亲关于屎的挫折、记录着父亲的“遗产”。我泪流满面。

我没有过这种为父亲洗澡、擦屎的经历。我父亲突然死亡之前一直以强壮外貌给人以假象，似乎接受儿子照料的时光还遥遥无期。我唯一一次抱他，就是在父亲停止心跳之后抱他躺上灵床。童年，他无数次抱我。而我只抱了他这一次。他没有像罗斯的父亲那样有屎尿可以作为遗产，来教会儿子怎样感受温情和责任。他的皮带有用针线缝补过的粗大裂痕，这是遗物，也是遗产，使我心痛。现在，我正一年一年接近他去世时的年龄，也渐渐领会他中年时期的纷乱心境。他没有把“晚年父亲”这场戏演下去就退场了，让我成了一个“未完成”的儿子。“在伟大的作品面前会产生突然成长的感觉”（庞德）。《遗产》让我意识到自己在成长，向衰老成长——长相日益趋近我父亲的遗照。罗斯，这个伺奉父亲时五十六岁、目前八十岁的美国作家，无论写作还是作为儿子，都比我做得好。

“父子关系”这一主题在西方现代文学中占据重要地位，无论罗斯的导师索尔·贝娄的《赫索格》，还是卡夫卡的一系列小说、笔记。“父”往往代表传统、权威、社会，“子”代表新生、叛逆，“父子关系”充满冲突、失落、痛苦、质疑。文学中的儿子们普遍在弑父。唯有卡夫卡在父亲的强大面前，选择了自我否定，甚至异化为一只甲虫。

罗斯在《遗产》中细密、朴素的深情，颠覆了他一系列以“祖克曼”为主人公（有着与罗斯相似的经历、身份，甚至可以说就是“另一个罗斯”）的小说中涉及父子关系时笔调的淡漠、冷峻、嘲谑、揶揄、怨怼、无奈。在长篇小说《被释放的祖克曼》结尾处，祖克曼终于摆脱了纠缠自己一生的父亲，终于可以自由地把女孩子摁在地板上而不必谈什么恺尔凯郭尔，但也终于要回答一个问题：“你不再是什么人的儿子、某个好女人的丈夫、弟弟的哥哥，你不再有故乡，那么你是谁？”罗斯以及他笔下的祖克曼这“两个”犹太裔美国作家，在自问。

《遗产》回答了上述问题：罗斯，他是一个犹太老头的儿子，一个厚着脸皮去兜售人寿产品来养育一个家庭的某保险公司职员的儿子。父亲，妻子，兄弟，儿女，友人，甚至敌人，这些深浅不同、冷暖各异的社会关系构成了一个人的身份、背景、位置和去路。尤其对于充满流浪感、没有故乡的犹太作家而言，“寻找自己”，成为罗斯、贝娄、梅勒、海勒、辛格这些人写作的隐秘动力——去用文字建立起“一种关于记忆和想象的特殊景观”（乔纳森.琼斯）。

“所有诗人都是犹太人”（茨维塔耶娃）。所有作家在精神上也都是犹太人、移民。在身体和精神的双重流浪过程中，有一个父亲来依赖你并接受你的依赖，是多么有暖意的事情。

我已丧失这样的暖意。目前，我只能学习去做一个男孩的好父亲——像罗斯《遗产》中那个心疼儿子时会哭泣的那个父亲，像朱自清《背影》中送别儿子时穿过铁路买几只橘子、慢慢爬过铁路旁高台的青布棉袍黑布马褂的那个父亲。

7

《过于喧嚣的孤独》。中篇小说。博胡米尔·赫拉巴尔。杨乐云翻译。中国青年出版社。

喜欢这个捷克作家的所有作品，如长篇小说《我曾经伺候过英国国王》、《一缕秀发》、《河畔小城》、短篇小说集《底层的珍珠》等等。

这个富裕人家的后代、法学博士，本来可以走一条安稳的人生之路，但却执意“在底层寻找珍珠”：服兵役，当推销员、仓库管理员、火车调度员、炼钢工、基金会保险代理员，后来又当废品回收站打包工、舞台布景工，写作。第一部作品《底层的珍珠》得以出版时，他已四十九岁，书中的主人公都是卑微的底层人士、赫拉巴尔周围的人、他自己，都是“巴比代尔”——赫拉巴尔创造出的一个词汇：“巴比代尔就是那些还会开怀大笑并为世界的意义而流泪的人。他们以毫不轻松的生活，粗野地闯进文学，从而使文学有了生气，从而体现了光辉的哲理。这些人善于从眼前的现实生活中十分浪漫地找到欢乐，因为眼前的某些时刻，不是每个时刻，而是某些时刻，在他们看来是美好的。？他们善于用幽默，哪怕是黑色幽默，来极大地装饰自己的每一天，甚至是悲痛的一天。”

《底层的珍珠》奠定了赫拉巴尔在捷克文学界的位置，此后作品屡屡被改编成电影。比如《一缕秀发》，叙述者“我”的原型就是赫拉巴尔的母亲：长发及腰，骑自行车时需要他人托着她漫长的头发跑上一段以便让它们飘起来，鲜艳，野性，在啤酒作坊乃至整个小镇引起关注和骚动;男主人公的原型是赫拉巴尔的继父：啤酒作坊经理，爱用夸张的动作轻轻打老婆，喜欢折腾摩托车;寄居于啤酒作坊的退伍军人贝宾大伯：爱喝酒，喝醉酒就哭泣、唱歌、讲故事，与美丽的弟媳妇一起爬上水塔眺望四野。这个距离布拉格五十公里的小镇啤酒作坊，这三个人物以及童年生活，影响了赫拉巴尔的性情和写作。

最喜欢的还是《过于喧嚣的孤独》。

赫拉巴尔看重这部写了二十年、三易其稿的小说：“我为它而活着，并为写它推迟了死亡。”写作可以推迟死亡？那个废纸回收站内的打包工汉嘉，就是他自身的投影。汉嘉，一个在阴暗地下室里劳作三十五年的打包工，每天独自用打包机把废弃的书籍、纸张打包运走，幸福和酬劳就是从垃圾中寻找到一本本好书，藏在家里，抱在胸口，阅读——在垃圾中与黑格尔、老子、歌德、尼采、席勒这些大师的思想珍珠相遇。他一边阅读一边狂饮啤酒，嘬糖果似的嘬那些美丽词句。汉嘉这个打包工甚至会在每个垃圾包里放一本他珍爱的书籍，有时还用一些被当作垃圾扔掉的名画复制品装饰这些垃圾包，像一种行为艺术、某种宗教的狂热教徒，忧伤，绝望。最终，汉嘉将自己像本书一样打进了废纸包，与废纸们一起从地下室里升起。

回忆的语调贯穿这部小说。不分段，词句密集如同布拉格肮脏小街道上哗哗啦啦的大雨、小酒馆里汹涌不息的啤酒泡沫。

赫拉巴尔喜欢啤酒、酒馆：“无产者哈谢克总是出入于楼下的小酒馆里，而卡夫卡和他的朋友们则常去二层楼上的咖啡馆。”他喜欢哈谢克这个贴近地面、嬉笑怒骂、一身粗鄙之气、好兵帅克一样的精神导师。他与二楼那些雅致而多思、形而上的人们存在距离。在捷克，卡夫卡的精神传人是昆德拉。二水分流——卡夫卡和昆德拉组成的这一条文字河流有着立冬后的冷冽，试图直接进入读者大脑这一入海口;而赫拉巴尔与哈谢克组成的这一条河流，宽广、泥沙俱下、无微不至地覆盖我们肉体的河床。

《过于喧嚣的孤独》中的一个细节：某夜，汉嘉在屠宰场附近遇到一个人，“他用芬兰刀顶着我，把我逼到一个角落，掏出一张纸来给我朗诵了一首歌咏希强内农村美丽风光的小诗，读完之后向我道歉，说他眼下找不出别的办法来让一个人听听他的诗了”。

这段文字让我想起上海诗人王寅《朗诵》中的诗句：“我走上舞台的时候，听众是/黑色的鸟，翅膀就垫在/打开了的红皮笔记本和手帕上/这我每天早晨都看见了/谢谢大家/谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”。王寅比汉嘉在屠宰场遇到的那个诗人幸福，有一片“黑色的鸟”在听他发出鸟鸣，从而涌出无限谢意和温情——孤独，喧嚣中的孤独，是一种跨越国界、时间的重疾，用阅读、写作和朗诵可以缓解？

而汉嘉身后那个捷克诗人一无所有，除了一把芬兰刀、一些诗行。

不知道阅读我这些文字的人，是否也感到腰部被顶上了一把刀——

谢谢你，原谅我。我没有芬兰刀，我顶在你腰后的很可能是一根树枝或一柄荷叶。

8

《城堡》。长篇小说。弗朗茨·卡夫卡。汤永宽翻译。中国戏剧出版社。

这部小说在继续表现“现代人的困惑”这一主题，未完成。小说主人公K来到城堡领地的一个村庄，用各种手段试图进入城堡：冒充土地测量员，勾引城堡官员的情妇，给学校当校工，始终无法进入近在眼前的城堡，戛然而止——卡夫卡死了，1924年，四十一岁。

“卡夫卡”，在捷克语中意为寒鸦、寒冷的鸦，是那个成功、强势的犹太商人父亲家族的姓氏，并成为一个困惑者的笔名和命运：攻读文学专业，改学法律，却供职保险公司，生肺病，咳血，辞职，写作，订婚，病死。一个鸟名，使卡夫卡一生都感觉在鸟笼中，呼吸、啄食、窥视、啼鸣。

《审判》、《城堡》、《变形记》、《饥饿艺术家》、《在流放地》……这些超现实主义、荒诞风格的小说，我在青年时代接触时深感艰涩。中年以后，再来辨识这些变形的人面和身影，忽然觉得它们一点也不荒诞、一点也不超现实，因我置身其中的生活本身就如此荒诞、如此超现实，周围的人，个个活得像在卡夫卡的小说一样。《城堡》中的K，就是我、你、他，都面对着一个吸引而又拒绝着我们的城堡。而我们的“测量尺”，可能变形成了一支笔、一根权杖、一叠金币、一副性器……满大街的K，都在试图缩短与某个城堡之间的距离——满大街的未完成。

卡夫卡说：“作家比普通人小得多、微弱得多。他对人生的艰辛比其他人感受得更深切、强烈。他的歌唱只是一种呼喊。艺术对于艺术家来说是一种痛苦，通过这个痛苦使自己得到解放，再去忍受新的痛苦。他不是巨人，而是生活这个牢笼里一只或多或少色彩斑斓的鸟。”他总觉得自己是一只“不像样的鸟”，不像东方的庄子那样觉得自己是一只很像样的蝴蝶。文字使卡夫卡的羽毛稍微色彩斑斓了一些、使围困这只鸟的笼子（父亲、未婚妻、保险公司、书房、布拉格、病、时代？）醒目了一些。

卡夫卡的日记、随笔，更直接地凸显他思想的犀利。比如，“表面上办公室里的人高贵幸运一些，但这是假象。他们更孤独不幸。而手工艺把人引向人群。可惜我不能到木匠铺或花圃里干活了”。他好像是在嘲弄我、同情我。我也是一个在办公室里假装高贵幸运的人，“但这是假象”。卡夫卡羡慕喜欢作坊里的手艺人，“刨花的气味，锯子的吟唱，锤子的敲打声，让我着迷。”一个木匠的健壮身体和宁静心灵，卡夫卡不拥有，我也没有遗传祖父的农事手艺和生存方式，大部分时间是在天花板而不是在天空下呼吸，空调的嗡嗡声模仿着风声和蜜蜂飞舞。

我和卡夫卡都捏着一支比锯子、锤子重量轻一些、体积小一些的笔。写作，也能把写作者引向人群。但文字引出的人群与手工艺引出的人群，那么不同呵——文字引出的人群，往往是与作者类似的书生，不仅不会分解、缓解作者的孤独，反而将这种孤独放大、强化。手工艺引出的人群，在尘烟四起、流水蜿蜒之间劳作生息，像大地上的尘烟和流水——他们没有城堡。

读卡夫卡，尤其是夜晚读卡夫卡，“我清楚地意识到我单独监禁的处境”（卡夫卡），笼中鸟的处境。失败的处境。一个人或许只有在失败中才能洞察世界的真相？卡夫卡就是人流中那一张并不变形、夸张的寻常面孔。他帮助我认识日常生活中习焉不察的荒诞性。借助于他星光、笔尖般锐利的文字，一个阅读者才会辨认出这时隐时现的监禁室的存在、笼子的存在。

但我，在不安中又安于这监禁室、这笼子带来的秩序感、稳定感。像寒鸦。像《饥饿艺术家》中那个不愿意终止表演的饥饿者——卡夫卡自己也是一个饥饿艺术家，除了将写作这种饥饿进行到底，这世界没有别的食物适合胃口。他没有也不需要冲破笼子的愿望和体力。他决绝。他的遗言是把所有手稿烧掉——他对自己的文字或许并非缺乏信心，而是在对后世读者的理解力报以轻蔑？

意料之外，卡夫卡竟喜欢中国清代诗人袁枚的《寒夜》：“寒夜读书忘却眠，锦衣香尽炉无烟。美人含怒夺灯去，问君知是几更天？”他或许希望过一种古典中国文人的隐逸生活。像袁枚一样写作《随园食谱》？食谱也是一种世界观和方法论。袁枚评点记录的中国江南三百二十六种菜肴饭点和美酒名茶当中，有没有唤起卡夫卡欲望的食物？卡夫卡猜测：《寒夜》一诗中夺灯的美人，是袁枚女友而非妻子，即便不是女友也是新婚妻子，才有胆量去含怒、夺灯。这一猜测有趣，有理——

卡夫卡拥有与多名女友相处的丰富经验。他外表英俊，眼神始终保持孩子一样的纯洁，很惹女孩子爱慕和疑虑，曾被未婚妻、未婚妻妹妹、另一位女友组成的“三人法庭”进行过一次“感情审判”，于是激发出《审判》一书。

卡夫卡的最后一个情人，名叫“朵拉”，试图在卡夫卡的葬礼上跳入墓穴——她不是夺灯，而是想为卡夫卡在墓穴中的长夜里点一盏灯。

9

《写作这回事》。创作回忆录。斯蒂芬·金。张坤翻译。上海译文出版社。

美国恐怖小说之王，用这本书回忆了他的写作生涯，文字轻松，像杀手在晚年回忆“开枪这回事”一样轻松。

作家与杀手的确存在相似性，比如，都喜欢在黑夜里或者在白昼拉下窗帘来工作，执笔与握枪的姿势一致，文字、子弹的轨迹必须简洁、准确的职业要求类同，写作时的书桌酷似开枪时的掩体，对自身处境都保持敏感和不安——

在《写作这回事》里，斯蒂芬.金说，他无法坐在房间正中的大书桌后面握笔，而只能躲到“书房最西面、屋檐下的角落里”的小书桌后面，才会“尽自己之力把事情做好”。这完全是杀手语调。他许多有意味的写作观点，也完全是一个杀手的经验谈：

——“写小说，尤其是长篇小说，是一件孤单而艰难的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋。”杀一个人，尤其是杀一群人，是一件孤单而艰难的工作，就像是乘坐弹壳穿越黑夜。

——“通往地狱的路是由副词铺就的。用副词表明担心自己无法清楚地表达自己的意思。”一个缺乏自信的杀手，在每颗子弹上涂一层蜂蜜、缠一朵花。

——“并非一定知道了故事才开始工作。我已经知道化石的位置，剩下的就是耐心地挖掘吧。”把这句话中的“故事”“化石”“挖掘”，分别置换为“结局”“被杀对象”“趋近”，就行了。

——“被动语态很无力、冗长。胆怯的作者喜欢被动语态，其原因类似于胆怯的人喜欢被动的伴侣。”一个胆怯的杀手，大约幻想被杀对象主动撞向枪口和刀尖。

——“尤其受不了衣物描写，务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴。”一个杀手只关心目标的心脏、头颅。

——“好描写的关键始于所见清晰，终于落笔明晰、意象清新、词汇简单。在这方面我受益于T.S.艾略特、威廉·卡洛斯、威廉姆斯，加深了对紧凑文字的尊敬。”杀手的视力必须好，子弹的轨迹与数量尽量简洁且出人意料——杰出的诗人像杀手……

——“不需要写作课或作品研讨会。砂砾落入蚌壳而磨砺成珠，并非一群蚌开会讨论出了珍珠。像福克纳在邮局、其他作家在军营、炼钢厂、精美的铁窗宾馆里熬日子的时候学会写作技巧一样。”这个世界上暂时还没有出现杀手经验研讨会。

——“必须诚实。”要么杀死了，要么没有杀死……

这本书是斯蒂芬·金在中年遭遇一场车祸前后写出的，回忆与写作有关的人生：古怪的童年，单亲妈妈始终在搬家似乎是在追寻某一天突然失踪的父亲，被爱放屁的保姆锁进衣柜里能够看到一丝光线就安定下来，因病休学尝试写故事按每个故事两毛五的价格卖给妈妈，长大，在洗衣房工作，开始业余写作生涯，之后退稿、酗酒、吸毒、爱、生子、成名……

斯蒂芬·金没有说出的最大写作秘诀或许是：要有一个好妻子——妻子塔碧，将他废弃于垃圾篮里的一部长篇小说初稿捡回，读完，说，“这个故事很有料”。他只能硬着头皮接过“垃圾”，坚持写下去，发现故事在推进中果然越来越有料。出版。四十万美元的稿费让这一对穷夫妻哭了。

还是塔碧，当斯蒂芬·金遇到车祸在医院接受治疗，某天，粉碎性骨折之后试图重新团结起来的身体，在剧痛中突然涌现把车祸前写了一半的《写作这回事》写下去的欲望，却担心遭到妻子训斥、阻拦，塔碧却说：“我可以在餐厅外面给你搭张桌子。”几小时后，塔碧推着轮椅上的丈夫进入环绕那张桌子构成的小窝，有台灯、书稿、笔、参考书、相框里小儿子的照片。“棒极了”，斯蒂芬.金说，“确实棒极了。她也是。她知道有时候工作能够救我。”

书尾，他说：“写作不是人生，但我认为有时候它是一条重回人生的路径。这是我在1999年夏天的新发现，当时，一辆蓝色货车差点要了我的命。”

10

《精致的瓮》。诗学文集。克林斯·布鲁克斯。郭乙瑶、王楠、姜小卫等翻译。上海人民出版社。

这本书对邓恩、格雷、华兹华斯、济慈、叶芝等人的十首诗进行细读，从悖论、反讽、含混、意象等视角进行阐释，以实践美国“新批评”理论流派的一个观点：分析一首诗应该以结构（诗歌内部各种关系的集成）为本体，而不是以内容、题材、作家的人生经历为本体。他强调文学批评中文本的独特性和重要性。也就是说，“怎么写”比“谁在写”、“写什么”更重要。这本1947年问世的著作，代表了现、当代文学研究的一种强有力的趋势：细读，分析，像地质工程师一样探析文本的内部秘密，而非大而化之地将文学批评向社会学、政治学层面跳伞。

布鲁克斯提出了“审美自治性”这一命题，“坚持审美自治性，是为了拒绝用科学的准确性和道德真理来判断文学作品，但并非想要使其脱离社会生活或历史，或脱离语言本身。”“不能让舞者停下来。舞蹈是首要的。我们对舞者作为舞者的认识也在某种程度上依赖于舞蹈本身，‘怎能去把舞蹈与舞者区别开来呢？（叶芝）。”他在书中解读十首诗，像看了十个舞蹈，像叶芝一样看，但拒绝捏着舞蹈者（诗人）的传记来对照。伟大的诗歌本身是自足的。

布鲁克斯提出一个问题：诗歌能否超越其时代特殊价值观的局限，继而表现出更加普遍的东西？他的答案：诗人表明真理只能依靠悖论。但他没有给“悖论”这一概念下定义，而是借用莎士比亚的诗句“斜线尝试/以迂回的方式明了方向”来比喻。他说：“艺术的方法不是直接的——始终是间接的。这并不意味着善于游戏的高手不能把球打到他预想的位置。”他说：“诗人被迫不断再造语言是毋庸争辩的事实，正如艾略特所说，诗人的任务就是‘打乱语言，生成意义。”喜欢这些表述。诗人的笔尖应该在纸上画出“一条弧线”，像挥动球杆的高尔夫球员或篮球运动员，让文字准确抵达“预想的位置”，优美、舒缓而有力，“打乱语言，生成意义”——

当下，在汉语所助推的日常生活中，说“明白”，我们忘记了日月;说“知道”，我们忘记了道路;说“鼓舞”，我们忘记了击鼓跳舞、尘烟四起的浩大人群;说“落实”，我们忘记了果实落地溅起的香气和蜜蜂;说“垂青”，我们忘记了三月天空垂落的一万亩雨水和青春……汉语的诗性在现实中日趋稀薄和流失。而一部分具有悖论、反讽、隐喻等等表达技艺的才子，则投身于“手机段子写作”并谋取欢呼和财富，如，一条为新婚者草拟的对联：“龙骨一根，止痒生津无穷动;陈皮两片，吐故纳新有情人。”才华横溢但格调毕竟卑俗。不过，这些写作者毕竟匿名，毕竟知道“段子的边界在手机屏幕”。但一些分行写作者，在充满了惰性、惯性、欺骗性的写作中，堂而皇之地污染语言。

要有难度地写、诚实地写、创造性地写，这应该是一个作家作为“审美自治者”的基本伦理。这些年来，我断断续续地写作一个随笔系列《解词》，试图将一些内涵固化、僵化的词汇，从词典的囚室中唤醒并拯救出来，并使个人经验与这些词汇相遇、“生成意义”——我想成为一个“语言的清洗者”，不断祛除词语在流通过程中所附着的尘埃和污垢，使其焕发出生机和活力，让市场上的铜钱重新成为铜、成为含铜的群山。

有朋友认为我的散文、随笔其实是不分行的诗。我把这种观点看作对自己的激励。诗，就是舞蹈以及舞蹈周围自由的光辉。写诗，使我这样一个面目平庸的人在书桌上闪现出十平方厘米左右的神性，打乱生活，生成意义。布鲁克斯说：“语言行将死亡的肉体将产生灵魂的蛆。文学功能之一就是保持语言的鲜活，让血液继续在身体的组织中流通。”这，只有诗或诗性的表达才能做到。

《精致的瓮》这一书名，让我想起史蒂文斯《坛子轶事》中的那只坛子。那只“灰色的无花纹”的坛子，使田纳西散乱的山野朝着山顶一涌而起、拥有了核心和秩序。这只瓮、精致的瓮，则来自布鲁克斯在书中所分析的济慈的《希腊古瓮颂》，拥有“希腊的形状”，“被沉默和悠久所抚育”，以表面上所刻的浮雕来“铺叙一个如花的故事”——

写诗，就是烧制陶瓮，使泥土通过火焰之舌“铺叙一个如花的故事”。