中国古典悲剧的类型与特质——以“悲剧性”问题为核心<br/>

中国古典悲剧的类型与特质——以“悲剧性”问题为核心

2015-01-30董宇宇

浙江艺术职业学院学报 2015年1期

董宇宇

悲剧在西方被称为艺术的“最高形式” “皇冠”，它是对人的生存困境的深刻反映，反映了一种文化的属性、高度及价值。西方悲剧及悲剧理论都是极其丰富深刻的，“中国无悲剧”的说法便隐含着某种倾向性，有关中国悲剧的争论乃是极其重大的学术问题。悲剧是对悲剧性的反映，悲剧性就是人的有限性，这是唯一正确的定义。以此进路，才能正确揭示中国悲剧的类型、特质、属性、价值等，许多问题也就迎刃而解。

一、从“悲剧性”定义悲剧

近百年来对中国悲剧的研究已取得很多重要的理论成果，但还存在着不少误区，有些基本问题仍是论而不清、辩而愈乱，归纳起来有以下几点:

第一，从亚里士多德等人的悲剧理论，说到王国维等人对中国悲剧的论述，无论认同或反驳，将关注点过多地放在这些观点上。事实上西方悲剧理论并非一脉相承，王国维等人的观点也很有前后演化、彼此异同之处，迄今没有囊括所有悲剧、为学界所公认的定义，也就不能为中国悲剧研究提供“静态”的标准。

悲剧的概念源自西方，中国悲剧的研究历程也自觉不自觉地处在西方话语笼罩之下。实则悲剧的本质就是从不同角度和层面对悲剧性的表现，而悲剧性就是人的有限性，其他任何定义都是片面或表层的，不能倒本为末地据某种悲剧来定义悲剧与悲剧性。这本该是简单的事实，也是顺理成章的进路。

第二，抛开种种观点的干扰，直接回到悲剧的文本，深入到悲剧性这一根本层面，才能真正进行中西悲剧比较，揭示中国悲剧的特质和价值;而从题材选定、人物身份、情节冲突等角度进行阐释和比较，若不能推进至悲剧性层面，只能得出一些表面性的结论，甚或徒使问题变得更复杂。

将某种悲剧作品、悲剧学说预设为标准，亦不直接从悲剧性层面来考察中国戏剧的文本，以至迄今不能理清中国有哪些悲剧作品、哪些戏剧作品是悲剧这些基本问题，人为造成了许多不必要的争论和干扰。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等是否悲剧、《牡丹亭》《长生殿》等是悲剧还是喜剧，迄今仍有很大分歧。

第三，无论是把中国悲剧的结局笼统说成“大团圆”，进而贬低其价值，还是对此进行反驳，认为不都是“大团圆”，都把关注点过多地放在“大团圆”上。实则“大团圆”不是中国悲剧所独有，中国悲剧不都是“大团圆”或正向结局，表面的“大团圆”也有不同的精神实质，泛泛而论“大团圆”是无益的。［1］

中国戏剧的悲喜性质并不体现在表面的情节上，应从四个维度考察其实质:问题之解决是否现实合理，正面的人物意志实现与否，唱词抒发的是否欢情乐感，能否真使读者得到满足感。对中国戏剧的文本应作统观细辨，甚至借鉴新批评派的细读方法与反讽理论，若不考虑中国戏剧的上述特性，往往得出错误结论。

总的说来，根本问题就是没有从悲剧性这一根本层面来界定和考察悲剧。有关中国悲剧的研究，首先应进行以下基础工作:一、打破一切预设与预判，直接面对中国戏剧的文本，从悲剧性层面来判断是否悲剧;二、理清哪些是悲剧，确定研究范围，根据对悲剧性的不同表现，对中国悲剧进行分类;三、对不同类型的中国悲剧进行统观，揭示其共性，从而揭示中国悲剧的特质;四、将中西悲剧的特质进行比较，揭示中国悲剧的价值。

有学者认为:“当然有人会说，有关悲剧和悲剧人物的论述大多是西方人的观点，是根据西方悲剧而来的，不能以之衡量中国的悲剧和悲剧人物。但是‘悲剧’本来就是舶来的，不以西方理论为标准，以什么为标准呢?倘若说以中国的‘悲剧’作品为标准，显然是荒谬的。另外建立一个标准当然是可以的，但这个标准能够与悲剧的滥觞——西方悲剧实质相悖吗?显然是不能。”［2］这种观点很值得商榷:第一，悲剧研究应对中西悲剧之特质进行比较，也难免涉及高下优劣之评判，这种评判要有客观的思维依据，而不能预设立场。中国悲剧自有其特性与高度，将西方悲剧作为标准，且不论文化自我矮化之嫌、民族虚无主义之虞，但问其学理何在?第二，西方悲剧显然不是唯一的、绝对的，中国悲剧自是悲剧的重要部分，将中国悲剧作为自足体进行研究，是对悲剧理论的重要发展。若忽视中国悲剧自足性，片面地将西方悲剧预设为标准，强行运用其概念、术语、视角、立场等，只能处处扞格、一无所获。第三，并非要以中国悲剧为标准，悲剧也不该存在什么标准，只有深入到悲剧性来考察，才能保证悲剧研究的客观性、宏观性。中西悲剧的本质都是对悲剧性的表现，揭示不同的表现形式，进行综论，才是悲剧研究的拓展与提升。第四，如果从悲剧性来考察中国悲剧，却得出与“西方悲剧实质”相悖的结论，恰是中国悲剧的成就与贡献。甚或不排除中国悲剧更胜一筹、引起西方悲剧之反思的可能，而那种似是而非的所谓“实质”才显然是荒谬的。

二、中国古典悲剧的类型

从悲剧性层面进行考察，确定中国古典戏曲中哪些属于悲剧;根据悲剧性的不同表现，对这些悲剧进行分类。讨论范围限于中国古典悲剧的代表作品，一是在有限篇幅内可以免去情节复述，二是这些作品更能反映中国悲剧的特质。

1. 《窦娥冤》《汉宫秋》等:对道德本体的追询

道德史观在中国文化中有着极其突出的地位，准确地说，它是指在洞彻历史的基础上，根据人的本真之“情”、人类总体的必然，以“人能弘道”的自证原则对历史现象进行扬弃，将道德确立为历史的应然与本质、根本的世事规则与人生价值，是为历史本体、道德本体，其形上着落便是天命。“人类总体的必然谓之‘天命’，了解并奉行这种必然叫做‘知命’;如果将人类总体的必然机械地照搬到个人命运上，则谓之‘宿命’(如就总体或长远来讲是善有善报，但对具体的个体来讲未必如此)。君子知命是指对人类总体的光明前途与个人为实现这种光明前途而必然遭遇的命运坎坷有清醒的认识。”［3］

历史必须以正面因素为主体和指向，否则人类只能倒退灭亡，道德本体是人类的必然选择，是靠人自身建立起来的;负面现象对于人类总体是暂时、非本质的，但其大量存在是客观事实，对此应有清醒认识，并进行反抗与校正。尤其对于个体，生命有着“绝对”的重要性，若在其上出现善遭恶报，天道不能实现，便造成身心的戕害以至毁灭;反映到个体、事件，历史中的负面因素便会直观显现、彻底撕开，并在情感中极度放大，使道德本体遭到强烈质疑。元明“叙事文学”反映了个体意识强化、主体意识觉醒，随之出现了对道德本体空前深刻的追询。

《窦娥冤》［4］就是如此。窦娥是完全正面的人物形象，却落得含冤被戮的悲惨下场，这就超越了对个体命运的追询、对社会现实的反抗，上升到对天道的质疑。但见“天地不仁”，何曾“惟德是辅”，窦娥临刑前一腔悲愤冲天而起，将悲剧推向顶点:“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊?为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船!地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。”

作者撕开了鲜血淋漓的现实，递进着追询的深度与强度:如此道德之人，却在现实中迭遭不幸，孤立无助，被逼到临刑前发誓“着这楚州亢旱三年”以报复社会的地步;指天骂地后，仍只能对天发下三桩“无头誓愿”，其实现只能说是超现实的，是一种虚幻的愿望;其亲父寇天章来此审囚刷卷，竟未措意窦娥一案的卷宗，窦娥冤魂几次诉冤受挫，伸冤还可信吗?即使死后沉冤得雪，维持了正义与劝惩，对于惨死的个体，这种虚幻补偿竟有何益?全剧以窦天章“下断”草草收场，并未渲染善恶有报的场景，“人之意感应通天” “王家法不使民冤”等语似为后人所添。然则天道是真的存在，还值得信奉吗?再抬出“知命”来生硬弥合，何其苍白。不但虚幻的道德宿命意识彻底破灭，道德本体本身也几近轰然解构。

死后伸冤反映了窦娥、作者、观众的愿望和意志，更深层则是反映了人类总体的必然:历史未必是道德的，但人类要存在发展，必须“知其不可而为之”地建立道德本体，为历史立法。与其说是仍选择了相信天道，不如说是从盲目、廉价、僵化的天道信仰中彻底觉醒，对人道—天道进行强制要求与自主建立，显示了“人能弘道”的本相，空前地高扬了人的反抗性、主体性，建立的价值也更真实、深刻、开放、坚韧。

又如《汉宫秋》［5］。元帝与昭君在剧中是正面人物，追求美好爱情，又为家国牺牲了爱情与幸福，昭君的自我牺牲更有主动性:“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史。但妾与陛下春闱房之情，怎生抛舍也!”但这种牺牲并不能带来价值:德福不能相配，道德是以牺牲自己的感性幸福为代价，然则道德是绝对正义的吗，能让个人付出如此巨大牺牲吗?昭君既无谋国之责，便无献身之义，其牺牲很大程度是被迫的，能体认天道获得价值吗?举国无人抗敌，满朝文武但知逼迫昭君和番了事，此等丧德之人，配昭君为之牺牲幸福与性命吗?群体逼迫个体作出牺牲似乎完全理所当然，昭君甚至未获得一点生荣死哀，对鲜活的个体生命如此践踏，果有天道吗?

情节到第三折便已结束，第四折都是元帝抒怀。悲剧性是无法弥合的，留给元帝的只是永恒的伤痛与幻灭，激发了对道德本体的深刻怀疑;但就在这种无尽的哀思中，同时激发了对天道应然状态的追询，恰是积淀正面价值的特殊方式。

2. 《赵氏孤儿》《琵琶记》等:无法弥合的心灵撕裂

与《窦娥冤》不同的是，《赵氏孤儿》［5］的复仇结局是不乏现实性的:从剧本来讲，救孤与报仇不但实现，还是在现实中实现的;从现实来讲，救孤与报仇虽然极具偶然性，却不排除实现的可能。但整个过程仍充满了悲剧性，人物抒情仍充满了悲剧感，其悲剧性不在正不胜邪，而在恶势力竟能造成如此多正义之士的毁灭与心灵撕裂。

全剧以屠岸贾的这段自白开篇:“人无害虎心，虎有伤人意;当时不尽情，过后空淘气……”煊赫的赵氏家族尚不能免难，屠岸贾如此奸邪却被晋灵公信任，所谓“忠奸斗争”已超出一般程度，意义也更深刻。从楔子至第三折，都是由屠岸贾的作恶来推动情节发展，“恶”竟成了历史的动力与指向，整个过程足以使人战栗。善与恶是永恒的矛盾，从人类之总体与长期来看，善必然是矛盾的主要方面，恶是暂时的、非本质的;但既然历史是道德的，天道会给人承诺，为何屠岸贾这样的恶人还会出现，造成如此多人的毁灭?一旦反映于个体的事件与情感，历史中的恶便彻底撕开，无法用高高在上的天道来弥合;甚至眼睁睁看着如此多鲜活生命的毁灭，天道在他们身上都不落实，孰敢断言它的存在!

一连串人悲惨或悲壮地死去，被迫或主动地牺牲，都遭受了心灵的撕裂，整个过程足以引爆对天道的质疑:“枉了我报主的忠良一旦休，只他那蠹国的奸臣权在手;他平白地使机谋，将俺云阳市斩首，兀的是出气力的下场头。落不的身埋在故丘”，“天哪，可怜害的俺一家死无葬身之地也” (第一折:赵朔、公主);“有一日怒了上苍，恼了下民，怎不怕沸腾万口争谈论?天也显着个青脸儿不饶人”(第二折:韩厥);“呀，见这孩儿卧血泊，那一个哭哭号号，这一个怨怨焦焦，连我也战战摇摇，直恁般歹做作，只除是没天道” (第三折:公孙杵臼)。“程婴从救孤到抚孤，以及最后帮助孤儿报仇，是一个贯穿始终、在戏剧结构上不可或缺的人物，但始终没有主唱的机会。这可能是因为他献出自己的儿子让屠岸贾杀死，毕竟是一件痛苦而残酷的事，要写好这样的人物太困难的缘故。”［6］(396)

第四折可见赵氏孤儿心灵的扭曲与撕裂:“元来赵氏孤儿正是我!兀的不气杀我也!” “说到凄凉伤心处，便是那铁石人也放声啼哭。” “他，他，他把俺一姓戮，我，我，我也还他九族屠。” “我只问他人心安在，天理何如?” “把麻绳背绑在将军柱，把铁钳拔出他斓斑舌，把锥子生挑他贼眼珠，把尖刀细剐他浑身肉，把钢锤敲残他骨髓，把钢铜切掉他头颅!” “尚兀自勃腾腾怒怎消，黑沉沉怨未复。也只为二十年的逆子妄认他人父，到今日三百口的冤魂方才家自有主!”

第五折中赵氏孤儿报得血海深仇，昭示着正义最终战胜邪恶，却根本不能弥合心灵的撕裂，以至这种正义与战胜都显得无比苍白:“将那厮钉木驴推上云阳，休便要断首开膛;直剁的他做一埚儿肉酱，也消不得俺满怀惆怅。” (赵氏孤儿) “小主人，你今日报了冤仇，复了本姓，则可怜老汉一家儿皆无所靠也!”(程婴)所谓“那其间颇多仗义，岂真谓天道微茫”、“普国内从今更始，同瞻仰主德无疆”，高高在上的“主德” “天道”竟是这样一种荒唐透顶的无验、没用之物。但人要生存发展，“人能弘道”的主体性恰由此激发出来。

如果说《赵氏孤儿》对封建统治多有批判，那么高明的《琵琶记》［7］则是全力维护封建统治及封建道德的:“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。” “不关风化体，纵好也徒然……只看子孝共妻贤。”然而不但封建统治与封建道德有着内在冲突，二者更造成了个体的现实灾难与心灵撕裂。重点不在用看似“圆满”的结局来生硬地进行弥合，而是在作者看来，正因实现过程的艰难痛苦，才充分体现了封建道德作为“绝对律令”的值得敬畏、值得追求。

作者对封建道德本身所造成的心灵撕裂、信奉封建道德所付出的心灵撕裂是有充分认识的，是即《琵琶记》悲剧性之所在。更重要的是其客观效果:带来了如此惨重的心灵扭曲与撕裂，要通过心灵的扭曲与撕裂来实现，这种所谓道德真有合理性、还值得信奉、能带来价值吗?刻意“风化”却引发了对封建道德的否定和对应然的思考，这大概是高明始料未及的。

3. 《牡丹亭》《长生殿》等:冲突至妥协的深化

“情”“理”冲突是明清“通俗文学”的核心主题，它反映的是生存与价值的本体困境，而不只是特定历史阶段人性解放与封建礼教的冲突，这样理解反而悲剧性更为丰富深刻。《牡丹亭·题词》:“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真?……人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必无，情之所必有邪!”［8］“情”无需任何外在的认可与证实，提升到“绝对”高度，成为人道—天道的存在依据，是即主体意识的觉醒。“理”是对有限现实条件的承认，“情”却强大到要求突破社会理性、一切现实的程度;甚至不能突破社会理性、一切现实，便不足以表现和实现主体性的强大。

《牡丹亭》上半部的悲剧性是显见的，亦提升到对“天”的怀疑否定:“算来人命关天重，会消详、直恁匆匆”、“恨苍穹，妒花风雨，偏在月明中”(《闹殇》)，“天”本该顺情护情，却恁地无情不仁!一般认为下半部是典型的“团圆”结局，古人却已看出《圆驾》一出的问题:“传奇收场多是结了前案，此独夫妻父女各不相认，另起无限端倪，始以一诏结之，可无强弩之诮。” (三妇评本)［9］实则根本冲突不能解决，绝非一些学者所谓“喜剧性的戏剧冲突”。两首集唐终场诗就是与“团圆”语境不相侔的不祥之音: “杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。” “千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。”

进一步讲，即使随着历史发展，自由爱情与人性解放可以实现，这种具体的“情”解决了与“理”的冲突，还会有新的“情” “理”冲突;更重要的是，人觉醒的程度越高，与“理”的冲突越普遍和剧烈，且不可调和，因此才有“冲决罗网，掀翻天地”。试想“团圆”后问题就能解决，众人就能幸福吗?“情” “理”冲突是无解的永恒命运，对“‘情有者理必无，理有者情必无’，真是一刀两断语” (汤显祖《寄达观》)应有更深的理解。

文本细读可以看出，作者明知该“一刀两断”，却有意写出“情”“理”妥协、充满“反讽”的“团圆”结局。这当然是对“情”“理”应然关系的深思:回到现实是勉力而行的基础，不能以“皆非情之至也”否定现实原则，要以“情”来改造现实;“情”要突破僵化的“理”，超越自身升华为新的“理”，完成新的情理融合。这种融合本该是“理”向“情”妥协， “情”向“理”妥协则激发了无尽的空漠悲凉。以主体精神的黯然沦丧为代价换得“团圆”，那个为“情”而死而生的杜丽娘安在，向现实屈服、被现实吞没才是其无可逃脱的宿命，生命还有什么意义。这种妥协结局，恰是唤醒了永不停歇的追求与决不妥协的反抗。

冲突不可调和， “梦醒了无路可走”，苍白的“团圆”更深刻地暴露出悲剧内核，是有意进行一种失败的尝试;但这恰是具有现实深度和历史价值的思考，读者无论认同还是反对，都会获得启示，这又是其超前与成功之处。作者是以此方式赋予“情”“理”冲突的现实深度，“团圆”的价值也在于此: “团圆”却充满反讽，使人在空虚中觉省;冲突却完成“团圆”，使人为希望而斗争。这在当时也是必然，此外别无可取的结局，盖无论幻想到底，真正团圆，还是直视现实，惨剧收场，反而削弱了现实反抗的希望和力量。

又如《长生殿》［10］。“这的确是一个反思历史兴亡的伟大戏曲。它的伟大之处不仅在于艺术上的高度成就，更在于把爱情与政治、美人与江山、感性与理性的难以调和的矛盾展现在人们的面前，推向了人们的怀抱，让人不能不思考，可又无法得出说服自己的答案。因此，从这一意义上讲，它又是反思人自身的作品。”［11］436

“情” “理”从冲突到妥协，关键不在最终天上“重圆”，而在“重圆”的前提——忏悔。唐明皇忏悔的是未能尽“情”，杨贵妃忏悔的是未能合“理”，“情”与“理”指向了重新融合，天上“重圆”似乎也就成了合法性的执著而超越。但这种弥合同样无比苍白，唤醒更深的悲剧意识:无论剧中具体的“情”“理”冲突，还是“情”“理”冲突的本体困境，都不是靠这种忏悔就能解决; “情”“理”相互妥协的忏悔，虚无缥缈的天上“重圆”，是以放弃永恒追求这一人的本质为代价。

4. 《娇红记》《桃花扇》等:追求的毁灭与破灭

孟称舜的《娇红记》［12］表现了《牡丹亭》以后“情”“理”冲突的现实主义指向。申纯与娇娘的爱情，但求才貌相当、心性一致的“同心子”，不掺杂任何外在因素，超越了功利目的与条件制约，是充满理性的情感行为。其现实主义表现在，不寄望于超现实的世界与方式，而是通过现实中的争取与抗争。如果说《牡丹亭》中的现实虽不合“情”，但有合理性，经过剧烈冲突，尚能勉强“团圆”;那么《娇红记》中的现实不但不合“情”，更无合理性，必须反抗到底，冲突是不可也不应调和的。有学者认为:“他们看不到爱情不能实现的深刻社会根源，把它看作是命运的捉弄。娇娘说:‘不是我负心爹无始终，则我多情女忒命穷。’申纯也把自己的悲剧认为是‘前生命悭，今生命凶’。他们思想中的消极宿命观，是造成悲剧的主观因素，也反映了作者思想的局限。”［13］499实则申纯与娇娘的反抗现实，已上升到反抗“命”的高度。在严酷的现实面前，他们抗争到底，最终毫无怨悔地双双以死殉情明志。最后两出《合冢》《仙圆》，不是以妥协换来虚幻团圆，也不是西方悲剧那种毁灭，而是指向了执著与升华:

第一，“情” “理”两方都决无妥协的意愿与希望，申纯与娇娘“双逝”才换来娇娘之父的追悔，在生前则绝无使其让步的可能， “放声向天哭”(《双逝》)便是悲愤欲绝的控诉。现实中不但理想破灭，而且付出了生命毁灭的代价，现实的无比残酷、意志的无比强大、冲突的无比剧烈，将悲剧推向顶点。但这种生命的毁灭，昭示着对现实彻底的认清、否定、反抗、突破，也昭示着绝不屈服的反抗意志，将“情”的尊严和力量发展到极致。而娇娘之父的追悔，昭示了“情”的绝对正义与最终胜利。

第二， “今生志不遂，死愿重谐”，却并未渲染“团圆”之乐，反而唱道: “两鸳鸯，双飞陇头，似啼鹃哀鸣树头。觑山空水幽，觑山家水幽，白云天际，千载悠悠。一点衷情，甚日还休。叹累累满目荒丘。回首处，涕交流。” “仙凡隔冥幽，对双亲，空泪流。”但就是这种哀景哀情，见证了为“情”所付出的代价，也见证了对“情”最彻底的坚持:“天长久，似一川水东流。巫山上，何日暮云收?湘江岸，甚时泪痕休?古今月，昏夜照松楸。算前和后，只有恩情最难朽。君不见，鸳鸯冢，千载锦江头”。

第三，最终东华帝君点明，申纯与娇娘“历尽人间相思之苦，始缘私合，终归正道……慕色牵情，虽有乖于常法;秉志守义，亦夙重于仙家”，然而这种“终归正道”“亦夙重于仙家”的“情”，并不等于就能获得现实的认可，更可见其残酷。“亦夙重于仙家”并非以“情”的妥协为前提，“仙家岁月长留，长留。尘情到此都休，都休”并非对“情”的放弃，而是“王娇升绶。王母台前司花仙女，兼掌世上姻缘之箓。举凡佳人才子，量其应否悉与如愿，勿使错配，有负生成”，达到了“情”的升华。

陈洪绶评《合冢》: “上逼《会真记》，下压《牡丹亭》。一折芳殒，一折双逝，并此而三，不顾读者泪湿青衫耶。”评《仙圆》:“泪山血海，到此滴滴归源;昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”［14］指出了悲剧性质，但更重要的是悲剧反而激发了对“情”的执著与超越，不能认为“芳殒以后，高潮已过，精华渐竭，双逝已属叠床，合冢更无余味”［13］484。

《桃花扇》［15］更多的是抒发价值破灭的虚无感，以至王国维认为“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”。［16］10该剧“借离合之情，写兴亡之感”(《先声》)，爱情悲剧正是国家民族危亡造成的。侯李二人因张道士一声断喝而“顿悟”，激于大义斩断了“花月情根”，双双入山修道。这仍是一种“情” “理”冲突，家国是“情”是“理”已说不清，但人始终未向现实屈服，虚无只是放弃了现实中的追寻与反抗，恰是以看似消极的方式坚守着价值追询。

“残山梦最真，旧境丢难掉。不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。”(《余韵》)价值在现实中彻底破灭，作者写出了一场凄凉而深邃的悲剧，也许历史本就充满着“悲声”，但中国文化没有绝对的虚无，虚无恰是净化负面因素、积淀正面价值的特殊形式，就在这无尽的虚无感中，人洞穿了历史，所谓“梦最真” “丢难掉” “不信”“唱到老”，仍是一种执著与超越。

三、中国古典悲剧的特质

中国悲剧是大量存在的，一流剧作多以悲剧为本质，这是不争的事实，“中国无悲剧”之说可以休矣。中国悲剧有多种类型，是以多种角度、层面、方式表现了对悲剧性的深刻认识，是中国文化之高度的一个侧面。总结不同类型悲剧的共性，中国悲剧的特质便呈现出来:

①人的生存实践是在天人总体中，意识、情感是在此实践中生成，价值也必然着落于此;西方那种将个人独立出去以追询主体性的倾向，恰是违反了这一基本事实，悲剧也就难免导向荒诞、毁灭;中国文化明确将个体人放在天人总体中，个体情感(包括悲剧意识)也是人类共有相通的普遍情感，是对人道—天道应然状态的追寻;元代以来要求社会为最普遍的个体人而存在，个体的强烈悲剧情感仍是对人道—天道的追询，与西方悲剧有着本质不同。

个体命运的悲剧实则同时反映了社会现实的悲剧、人类总体的悲剧，这是由浅入深、一时俱在的三个层次。情节冲突主要反映前两层次，如善与恶、礼教与自由等，这是有斗争对象、有可能战胜的现实冲突，即使个体身上不能落实，人类总体总有解决的可能;这种冲突反映了更深层的悲剧性，人的有限性是一种无解的本体困境，历史不可能都符合道德，无限情感追求不可能满足，人类总体的应然状态不可能实现，是即悲剧的深刻意义所在。

②冷成金先生指出，人被毫无来由地“抛”在世界上，生命有限，价值无解，宇宙中性，外在一切均不足据，没有斗争对象乃至没有屈服对象，这是富有中国特色、绝对意义上的悲剧意识。［13］悲剧最深层就是对这种有限性的反映，而西方所理解的“悲剧性”，仅是有限性的某些维度与层次，或将有限性“偷换”为某种外在对象。

中国文化在其深处有着对生命有限、宇宙中性的愤慨，这在悲剧中达到了空前高度，原因就是:个体对其生命与价值的无比重视，突破现实以体验存在的强烈要求，对人之有限、天之无情的痛切感受，表现得极为清晰深刻;个体的生存成了人道—天道的存在依据，一定要在自身和当下实现，不能以“知命”来弥合，冲突不可调和。尤其明中叶以来，“近代生产方式开始萌芽，人们开始对以前的各种观念思考、追问乃至突破，徐渭甚至要冲决罗网、掀翻天地”，这便是冲突悲剧意识，它更接近于历史悲剧意识。［17］

③张法先生指出，中国文化是保存型的，故悲剧意识是柔性的、内心的，与西方偏重暴露困境不同，它同时又注重弥合。［18］11但“弥合”一词用于悲剧不尽准确:对有限性进行抗争的结果，既不是决裂、毁灭、荒诞，也不是屈服、妥协、回避，而是正向的，亦即一种有利于人存在发展的指向;但不是说问题得到圆满解决，更不是“大团圆”，而是在更深层的悲剧感中积淀正面因素，提供追求指向与抗争动力。

由于悲剧性是最彻底的，在此底色上的价值建构也是最合理的:人要存在发展，必然选择自己毅然的崛立，进行人自证的内向超越，开放地建立价值。天道是人道的提升，人道是由人建立，人类总体最终可以战胜现实，正向结局是可能的应然的;只有振起每个人的希望和力量，每个人都为之追求和抗争，这种光明前途才能到来，正向结局是必须的必然的。因此正向结局不是针对个体，反映的是人类总体的必然，意义就在“向死而生”“向空而有”地“立命”。

④在中国文化深处，悲剧性与主体性都是彻底的、一贯的，李白诗中的“永结无情游，相期邈云汉”就很典型。但在元代以前的文学中，以道德本体进行弥合的一面非常明确;道德本体在俗文化中成为道德宿命意识， “大团圆”便是其反映［11］410。真正的悲剧与这两者都是不同的，其正向结局恰是以不同的方式引发了更深层的悲剧感与追询。人类总体之前途不可能落实到每个人，有限性更是一种永恒的困境，正向结局与深层悲感之间甚至构成了强烈“反讽”，显示了对传统悲剧意识的超越。

因此主体性并不体现在结局的圆满，而就体现在追询的过程，这种追询才是悲剧的关键所在。既然外在一切均不足据，人有着自己建立价值的内在能力，永恒的追求才是人的本质;这种追求是以人类总体的存在发展为方向与标准，是充满理性的，是在不断追求与动态平衡中建立价值。悲剧应使人经心灵洗礼后建立开放坚韧的心理结构与人生价值，中国悲剧在这方面更能起到积极作用。

［1]李跃红. “大团圆”:中国悲剧研究中误用的概念［J］. 江淮论坛，2006 (1).

［2]张苌. 中国悲剧研究的困惑与思考［J］. 中国人民大学学报，1996 (4).

［3]冷成金. “向死而生”:先秦儒道哲学立论方式辨正——兼与海德格尔的“为死而在”比较［J］. 中国人民大学学报，2012 (2).

［4]关汉卿. 汇校详注关汉卿集［M］. 蓝立蓂，校注. 北京:中华书局，2006.

［5]王季思. 全元戏曲［M］. 北京:人民文学出版社，1999.

［6]章培恒，骆玉明. 中国文学史新著:增订本第2 版，中卷［M］. 上海:复旦大学出版社，2011.

［7]高明，汤显祖. 元本琵琶记校注/南柯梦记校注［M］. 钱南扬，校注. 北京:中华书局，2009.

［8]汤显祖. 牡丹亭［M］. 徐朔方，杨笑梅，校注. 北京:人民文学出版社，1963.

［9]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭［M］. 陈同，谈则，钱宜，合评. 上海:上海古籍出版社，2008.

［10]洪昇. 长生殿［M］. 徐朔方，校注. 北京:人民文学出版社，2005.

［11]冷成金. 中国文学的历史与审美(修订版) ［M］. 中国人民大学出版社，2011.

［12]孟称舜. 娇红记［M］. 欧阳光，注释. 上海:上海古籍出版社，1988.