西方之中国书法展览*

郑 瑞

西方之中国书法展览*

郑 瑞

展览是二十世纪中国书法发展历程中的一大亮点。在西方，中国书法展览最早可以追溯到十九世纪晚期，至今已有一百多年的历史。通过对西方百余年书法展览历史的梳理和分析，从性质上看，中国书法经历了展示性的国际综合展览、中国艺术展览和学术性书法展览三个阶段；从地域上看，展览的中心由美国到欧洲再到美国的一个回归过程；从参与人员来看，是以华裔学者为主，尤其是在图录编撰方面，西方学者的介入比较有限；展览的主办方则是由社会公共博物馆走向高校艺术博物馆。

西方；书法展览；国际综合展览；中国艺术展览

中国书法源远流长，然而书法展览却是一新生事物。真正意义上的展览形式之萌起则迟至1914年，在日本友人白石鹿叟策划下举办的吴昌硕书画篆刻展览。［1］在今天看来，展览是二十世纪中国书法发展的一大亮点。然而在西方，书法展览之起步比中国本土还早，最早可以追溯到19世纪晚期，并且呈现出了清晰可循的发展脉络。本文试图对西方之中国书法展览历史做一次全面的梳理和粗浅的探讨，从国际综合展览、中国艺术展览和学术性书法展览三个方面，尽量完整地展现这段历史。

一、国际综合展览

对于西方社会来说，中国书法几乎是最难理解也是最晚被认识的艺术。但是书法之西渐自13世纪的蒙元帝国时期便已经开始［2］，后经来华旅行家和传教士的介绍逐渐进入了西方视野。书法展览最早也可以追溯到1876年费城国际博览会。

为了庆祝独立100周年，1876年美国政府举办了费城国际博览会。根据时任浙江海关关员李圭①李圭为第一位代表中国官方参加西方举办的国际博览会的中国人。见孙建伟《费城博览会李圭睁眼看世界》，《档案春秋》，2010年第4期，第20页。关于中国馆的记载：“即陈物之木架、橱柜以及桌椅铺垫，共事房之陈设字画，亦无一外洋款式者，悉为他国游览官民目未经见，无不赞叹其美。”［3］以汉字为载体的书法，对于当时西方国家的观者来说自然是“目未经见”的吸引眼球之物。李圭还为中国展馆的题写了一幅对联，“集十八省大观，天工可夺；庆一百年盛会，友谊斯顿，”横披为“物华天宝”。此外，中国馆的木质牌楼上悬挂着楷书“大清国”三字匾额，中国馆的边门上方还有一块楷书匾额“西辕门”。［4］

遗憾的是我们现在无法知道当时展出的字画中具体包含了哪些作品，但是这些陈设字画、对联及匾额是最早在西方公共展览会上展示的中国书法。而且，根据美国学者约翰的描述：“观众还在展厅内看到了来自颐和园的大件铜器、精美兽骨雕刻、精美漆器和玉器、书法和其它藏品。”［4］因此，我们可以断定当时展示的“来自颐和园”的书法肯定是极为珍贵的。另外，关于西方社会对中国馆所展示的中国书法等精美艺术品，约翰还高度评价说：“中国的展品取得了巨大的成功，中国馆也成了世博会上最为热门的展馆之一。当观众通过那壮观的碑亭门廊时，他们感觉就像穿越到了中国一样。而一旦他们进入中国馆内，他们更是特别珍惜地去欣赏来自中国的精美艺术品和真正的中国人。”［5］

但是，在这个展览会上书法不是以正式展品的“身份”展出，而是附属的。中国馆内的书法是作为中国传统文房的典型装饰品展现在西方观者的眼前，同时对联和匾额也都是中国馆的装饰物。

在1876年博览会之后，中国书法也曾经出现在1878年巴黎世博会［6］和1884-1885年新奥尔良国际工业和棉花百年纪念博览会。然而，从展览的组织者，洋税务司杜德维的目的来看，所有这些展品包括书法和楹联等的参展也都是给展会增添一点“异国情调”而已，其功能类似小脚妇女的鞋子，效果也和1876年的费城世博会一样：中国书法并没有真正引起西方社会的关注。在1851到1910年间中国以个人、海关洋员或者政府组团参加的11次国际博览会中，［7］其中多数由清朝廷委派洋人负责的海关总税务司组织参与，展品主要是以漆器、瓷器和景泰蓝等工艺品以及生活用品为主，始终没有再次出现中国书法。因此，本文认为，1876年费城博览会一方面是书法在西方的首次公开展示，另一方面书法只是一种“炫奇”或者“斗异”的装饰品。

二、中国艺术展

自费城博览会和新奥尔良博览会之后，在近半个世纪中，国际博览会上再也没有见到中国书法。一直到了1935年，书法再次出现在“伦敦中国艺术国际展览会”上，终于打破了半个世纪的沉寂。更为重要的是，书法不再是作为附属品和装饰品，而是被“升格”为“艺术”与中国绘画等其它艺术品同台展出，从而开启了书法展览的新篇章。

1.“伦敦中国艺术国际展览会”

1935-36“伦敦中国艺术国际展览会”是为庆祝英国国王乔治五世继位25周年、由资深学者戴维德倡导并组织的一次规模空前的国际中国艺术展览会。从客观上看，这是西方历史上最大的中国艺术展，［8］在英国乃至整个西方世界引起了轰动，从而在很大程度上扭转了认为中国是“一个没有艺术的国度”的偏见，同时它也让西方社会首次真正领略了书法之无穷魅力。

首先，展览为西方历史上规模最大、规格最高的一次中国艺术展览。展览由两国元首做监理，最高行政长官做名誉会长。［9］67此外，中方由故宫博物院院长马衡、古物馆馆长徐鸿宝以及郭葆昌、唐兰、吴湖帆等专家本着“非精品不入选”［10］的原则对藏品进行征选、鉴定，并编写瓷器、铜器、书画说明。展品空前丰富，包括来自北京故宫博物院以及其它14个国家和地区的3，080件艺术品。而且书画展品的规格极高，包含唐、五代、宋、元书画共105轴，册页8册6卷；明清书画共计105件，含85轴与20件扇面。［9］69展出的书法国宝也不少，包括王羲之的《快雪时晴帖》和王献之的《中秋帖》等等。

其次，展览引起了西方社会对中国的书法高度评价，西方学术界认为“书法是中国最伟大的艺术。”［11］

作为展览的主要发起者，英国瓷器专家戴维德认为“中华民族本质上是一个文学民族，而且文学传统在中国艺术中占据主动地位。在本次展览中我们会发现大量文学对于艺术的启示。在中国艺术中铭文和题跋比比皆是，它不仅仅是对作品的文字性说明，同时也是这件艺术作品不可缺少的审美要素。”［11］戴维德不仅仅看到了书法和绘画等的关系还强调了书法本身的艺术审美价值。为了更好地说明书法艺术的重要性，戴维德还对展览中展出的几件书法展品做了专门介绍和分析，包括《宋四家墨迹》和宋徽宗《牡丹诗帖》。他指出，徽宗的这件作品不仅仅展示了汉字书法的艺术美，而且当观者面对她时，似乎穿越到了近千年前的北宋宫廷，目睹徽宗皇帝在他的奢华皇宫中与艺术家、诗人、音乐家和美丽动人的侍女们狂欢酬唱的情景，然后又令人想到了这个皇帝在蒙古人铁蹄面前是如何的无助和软弱等等。因此，他认为这件书法展示的不仅仅是书写艺术之美，还有北宋徽宗的生活和政治景象。

第三，展览促进了书法在西方的传播。

展览期间，蒋彝在伦敦大学和伦敦的一些社团做了一系列关于中国书法艺术审美和技巧的演讲。而且，其书画作品还在贝蒂乔尔画廊展出。［12］特别值得一提的是，展览促成了蒋彝的《中国书法》于1937年在伦敦的顺利出版。《中国书法》是第一部由华裔学者艺术家撰写的系统地介绍中国书法的专著，它的发表大大促进了西方社会对中国书法的了解，受到了高度评价。赫伯特·里德认为蒋彝不仅仅向西方社会介绍了中国书法艺术，他还是少数能够帮助西方社会真正了解他们自己祖国的文化艺术做出巨大贡献的外国人之一。［13］

此外，西方学者也提出了书法研究非常具体的建议。李·阿斯顿（Leigh Ashton）在讨论绘画鉴定中的书法作用时表示，“对于欧洲学者来说，要想通过跋言来对绘画进行鉴别和断代几乎是不可能的事情。而且在欧洲要想建立一个体现不同时代的书法风格图像数据库也非常困难。但是，如果能够收集一定的书法作品的话，再对作品中的字进行放大研究，应该是有帮助的。”［14］阿斯顿这种以研究为目的的收藏观念在很大程度上直接激发了西方的中国书法收藏，并且对美国的书法收藏起了很大的指导作用。

2.“中国艺术珍品展”

继“中国艺术国际展览会”之后，美国就一直期盼在本土举办一次类似的展览。1961年5月28日，一批来自台北故宫博物院和台湾中央博物院的中国艺术珍品相继在华盛顿国家美术馆等5家博物馆进行了为期一年的巡展。

不可否认，在西方之中国书法展览史上这是一次饕餮盛宴。

这次展出了选自台湾两馆大约377，375件的藏品的共计231件中国艺术珍品，涵盖了各个门类，其中有100余件绘画作品和10件书法。除了绘画上的题跋之外，展出的书法珍品在一定程度上分别代表了唐宋元明各代的巅峰水平，包括唐玄宗《鶺鴒颂》、唐怀素《自叙帖》、北宋苏轼《赤壁赋》、北宋黄庭坚《松风阁诗》、北宋米芾《蜀素帖》、北宋徽宗《诗帖》、南宋高宗《赐岳飞手勒》、元赵孟頫《赤壁二赋》、明文徵明《四体千字文》和明董其昌《周子通书》。

遗憾的是，当美国艺术史界面对如此珍贵的中国书法时，并没有表现出特别的兴趣。

在芝加哥艺术学院展出的时候，专家们对书法展品近乎视若无睹。东方艺术馆馆长杰克·塞维尔先生曾经亲自来到台北故宫研究绘画，然而他在介绍展品构成时说，压根没有提到书法，［15］显然没有意识到书法在中国艺术殿堂中的重要性。同样，在大都会博物馆展出时，书法也受到了冷遇。该馆远东艺术部主任艾伦·普利斯特撰文对中国艺术珍品展进行宣传和介绍，同样没有提到书法。［16］

尽管费内洛沙于1908年便指出了中国书法的高度艺术审美价值，福开森相继在1919年的《中国艺术巡礼》和1940年《中国艺术综览》中突出强调了中国书法和绘画是“姊妹艺术”的观点。但是，到了20世纪60年代，在西方许多艺术史学者的眼里，中国艺术似乎还不包括书法。

3.“顾洛阜藏中国书画”展

1962年，“顾洛阜藏中国书画”在纽约皮尔庞特·摩根图书馆、哈佛大学福格艺术馆和肯萨斯尼尔森艺术馆巡回展出。席克门认为，“这次展览是继此前‘中国艺术珍品'巡展之后，西方人得以再次亲历中国笔墨的魅力、锻炼自己的眼力并且调整我们对中国书画艺术的看法的又一次难得的机会。”［17］此外，在苏立文的建议之下［18］，这个展览还来到欧洲，在英国的维多利亚和阿尔伯特博物馆、瑞典斯德哥尔摩国家博物馆和法国巴黎赛努奇博物馆巡回展出。

展览首次单独展出了西方个人收藏的中国书画藏品。这一方面说明了美国的书法收藏已经达到了相当的高度，私人收藏蔚为可观；另一方面则体现了西方对书法态度的一个重要转变：书法和绘画一样，应该受到艺术史界的同等关注。在西方艺术史界对书法尚且不甚了了的情况下，顾洛阜于20世纪50年代末首先将收藏重心放在书法上并极力宣传中国书法的意识的确展示了他作为收藏家的伟大魄力和前瞻性！对于书法展览来说，该展览有着重要的突破，它第一次将中国书法与绘画作同等观，以“书画展”的名义将书法与绘画真正作为“姊妹艺术”并列展出。

展览总共展出的84件五代、宋、元和明代的中国书画珍品，包含了23件纯粹的书法作品，其中不乏书法史上的赫赫名迹，如黄庭坚《廉颇蔺相如合传》、米芾《吴江舟中诗》、鲜于枢《韩愈石鼓歌》、赵孟頫《右军四轶事行草书》等等。在展览的导言中，席克门介绍了书法在中国绘画中的作用，比如书法性用笔为文人画的一个重要特征以及书法题跋对于一件绘画的重要性。同时，他还指出在中国艺术领域，书法的重要性尤在绘画之上。此外，展览对于西方之书法研究也有着重大的意义。

第一，主办方将中国书法提高到了一个前所未有的学术高度。美国著名的中国艺术史家李雪曼认为，“顾洛阜的这个收藏比以前西方的中国艺术收藏有了很大的进步，因为在他的收藏中，书法是被作为一门独立的艺术来进行的”。［19］340

第二，为将来的中国书画展览图录的制作和编写树立了标杆。席克门邀请了方志彤①方志彤（Achilles Fang，1910-1995）早年毕业于清华大学，后来1958年获得哈弗大学博士学位，并在该校东亚系任教到1976年退休。方志彤与清华校友钱钟书一直保持着密切的联系。见高峰枫，《钱锺书致方志彤英文信两通》，《东方早报》，2010年12月19日版。来对介绍中国书法，东京国立博物馆岛田修二郎对书法内容进行翻译，并由普林斯顿大学方闻教授及其研究生团队参与跋言和印章等的翻译。此外，席克门还邀请杨连升撰文《中国书法》与展览图录中出版。因此，苏立文对这个展览及其图录的学术性给予了高度的肯定，“这种高度强调学术性的展览图录的作风是西方中国艺术展览史上史无前例的，它为将来的中国书画展览图录的制作和编写树立了标杆。”［20］

第三，首次激发了艺术史界关于书法的大讨论，学者们纷纷表达了各自的态度。

首先我们听到了西方学界关于书法的积极声音。高居翰对这次展览持肯定态度，其观点可以分为三个层次：一，这是继1961-62“中国艺术珍品”巡回展览之后的又一次直面中国书法珍品、并深入理解中国书法的好机会；二，在西方，具备中国书法鉴赏能力的学者极少，所以对于多数人来说，应该是先去学会欣赏，而不是急于就真伪或优劣做出过于主观的个人断定；三，西方艺术史学者可以再次认真考虑中国书画之间所可能存在的关系。［21］同时，席克门则从艺术审美的角度鼓励西方读者，认为中国书法尽管极其深奥而且真伪优劣难以鉴别，但是它也不至于深不可测，至少西方人可以这样去欣赏中国书法，“一个字或一组字中表现的对称或不对称的平衡感，流动、跌宕、庄重、雅致，以及对个性强烈的追求，这些都是20世纪中期的人们比上一代人更为欣赏的艺术特质。”［22］

其次则是质疑：西方人看不懂中国书法。李雪曼指出，“这次展出的书法中，明代之前的作品除了39号（赵孟坚，《诗三首》）、42号（赵孟頫，《右军四轶事行草书》卷）和22-27几件之外，其它的几乎都值得怀疑。”［19］341李雪曼还认为杨连升关于书法的文章《中国书法》对于展览是不可或缺的，但是认为西方读者仍然无法从他的文章中文章找到对书法进行评价的标准。西方人之所以对这些书法感兴趣，也只是因为他们从书法中看到了与当代的抽象绘画之间的联系或者是基于他们的本能反应。另外，他认为自己也看不懂中国书法，所以不敢妄加评论。但是，这种质疑同时也是对开展更具学术性书法展览的呼吁。

三、学术性书法展览

自20世纪70年代开始西方举办了不少纯粹而且意义重大的书法展览，逐步将书法展览推向了高峰，即学术性书法展览。

1.纯粹的“中国书法展览”

“……为了能够向美国社会展示书法这门抽象艺术的历史，也希望引起美国社会对中国书法更为普遍的审美意识……”［23］，1971年9月25日-11月7日，费城艺术博物馆举办了“中国书法展览”。

从展览性质来看，这是西方举办的第一次纯粹的中国书法展览。本次展览的展品全部来自美国国内的收藏家和收藏机构，其中主要是来自顾洛阜和翁万戈夫妇。

一方面展品的征集范围展示了美国社会对书法兴趣的客观存在。比如说顾洛阜从50年代开始就将重心放在了书法收藏这个“危险领域”，并且迅速取得了举世瞩目的成功。而且，这个展览也的确证实了他的宏大收藏目标：构建一个西方世界独一无二的中国书画艺术收藏。［24］另一方面，主办方试图展示的是一个综合性的中国书法全景：展品从时间上跨越了近3000年的历史，从殷商甲骨契刻时期到19世纪，展示了中国书法史上的各种书体，包括甲骨文、金文、石鼓文和小篆以及草书、行书和楷书；从形式上看也是极其丰富多样，除了展出大量的各种形制的书法墨迹之外，还有契刻甲骨、铭文铜器等实物以及金石拓片和碑帖拓片的展示。

这次展览沿袭了1962年“顾洛阜藏中国书画展览”的图录编写方式，邀请了华裔学者曾佑和担任图录说明的主笔。①曾佑和，1925年出身于北京，17岁毕业于台湾辅仁大学美术系，师从溥雪斋、启功等名家。获得夏威夷大学亚洲学硕士、纽约大学东亚艺术史博士。曾任夏威夷大学中国艺术史教授、中国研究中心主任、檀香山艺术博物馆中国艺术策划、顾问等。艺术著述包括《中国书法史》、《中国书道》、《文人画》和《传统中的现代--中国画选新语》等。参考（美）杨应时，《鉴古知今 融中会西：曾佑和教授访谈录》，《美术观察》，1999年11期。但是，单纯从展览的学术性来看，它的确不如“顾洛阜藏中国书画”展览。正如艾文所指出的那样，展览的目的是“…为了能够向美国社会展示书法这门抽象艺术的历史”，所以它侧重于将书法作为一门独立艺术的单独展出，倾向于介绍与普及书法史知识。有评论家甚至对展览的学术性提出了尖锐的批评，指出图录中“唯一具有评论性的观点也只是从蒋彝三十年前撰写的《中国书法》中援引来的。”［25］但是，本文认为这次展览对于西方之中国书法展览乃至书法在西方世界的独立艺术地位的确立具有标志性意义。反过来看，这种刻薄的评论以及对更具学术深度的书法展览的呼吁说明了他们对书法兴趣的高涨：西方社会需要更好地理解和欣赏书法，从而进入神秘的书法世界。

2.学术性书法展览

在1971年展览之后，西方书法展览呈现出学术性渐强的趋势。那么这种学术性是如何展现的？下面我们通过几次典型展览来说明这个问题。

2.1 “文徵明及其交游：源于顾洛阜书画收藏的一个观点”

1974年10月24日，华美协进社之下属机构中国美术馆②华美协进社于1926年由美国教育学家约翰·杜威和中国学者胡适等共创的民间文化机构。其宗旨在于介绍中国文化与文明，增进中美了解。中国美术馆成立于1966年，为华美协进社下属机构，是美国唯一的专门介绍中国艺术的美术馆。举办了“文徵明及其交游：源于顾洛阜书画收藏的一个观点”展览。这是西方举办的首个主题明确的学术性书画展览。

展览的学术性主要体现在两个方面。

首先，这次展览的学术性体现在展示和研究之间的关系：以明确的学术研究目的的，展示成了一种辅助研究的手段。因此，策划者选择了“文徵明及其交游：源于顾洛阜书画收藏的一个观点”这样一个明确的主题。这个展览也很好地说明了以顾洛阜为代表的西方收藏家更多的是强调“收”，而不仅仅是“藏”。因此，这个主题展览的一个突出的特色在于其展品的选择，它不是要展示藏家手中最好的藏品，而是要遴选最能说明主题的作品。换句话说，这次展览的展品选择从艺术品的“展示性”和对艺术品本身品质的强调转向了学术关联性和对艺术史研究的强调。为了凸显这个主题，主办方选择了包括文徵明、沈周、吴宽、王鏊、祝允明、唐寅等十七位明代艺术家的28件书画作品，其中包括17件书法和11件绘画。第二，展览图录的编撰也更加体现了学术性。作者不是以介绍书法历史或者介绍书法作品为主的图录撰写方式，而是强调了这些艺术家的作品之间的联系，从艺术史的角度说明他们在技法学习、风格形成等方面可能存在的相互关系。因为作者“试图通过这样的模式来呈现艺术史上的艺术家个体以及他们的环境，同时也不偏离艺术史的研究模式。”［26］

2.2 “中日书法：伟大的传统”

1975年2月12日，密歇根大学艺术博物馆举办了题为“中日书法：伟大的传统”的展览。这次展品主要来源于安妮·阿尔伯（Ann Arbor）、顾洛阜以及密歇根大学艺术博物馆，总计48件，包括汉代到近现代的中国书法28件和20件日本书法。这是西方举办的第一个中日书法联展，并将书法展览的学术性再次向前推进了一大步：以学术论文作为图录的主要内容。

与美国许多其它高校的艺术博物馆一样，密歇根大学艺术博物馆也属于教学研究型的博物馆。这个展览正是基于密歇根大学的远东艺术史课堂教学和研究而办的。因此，它也说明了西方的书法展览开始从社会公共博物馆走向高校，从展示性走向学术性。此外，展览本身和图录制作的学术性也更强了。70年代初，西方社会对中国书法之兴趣逐渐加强，然而“在英语世界里人们所能够获得的书法读物和文献大多是过于笼统。”［27］4所以，这次展览图录以收录论文为主的形式大大加强了展览的学术性。图录共收录了7篇论文，3篇专论中国书法，4篇讨论日本书法。

在文章《手势第一：中国书法概述》中，作者结合各种不同的书体来说明手势在书法实践中的重要性。他认为，“汉字的书写本身就是一种交流，即书法家的手势运动以及他给毛笔所施加的压力体现了书写他的内在精神状态以及所写的汉字之间的关系。正因为如此，书法可以被定义为是手势表达的艺术。这种表达的关键在于手势，因为这种手势的表达属于‘前口头表达的身体运动'（pre-verbal level of the body experience），因此它是一个人的内心和精神世界的最为真实的显现。”［27］1文章一方面有助于西方社会对书写本身的理解，同时也是对书写本质的学术探讨，并从书写的角度阐释了“书如其人”的观点。这个观点在西方文献里面虽然也经常被引用，但是从未曾有学者对它进行如此具体的剖析。

《赵孟頫和鲜于枢：两位元代书法家》一方面说明了两位书家的性格和人生态度差异与他们的书法风格形成之间的关系；另一方面，通过图像比较来说明书写内容和风格之间存在的关系，比如说赵孟頫《右军四轶事行草书》的内容与王羲之相关，所以书写风格会更加接近王羲之书风。［27］8-12《文徵明西园十诗行草书卷》一文对文徵明的“手势”、“出锋”与“藏锋”的运用以及文徵明书法与赵孟頫书风之间的联系进行了分析。

另外4篇关于日本书法的文章分别是《早期日本书法》、《本土风格：日本假名书法》、《白隐、东岭和慈云：书法作为颂歌》和《韩天寿与18世纪日本之中国书法》。

2.3 “海外书迹”展

1977年4月6日起，“海外书迹”相继在耶鲁大学艺术博物馆和加州大学伯克利艺术博物馆巡回展出，把书法展览推向了学术性的顶峰。

傅申在图录前言中指出：“‘海外书迹'展览以及图录《海外书迹研究》是因为要举办一次中国书法研讨会而诞生的。自从1970年台北故宫珍品在美国巡展时在台北故宫举办第一次中国绘画国际研讨会以来，我就有举办一次书法研讨会的想法。然后，1971年在费城艺术博物馆，曾佑和和东方艺术部主任琼·李共同举办了第一次纯粹的中国书法展览，并且由曾佑和编写了展览图录，海外中国书法学生和学者对这个展览及其图录表示出了浓厚的兴趣，并且希望就中国书法领域能够有更加深入的探讨和研究。”［28］11毫无疑问，这次展览是以学术研究为主，展览是辅助学术研究的。它确立了“以研带展、以展促研”的书法展览新模式，并树立了学术性书法展览的标杆。

由于“在最近几十年，美国的抽象绘画得到了很大的发展，使得社会对于中国书法这门抽象艺术也越来越敏感。”［28］9但尽管如此，西方社会对于书法的了解还是颇为有限。

因此，主办方组织了一个最具规模、最为专业的学术团队，由耶鲁大学艺术史系的华裔学者傅申领衔撰写这部图录，同时参与撰写的还有耶鲁大学艺术博物馆东方部副主任玛丽（Mary Gardner Neil）、耶鲁大学艺术史博士克拉克（Clark）女士以及普林斯顿大学艺术与考古系玛丽莲（Marilyn W.Fu）博士。这次图录上一共刊载了6篇学术论文：《书法的复本与伪迹》、《篆书与隶书传统》、《草书传统》、《行书与楷书传统》、《题跋与书法》和《祝允明问题：大师的界定》。

从文章的标题和内容来看，我们发现这些论文旨在解决四个学术问题。第一个问题是书法的真伪命题，这个问题自从顾洛阜收藏在60年代初展出时就引起了西方学术界的关注。《书法的复本与伪迹》通过讨论中国书法史上“复本”（Reproduction）的制作技术和传统，说明“复本”在书法史上的具有自身的艺术审美和历史文献的价值，将其与“伪迹”（Forgery）做出了明确的区分。

《篆书与隶书传统》、《草书传统》和《行书与楷书传统》是针对书法史上的一个基本问题而展开的，即书体。但是，由于过去的展览已经多次对书体问题进行过常识性的介绍，所以在这几篇文章中作者是以书体为线索，探讨各种书体中的经典之作、探讨各种书体、书风之间的历史关联。

《题跋与书法》致力于探讨两个问题。一，手卷、挂轴、册页、扇面等形式作为一种艺术审美要素；二，中国艺术史上书法和绘画之间的关系，书法和绘画之间有着一种协调统一的关系：书中有画，画中有书。比如说，苏轼和赵孟頫等便是力倡书法入画，以书法的用笔去“写”画，从而构成了伟大的文人画传统；而道济、郑燮和金农等艺术家则恰恰相反，他们视书法为一种绘画，将画意融入了书写过程，因此他们的书法更加具有绘画之美。最后一篇是《祝允明问题：大师的界定》。因为在美国收藏了大量的祝允明书法，讨论也比较多，所以作者选择祝允明作为晚近中国书法的个案研究，试图建立一个大师的标准。

总的来说，这次展览在三个方面超越了以往西方举办的任何书法展览：第一，最具专业素养的中国艺术史学者团队；第二，根据研讨会的主题遴选展品；第三，图录为《海外书迹研究》学术论文集所取代。所以，我们认为“海外书迹”展览确立了学术性展览的标杆。

四、结语

基于以上对西方之中国书法展览史的梳理和讨论，我们可以得出结论：一，从性质上看，经历了展示性的国际综合展览、中国艺术展览和学术性书法展览三个阶段；二，从地域上看，展览的中心由美国到欧洲再到美国的一个回归过程；三，从参与人员来看，是以华裔学者为主，尤其是在图录编撰方面，西方学者的介入比较有限；四，展览的主办方则是由社会公共博物馆走向高校艺术博物馆。

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［21］JAMES CAHILL.The Crawford Collection［J］.Oriental Art，1962（4）.

［22］LAURENCE SICKMAN.Chinese Painting in the Crawford Collection［J］.Connoisseur，1963（153）：216.

［23］TSENG YU-HO ECKE.Chinese Calligraphy［M］，The Philadelphia Museum o f Art and Boston Book&Art，1971：preface.

［24］JOHN CRAWFORD.Memories of Collecting［C］.Paul Needham.William Morris and the Art of the Book，New York：Pierpont Morgan Library，1976：15.

［25］白谦慎.美国的中国书法收藏和研究［C］.白谦慎书法论文选，北京：荣宝斋出版社，2010：276.

［26］MARC F.WILSON，KWANS S.WONG.Friends of Wen Cheng -ming：a View from the Crawford Collection［M］China Institute in America，1974：Foreword.

［27］STEPHEN ADDISS.Calligraphy of China and Japan：the Grand Tradition［M］，The University of Michigan Art Museum，1975.

［28］SHEN C.Y.，Marilyn W.Fu，Mary G.Neill，and Mary Jane Clark.Traces of the Brush：Studies in Chinese Calligraphy［M］，Yale University Art Gallery，1977.

(责任编辑：李 宁)

Western Exhibitions of Chinese Calligraphy

ZHENG Rui

In the 20th century，exhibition has been one of the highlights of the development of Chinese calligraphy. Western exhibitions of Chinese calligraphy have a history of over one hundred years，dating back to as early as 1870s. Western exhibitions of Chinese calligraphy went through a systematic development of three phases，namely international comprehensive exhibitions，Chinese Art exhibitions，and research-oriented calligraphy exhibitions.Geographically，the center of exhibitions was first the United States，then Europe and finally the United States again.Chinese scholars were mainly responsible for the catalogues.The sponsors of the exhibitions were from public museums to university museums.

Western；calligraphy exhibitions；international comprehensive exhibitions；Chinese art exhibitions

J292.1

A

2015-08-05

郑瑞（1976— ），男，浙江永嘉人，浙江大学讲师，主要从事中国书法史及翻译研究。（杭州310086）

*本文系2010年度浙江省教育厅科研项目《20世纪西方对中国书法的研究》成果。（项目编号：Y201017020）