敦煌石窟三兔共耳藻井探析

司雯雯 王延松

（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

敦煌石窟三兔共耳藻井探析

司雯雯 王延松

（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

佛教洞窟中，位于最中央的、最高的一部分即洞窟的窟顶，被称为“藻井”。艺术家们在“藻井”上绘满图案，使其面貌经装饰之后而显出华丽，并以此来表示“天外之天”的意境。藻井图案是敦煌莫高窟装饰艺术最重要的组成部分，历时千余年。三兔共耳图案是敦煌石窟藻井的经典代表。通过对三兔共耳藻井图案的研究，有利于形成对敦煌石窟的建筑、壁画、塑像、历史、形成风格等方面较为完整的、统一的认识。

敦煌；石窟；藻井；三兔共耳

藻井是中国古代殿堂室内顶棚的最高级装饰物。它以其丰富多变的造型，装饰纹样和色彩，对室内空间起到极强的装饰作用和控制作用，同时又具有自身的独立形态和艺术价值。通过对藻井的研究，我们可以不断挖掘其所蕴含的深厚的中国传统文化思想，以及其中所蕴含的艺术意蕴。

一、“藻井”定义

宋人沈括写道：“屋上覆橑，古人谓之绮井，又谓之覆海。”藻井有了不同的解说。按照潘谷西给“藻井”下的定义，可解释为：“用在殿堂明间正中的高级的天花，如神佛像座、帝王御座之上，一般有方、矩形、八角、圆形、斗四、斗八等形式”。［1］而罗哲文解释为：“藻井是用在宫殿中帝王宝座的上方或者寺庙中神像主像上方，天花向上凹进为穹隆状的东西。”［2］梁思成认为：“藻井，即是天花”；“天花，亦曰藻井，是建筑物内上部，用木条交安为方格，上铺板，以遮蔽梁以上之部分。”［3］

二、藻井纹样的发展和演变

我国历史中，文人骚客对于藻井有过许多精彩描述。如唐代诗人王勃的《梓州元武县福会寺碑》：“红葩植井，彩缀河宫；丹桂承梁，香交列肆”；北齐邢子才的《新宫赋》：“布菱华之与莲蒂，咸反植而倒施”；三国曹植的《七启》：“绮井含葩，金墀玉箱”；汉代张衡的《西京赋》：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”；西晋左思的《魏都赋》：“绮井列疏以悬蒂，华莲重葩而倒坡”；东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》：“圆渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏批敷。绿房紫菂，窋咤垂珠”……遗憾的是这些建筑都已不存在。由以上文献可知，从汉代起藻井已基本成为建筑中常见的图案。藻井图案从时间上分为四个部分，北朝——隋代——唐代——五代、宋、西夏、元。北朝时期的图案受到西域的影响，而在北魏灭北凉之后，又受中原石窟艺术的影响，于是北朝图案集合了西域、中原及敦煌本地多重因素。北朝图案汇集了浓郁的西域风格和淳朴的汉化神韵［4］，这个时期的藻井构图简单，布局清晰，豪放自由。色彩方面以土红、黄、蓝、绿等颜色形成了色彩上的鲜明基调，形成了藻井的最初形式。

第407窟、419窟、420窟、427窟是隋代洞窟，窟内绘有内容新颖、风格细密的装饰图案，有三兔莲花纹、莲花飞天纹藻井和连珠纹最具代表性。这些联珠纹于考古出土的公元6世纪的丝锦纹样相同。隋末唐初，莫高窟第401窟、314窟、390窟、379窟、398窟、380诸窟绘有具有敦煌地方特点和鲜明的中亚风格的藻井图案，是隋代团发展的顶峰。这些具有中亚风格的纹样从公元6世纪初开始，即在内地流行，而敦煌集中盛行于隋代中、晚期至唐初，有学者指出，或许与隋代敦煌寺院高僧中的粟特人后裔智疑有关。［5］

隋代洞窟的真正价值，并不表现在数量陡然增加和工程浩大方面。要看到它深层的意义，必须钻进洞窟去看——原有的清寂幽暗的气氛不见了，代之而来是开阔温和，勃勃生机；塑像忽然变高变大，气势倍增；佛陀也不再是孤单单坐在那里，有的洞窟竟然拥挤着一群新面孔的塑像；墙壁上还出现了许多陌生、新颖，绘声绘色的画面，五彩缤纷地撩动人的眼帘。［6］

隋代藻井图案分为6类，方井套叠结构藻井，八瓣莲花藻井，圆形莲花藻井，双龙莲花藻井，飞天莲花藻井，缠枝莲花藻井。隋初各窟承袭了北朝结构，藻井图案在形式上也就沿用了北朝方井套叠，窟顶为几层方井套叠。莲花和飞天便是这类藻井的主要装饰内容，典型洞窟有406 窟、420 窟、305 窟等。其中305窟的“三兔莲花”藻井即为三层方井套叠结构，构思巧妙。其内层方井井心为几何形的双层莲瓣纹，而莲中央有三兔，各兔都只有一只耳朵，更奇的是三耳相接成三角形，由此形成同方向奔跑的圆形适合纹样，极富意趣。外层方井四角各饰一飞天，中层方井四角饰翼兽，各层方井之间以忍冬纹隔开，忍冬又有呈波状卷曲的枝蔓，富于动感。最外围饰有以曲线勾边的垂幔，内饰忍冬纹。对比强烈的色彩，使得石青在画面中的比重明显比北朝藻井增加，而与北朝时控制整幅画面基调的土红处于基本对等的地位，以平涂为主来着色，另有部分忍冬叶瓣只施以简单的晕染。这类方井套叠结构藻井，和北朝藻井无多大区别，但四角的翼兽、中心的三兔、垂幔三角上的纤瘦忍冬纹，却都是隋代的新纹样，说明隋代装饰图案在继承基础上有所发展。［7］

隋代中期的各窟藻井，由几层方井套叠结构简化为一层方井，井心是呈放射状的圆形莲花，井外的多层边饰，除忍冬外还出现了小花、条形联珠纹等装饰纹样。外层是以曲线勾边的垂幔，更具织物特有的飘动感。至此形成隋代“方井——边饰——垂幔”内、中、外三层的“织物样式藻井”的典型结构。401 窟是这类洞窟的典型。421窟、405 窟、403 窟、390 窟，代表着隋代特有的一种全新的图案形式。以390 窟藻井为例，其井心饰有八瓣莲花，而花瓣饱满肥大，不再是北朝和隋早期纤细的几何形，因而具有一定的写实意味。莲茎波状卷曲，四周绕以缠枝小莲花，花头正反倾侧，所谓动静结合，显得活泼而不失庄重。方井多为新绿底色，垂幔青绿相间，中心莲花为重色，色调清爽明丽。这类藻井井心比缠枝莲花藻更大，井外纹饰细密精美，但只有一层边饰。

飞天莲花藻井不像其他种类那样有严格的格式，飞天自由奔放，在莲花周围以各种姿态绕花飞舞，显示出某种随意性。典型洞窟有415 窟、407 窟、401窟等。401窟的飞天莲花藻井，周围环绕着伎乐飞天与翼兽，井心为八瓣大莲花，由西域传来的联珠团窠纹为方井边饰，窠内振翅欲飞的鸟饰以正面或侧面，莲瓣纹围饰井外，四角缀有莲花童子，并以精细花卉纹样瓣为内缀，垂幔三角显得十分细长，内饰细长忍冬纹。色彩上具有隋代装饰图案的典型特征，就是以青绿为主色，作为配色的土红错落呼应。着色上以平涂为主，由内到外运用了深中浅三层色彩退晕，井心的莲花颜色较重，显得十分厚重，且具有一定的立体感。

隋朝晚期藻并向童年时期的回归，392 窟是唯一的一例，同时又预示了初唐藻井图案的发展趋向。其藻井井心是十二瓣莲花，莲花的两侧是对称的双龙，井外边饰只有一层，内容为圆点纹，外层垂幔为较粗短的三角，内无纹饰。这类藻井不见了密密麻麻的纹饰，结构简练，色彩素淡，显得沉静清爽。其莲花形象比中期的莲花更为写实，类似于392 窟藻井井心莲花的收腰形象，到了初唐已大量存在。

隋中期的飞天莲花藻井和缠枝莲花藻井到晚期已很少见，八瓣莲花藻井取而代之。此类藻井内只饰一朵八瓣大莲花，井心较小，有多层边饰，以小花、联珠纹、菱形纹等为装饰内容，外层垂幔无纹饰。这类藻井以清雅为特色，结构趋向简略，389 窟、388 窟等为典型洞窟。

藻井图案从内容、结构、风格和形式等方面发生了演变。隋代是藻井图案发展且承前启后的时期。从早期“斗四套叠”转化为“方井——边饰——垂幔”三层结构。隋代藻井图案装饰越发丰富细腻，吸收了波斯图案中的联珠纹，与忍冬纹饰相结合。把北朝的土红色改为冷色调的石青色，颜色对比明显，视觉上感觉到清新爽朗。除色调意外，纹样中多用莲花纹、飞天纹，更有趣的是出现了三兔纹。三兔纹是隋代典型纹饰。

藻井为单一藻井，井中绘八瓣重层大莲花，花中绘有三兔纹，相互追逐旋转。莲花周围绘飞天、童子、比丘环绕飞行，天雨香花，彩云呈祥。方井边框上的忍冬小花斜方格纹和方井外围的瓣片、三角垂帐饰均为新纹样，是隋代藻井中具有代表性的图案。 方井中绘十六瓣大莲花，花中心有三兔纹，四周环绕缠枝花纹。藻井中的大莲花为多裂瓣，莲瓣细腰，是隋代唐初藻井莲花纹样重要特征之一。

三、敦煌莫高窟三兔共耳藻井

三兔纹藻井自汉代（公元前202年至公元220年）起，敦煌便是丝路上的重镇。这条古老的贸易路线东起自长安（今西安），一路向西经过中亚、印度、波斯，最终抵达西方的罗马帝国。莫高距离敦煌不到一日路程，十六国时期（公元366-439年），佛教僧侣们便开始在宕泉河沿岸的断崖上挖掘出几百个石窟，窟内尽是精美的塑像、壁画和装饰图案。莫高窟的凿建持续了五百多年之久。一般而言，成圈排列的兔子四周有八大片莲花瓣围绕着，成为绘满壁画的石窟华盖中的视觉焦点。下方图片显示了几幅三兔共耳图的现状。

联系藻井中的异兽神像，三兔纹样也可能源自西域，表达另一种寓意。作为一个单独的圆形结合纹样，三兔与异兽神像是有所区别的。它是画工为适应莲花中心圆而设计的，中心三角形以三只兔耳联结而成，三只兔子貌似一个相互尾随追逐的、不可分离的圆形适合纹样。利用等边三角形相互制约的纹样，圆形边线像是没有终点，看上去好像三兔仍各有两耳，随着三兔的奔驰动态，中心圆似乎也运动起来，形成一种永不休止的运动感。以三分圆表现旋转、流动的法则早在新石器时的彩陶上运用已经成熟，战国漆器种的杰作所见甚多，只是以动物形象表现的尚不多见。

敦煌莫高窟三兔共耳藻井图案中，最为大家熟知的便是莫高窟407号窟，“三兔三耳”旋转有趣的图案。三兔图现在是世界上未解之谜之一。 三只兔子在往同一个方向奔跑着，耳朵始终连在一起。彼此永远追不到对方，却又接触着对方。三兔图不仅仅存在佛教也存在世界各个宗教之中。这三只兔子代表的分别“前世”“今生”与“来世”。就像那三只兔子耳朵接触着一样，互相联系着的前世、今生与来世，与“因果报应”“因果循环”“生死轮回”之说相契合。另一分析讲道：“三羊开泰”中的“三羊”是“三兔”的创作原形，其寓意即为“三羊开泰”，借此表达出吉祥亨通的美好祝颂。但是为什么当时的创作者绘成了“三兔”而非“三羊”，要解释这一问题要从该图的创作背景入手。

四、国外的三兔共耳图案

虽然莫高窟内的三兔共耳图是目前已知最早的例子，但这个图案并可能不是源自莫高窟。可以确定的是，三兔共耳图除了在莫高窟以及一些佛教图饰中能看到外，还出现在回教和基督教地区，延伸到英国西南一带。

例如在中亚中东地区，这个图案分别出现在，玻璃上、陶瓷上。埃及叙利亚一带的彩陶，约公元1200年的磁砖，织品编织上。在欧洲大陆，三兔共耳图出现在回教金属制品图案、金属铸模、磁砖、建筑物石头雕饰等。

德文郡诸多教堂中及康瓦尔郡的私人礼拜堂里以屋顶浮雕的形式出现。不同宗教与文化间的贸易往来和兼容并蓄正是丝路地区的最大特征，三兔共耳图可能因此以丝织品图饰或金属器物装饰形式，沿着丝路由东向西传播。

五、结语

提到敦煌莫高窟，便有一个绕不过去的话题就是装饰纹样， 好似一条精美的纽带，它把石窟的塑像、壁画、建筑联结成具有统一风格的有机整体。如果没有藻井，石窟就不能凝聚其整体上的华丽和庄严。

敦煌研究院退休研究员关友惠先生研究莫高石窟中的图饰共50年，他认为三兔共耳图虽在中原地区无法寻得古老例证，三兔共耳图应是从西方（中亚）透过中原地区间接地传到敦煌。我们看到，三兔共耳图在整个敦煌壁画中只占了一小部分，如果我们仔细观察它周围的天花板绘图，可以发现之中有许多图案来自西方。这些壁画不可能整个地被运送到敦煌的。当地的画匠们选择各种艺术元素，然后把它们组合而成敦煌的图案。共耳的兔子与许多中国民间艺术中的图像一样，都是吉祥的象征，代表了和平与安宁。

［1］潘谷西.中国建筑史［M］.北京：中国建筑工业出版社，1999.

［2］罗哲文.中国古代建筑［M］.上海：上海古籍出版社，2002.

［3］梁思成.清式营造则例［M］.北京：中国建筑工业出版社，1981.

［4］常沙娜.中国敦煌历代装饰图案［M］.北京：清华大学出版社，2004.

［5］谢生保.敦煌壁画白描精萃.敦煌图案［M］.兰州：甘肃人民美术出版社，1996.

［6］关友惠.敦煌装饰图案［M］.上海：华东师范大学出版社，2010.

［7］敦煌石窟全集.图案卷上［M］.北京：商务印书馆，2006.

［8］冯骥才.人类的敦煌［M］.北京：阳光出版社，2012.

［9］孙晓丽.敦煌莫高窟隋代藻井图案类型分析［J］.装饰，2002，04.

［10］黄寿祺，张善文.周易译注［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［11］谢晓燕.莫高窟407窟“莲花三兔藻井”探析［J］.文物鉴定与鉴赏，2010，12.

J209

A

司雯雯（1989-），女，西安音乐学院硕士研究生；王延松（1970-），男，西安音乐学院副教授，硕士研究生导师。

2014年陕西本科高校省级教学团队——音乐教育学教学团队。