近三十年中国民族器乐创作对传统音乐文化的传承与创新实践

2015-01-30燕飞

中国民族博览 2015年12期

关键词：器乐作曲家技法

燕飞

（南京晓庄学院音乐学院，江苏南京 211171）

近三十年中国民族器乐创作对传统音乐文化的传承与创新实践

燕飞

（南京晓庄学院音乐学院，江苏南京 211171）

上世纪八十年代，受东方传统音乐文化和西方现代作曲技法的共同影响，作曲家开始将更多的热情投入到民族器乐的创作中，他们非常重视对传统音乐的继承，不断探索民族民间音乐的原始形态，挖掘民族乐器特有音色特质，继承传统音乐的文化内涵。在创作中他们将西方现代创作技法巧妙地融入到中国传统音乐思维中，使得这一时期的民族器乐作品表现出一种具有深厚底蕴的新民族音乐风格。本文主要从民族器乐创作中的创作来源、旋律音调、演奏技法三个方面的实例来简要谈论近三十年来民族器乐创作对传统音乐的传承与创新问题。

民族器乐创作；传统音乐文化；传承创新

一、作品内容表现传统文化精神内涵

（一）传承传统音乐的标题性与写意性，演绎新的意境

我国传统民族器乐曲基本是以标题性音乐为主，作品题材广泛，内容丰富。民族器乐曲的标题、分段小标题和文字解释是能够帮助听众理解乐曲所反映的内容，也是我国传统音乐的重要特征之一。例如琵琶曲《霸王卸甲》是以楚汉相争的历史题材为背景而创作的，塑造一个英勇善战的英雄形象。古琴曲《流水》就是通过描绘自然景色，充满着人与自然的和谐之音，散发了天、地、人相知相合、浑然一体的气象。《小放驴》《龙船》《狮子戏球》等乐曲通过标题就可以知道是描绘民间风俗情趣的作品。

20世纪80年代之前的民族器乐作品的标题内容更集中偏向于表现各民族民间或地域性音乐，例如二胡独奏曲《草原新牧民》《江南春色》《豫北叙事曲》，扬琴独奏曲《红河的春天》，琵琶独奏曲《彝族舞曲》等乐器独奏曲。而80年代后，受到现代音乐思潮影响下的民族器乐作品，在标题内容上丰富多样，既有沿用传统音乐中词牌名，也有从历史典故、诗歌、宗教思想等方面的标题。这其中有非常多的精品之作，如古筝与箫二重奏《南乡子》，笛子、管子、古筝与打击乐重奏《空谷流水》，民乐七重奏《韶》，竹笛与弦乐八重奏《玄黄》等多部作品，从标题就可以使听众对传统音乐文化产生浓厚的兴趣。

例如谭盾的古筝与箫二重奏曲《南乡子》，乐曲选用传统词牌名，原为唐教坊曲名。作品选用此曲牌名，一方面是想提示听众作品所展示的是古典诗词风韵，另一方面虽然是传统的词牌曲名，但并非遵循古代诗词的音律，而是将传统音乐中的含蓄细腻、虚实相间特性与西方现代技术相结合，用中国的传统音乐文化特征来影响中国现代音乐创作手法，并以此表现当代中国人的审美情趣及个性风格。作曲家唐建平的琵琶协奏曲《春秋》讲述中国历史故事等内容来演绎现代人对中华民族悠久历史的理解及艺术追求。作曲家周龙的民乐重奏《空谷流水》表现其空灵、飘逸的文人气质。单簧管、古筝与低音提琴三重奏《定》，试图对中国传统宗教文化与哲学思想进行一番现代解读。作曲家贾达群的《漠墨图》则是以中西乐器、丝竹相和的方式运用中国山水写意的手法向听众展示了一副大漠风情画卷。

这些作品无一例外都是标题音乐，每首作品都是借用传统词曲或者采用写意的标题，旨在向听众更好地传达作品所要表达的中国韵味。

（二）作品灵感来源于传统文化，并以现代方式表达传统韵味

中国的作曲家都非常清楚地意识到，中国的音乐作品与西方音乐的不同必须体现在精神内涵方面的传承与展现。就如同中国的文学、影视作品必须是反映中国人生活情趣、内心感受才能在众多世界级艺术作品中脱颖而出。因此作曲家不约而同地从历史、哲学、神话、传奇、绘画、书法、诗词歌赋等各种文化现象中去找寻可以表达的情感内容，并运用技术手段使其与现代音乐产生新的结合点，使这些带有传统音乐韵味的作品能够散发出新的意蕴，符合中国传统音乐的审美特征，供听众欣赏品味。

如陈怡的琵琶独奏曲《点》及罗永晖的琵琶曲《千章扫》就是从中国的书法艺术中找寻灵感，通过书法艺术的笔势动态，将中国书法艺术气韵与文人气质融合在现代作曲技术及琵琶特有的演奏技法中，展现出不同以往的气质风韵，令人印象深刻。作曲家唐建平多部民族器乐作品多喜欢从中国历史典籍中汲取灵感，例如他的二胡协奏曲《八阙》则是从《吕氏春秋·仲夏纪》中所记载的远古乐舞中获得令啊，运用二胡与乐队多层次、多方位技巧来展现远古时期的厚重感。作曲家杨立青的中胡与交响乐队的《荒漠暮色》，作品灵感来源于古诗“西出阳关无故人”，作曲家用中胡这一深沉而不失柔美的音色与交响乐队音色对比构成了苍凉的大漠与沧桑之感的“人”之间的对话。

从这些作品的创作来源就能够明白这一时期的民族器乐作品的名称及内容大都从中国的历史、哲学、艺术等传统文化汲取灵感和角度，这表明中国的传统文化博大精深、悠远深邃，值得每个中国作曲家去向传统音乐寻根，而作曲家们也的确已经意识到将传统文化作为民族精神的符号能够表现表现一个民族的灵魂和气质，他们的作品不遗余力地通过各种方式展示中国音乐的魅力。

二、保留传统音乐的语言特色并更新发展

长久以来，单音音乐是我国传统音乐的发展模式，旋律是其灵魂，通过乐句的抑扬顿挫和音色的变化来实现旋律线条的起伏和丰富，将本民族的神韵融入到旋律之中。这种技法在乐句开始部分使用倚音和波音等进行装饰，中部使用吟、滑、颤等技巧进行润饰，结尾则使用各种方式进行收束。从而让旋律变得上下起伏，轻重分明，给人一种行书的线条美。正是这种思维方式、文化背景等方面的差异，让我国传统音乐拥有着与西方音乐截然不同的艺术风格。

从明清两代开始，随着东西方文化交流的增多，西方的各种技术流派也逐渐传进我国，与我国的传统音乐相互并存。两种音乐风格的碰撞，也让我国的传统音乐不可避免地发生了改变。清代戏曲理论家“变调者，变古调为新调也。变则新，不变则腐；变则活，不变则板”的评论，直接说明了我国传统音乐做出改变的必要性和迫切性。然而，我国传统音乐与西方音乐有着本质的区别，绝不能对西方音乐的那一套生搬硬套。也正因为如此，我国的作曲家们在结合中西方音乐文化的道路上，一直走到今日。

（一）保持传统音调风格并以技术手段将其调式多样化、复杂化

我国传统音乐文化成就十分显著，这不仅体现在数量众多的作品上，还有那些各具特色的乐器上。从出土的文物中，我们不乏能看见一些奇特的乐器，而那些乐器，正是那个时代音乐特色的写照，如宫—变徵的七声雅乐，清角—变宫的清乐。这种五声音阶、七声音阶、八声音阶甚至九声音阶的发展，让我国传统音乐资源变得丰富多彩。而这些具有特色的核心音程，也为后来作品的序列和音阶排列组合提供了参考，将传统音乐文化的核心价值一直延续了下去。

（二）突出表现传统音乐中的“腔化”旋律并追求其神韵、意境

在我国古代，一些民间演唱和即兴表演中，会使用乐器本身最朴实的声音来进行乐曲的呈现，这种重视乐器本身声音变化的方式，虽然并不专业，但却是我国传统音乐不可缺少的组成部分。而且，随着音乐观念的更新，对乐器声音本质的挖掘和塑造成为演奏重要的研究内容。美籍华人作曲家认为：“中国人既认为一个乐音同时具备音高和音色，其本身也就是一个音乐过程。换言之，有技巧地发出一个单音，既可以营造出一种音乐幅度（如音高、音色、音强等方面的变化，）足以唤起听着诗意或听觉上的美感”，对乐器演奏技法和力度变化而产生的单音立体化，已经成为我国现代作曲家重要的创作手法之一。

另外，语言腔调也是我国传统音乐表现形式之一，其不仅拥有音级浮动细微、带有微分音的特质，还拥有极强的单音表现力。不同的润腔变化，会带来不同的音乐变化，形成一种独特的音乐艺术。我国传统音乐中的戏曲念白、民间说唱和诗词咏叹等等，都是语言腔调的表现形式。而到了今天，这种独特的音色变化，被一些作曲家运用到对核心音的处理之中，加大了音与音之间的不确定性，也让音乐风格变得更加敏感、细腻。如谭盾的作品《南乡子》、高为杰的《韶》、朱世瑞的《天问之问》、郭文景的《愁空山》等作品都是注重单音表现的代表。

而唢呐作为外来乐器，却是最能体现单音内涵丰富性的乐器。唢呐的音色高亢有力，具有穿透性，由于其具备极强的即兴变化性，所以十分适合在民间习俗庆典中“出场”，也正因为其“接地气”，受到广大民众的普遍喜爱。而唢呐的音乐性也十分的强，秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》将唢呐丰富的特色体现得淋漓尽致。在这部作品中，作曲家根据唢呐的气息长、音色变化模拟出各种声响，着重表现了唢呐的音乐特色和极强的表现力。通过将d音作为核心，结合不同的音区变化、力度起伏等，将单一的音节变得立体、复杂，再将各种音色、声响进行凝聚、编排，从而让全曲和谐地向前发展，极富演奏效果。这种注重音的“装饰”效果是继承了传统民族器乐曲的艺术风格，但同时又增加了其单音变化的自由、复杂和多变性，使其更具有现代艺术特色。

三、传统演奏技法的传承与创新发展

我国乐器的历史十分悠久，早在《吕氏春秋·古乐》中就有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”的记载。在历史发展的过程中，随着人们对乐器的发展和挖掘，不仅创造出多种多样的乐器，也让每件乐器都拥有自己独特的演奏技巧和音响风格，如“犹抱琵琶半遮面”中的琵琶，左手吟、绰、揉、注，右手滚、扫、轮、拂，不同的技法产生不同的效果，也展现出不同的音乐风格。而在古代文人雅士中极富盛名的古琴，双手对技法的使用，可以使同一个乐音产生不同的音色，令人称叹。作为民俗音乐代表的唢呐，甚至可以模仿鸟鸣、歌声等等，极富演奏技巧难度。这些足以表明我们传统民族乐器的丰富多变的演奏技巧对于中国音乐本身是十分重要，极具特色，因此，中国作曲家在写作民族器乐作品时特别注重运用演奏技巧来润饰其作品的中国风格及特色。

（一）重视传统演奏技法中“韵”的传承

传统弹奏技法中的“吟”和“揉”可以使声音美化，是我国传统乐器“韵”最好的呈现者。其不仅可以让弦乐、吹管乐和弹拨乐产生变化，使音乐变得生动，还可以让声音接近人的声音，将吟诗唱曲的古韵风采展露无余。而在实际的演奏中，幅度的大小、揉弦的频率和手指按压的力度，还有时间上的变化，都会产生不同的效果，给乐曲增加了一种不同的韵味。而专业化的创作模式，限制了民间的吟揉技巧，容易导致乐曲风格相似。因此，对传统技巧的演变和创新就显得十分重要，利用轻重快慢等其他方式，为乐器声音增添一份色彩。

而在具体作品的使用中，《南乡子》（谭盾曲）是在泛音的基础上加入了揉颤，在原有清、透、亮的基础上，通过力度处理又增添了远、轻、雅的韵味。这种用按压琴弦将余音展现出来的方法，给人一种意犹未尽的感觉。而庄曜的《箜篌引》则是作了延伸，这种技巧让音响的虚实相映，在传统技巧上作了装饰，让它变得更加奇幻瑰丽，富于韵味。

（二）对传统技法的延伸

颤音主要用来表现特定的情绪和地域特色，是传统器乐演奏中常见的演奏技法。它不仅能够变现清新雅致、宛转悠扬的江南丝竹乐，还能展现细腻丰富、灵活多变的情绪变化。颤音基本上是采用上下二度音、三度音、四度音等作为基音，然后再使用比它高的音进行交替演奏。加上我国民族器乐合奏中较少使用调式外音，所以这种技法普遍受到重视，得到了大范围的推广和使用。当代的作曲家对这种技法也比较重视，如作曲家朱践耳先生的民乐重奏作品《和》，结合旋律、速度、节奏、音域等方面对传统技法进行了处理，使其线性化的音乐产生多层次、多样化的色彩。在《和》中，作曲家从开始就使用颇为细腻的演奏标记展现乐曲的丰富变化，笛子在开始部分就使用了上滑音的技巧，然后无颤音长音吹奏后在严格的时间控制下进行较慢的颤音后自由下滑。而作曲家朱世瑞的作品《天问之问》在119～122小节竹笛的演奏技巧是压指柔音，利用手指按压音孔并揉按将竹笛清凉的音色转变为低沉、压抑的吟揉音响效果，从而表现出音乐中所蕴藏的情绪。

谭盾的《拉弦乐组曲》通过连续滑音将旋律音不断地游弋，通过使用大幅度、连续的滑音，让滑音本身达到另一个层次的音响特色。通过对每个音做滑音处理，使原本固定的音高无法具体某个音，产生滑向下个音级之间的音高细微变化，达到类似微分音的效果。如胡琴就因为没有指板滑音的限制，滑音之间的音高并没有那么精确，存在很多类似微分音的音响，从而让演奏别有一番风味。

这一时期的多部作品大都偏爱对传统技巧的继承与发展，虽然作曲家在当代追求个性音乐创作的理念下，采用许多新颖独特的新技巧，但同时还是很好地运用传统演奏技巧并让乐器发出作品中所要表达的意境声音，这些作品的传统技巧发挥到极致，也获得非常独特的音响效果，能够使作品获得多层次的听觉感受。这段时期作曲家希望通过采用不同演奏技法而获得的个性独特的音色效果，并使其线性化的旋律更加立体。