沈璟戏曲作品研究概况论考

高 洋

（南京广播电视大学，江苏 南京 210002）

沈璟戏曲作品研究概况论考

高 洋

（南京广播电视大学，江苏 南京 210002）

【摘要】作为晚明时期出色的传奇作家和曲学家，沈璟在中国戏曲发展史上占有不容忽视的重要地位。沈璟的戏曲创作以舞台作为出发点和归宿，积极探索传奇舞台体制改革。他提倡并且身体力行，避免“案头之作”的不良倾向，与同时代大多数文人士大夫的作品呈现出截然不同的风貌，也获得了很多评论家的肯定。可是在实际流传到后世的作品并不多。有些作品当时就没有刻印，很快亡佚。本文重点研究后世对他作品的研究情况。

【关键词】沈璟；戏曲作品；研究概况论考

沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，号宁庵，又号词隐生，江苏吴江人，万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎，官至光禄寺丞。因科场舞弊案受人攻击，壮年弃官归乡，“日选优伶，令演戏曲”，把大部分精力都倾注在传奇创作及昆曲音律研究中。

王骥德在《曲律》中说沈璟“雅善歌，与同里顾学宪道行先生，并畜声伎，为香山、洛社之游，……生平故有词癖，每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置。”[1]（P164）政治上的失意成为沈璟研究戏曲的动力，他数十年如一日孜孜不倦，达到很高的造诣。吕天成对沈璟的传奇推崇备至：“红牙馆内，誊套数者百十章，属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在毫。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。”[2]（P212）王骥德《曲律》中尊他为“词林之哲匠，后学之师模”[1]（P164）。

沈璟平生精研曲律，理论著作《南九宫十三调曲谱》二十一卷具有很高价值。此谱是修正、增补蒋孝旧辑《南九宫十三调谱》而成。吕天成评价其“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路”[2]（P212）， 对昆腔音律的整理有巨大贡献。所著传奇十七种，合称《属玉堂传奇》，现存《红蕖记》《埋剑记》《双鱼记》《义侠记》《桃符记》《坠钗记》《博笑记》七种。

沈璟还著有清曲①《情痴呓语》一卷，《词隐新词》一卷，《曲海青冰》二卷，还编辑有《南词韵选》的清曲选集，收有明初以来周宪王、杨升庵、唐六如、祝枝山、李日华等二十五家清曲，也有无名氏及沈璟自己的作品。除此之外，沈璟还有大量诗作收在《属玉堂稿》，有人评价沈璟的诗“近体雄建清丽，亦宗盛唐”[3]（P919）。

长期以来，学术界一直把沈璟作为汤显祖的对立面来研究，态度以抑为主，因而同沈璟在戏曲史上的实际地位和影响相比，以往研究无论是从数量还是质量上都很不相称。凌景埏先生发表在《文学年报》1935年第5期上的《词隐先生年谱及其著述》和赵景深先生收在《明清曲谈》里的《沈璟清曲辑逸》和《沈璟传奇辑逸》都是沈璟研究较早的成果。此后，公本秘本相继问世，前中国科学院文学研究所对《曲品》杨志鸿抄本和中华书局周妙中女士对《群音类选》中的介绍都丰富了沈璟研究的第一手资料。

1981年叶长海发表在《文学遗产》上的《沈璟曲学辩争录》第一次正面评价了沈璟，就学术界一贯对沈璟研究的思维定式进行辩证分析，从“斤斤返古”、“汤沈之争是否确有其事”等几个方面深入探讨。材料丰富、论证严密，结论和观点令人耳目一新。

1991年底，上海古籍出版社出版了徐朔方的《沈璟集》，这本著作收录了现存所有的沈璟作品，包括七种传奇和已佚戏曲中的残章和存目；诗词、清曲若干种，包括套数和散曲，其中有著名的[商调·二郎神]《论曲》。书中还收有他与王骥德和吕天成之间的信件。附录中收有别人为他作品撰写的序跋，以及王骥德、吕天成、徐复祚、冯梦龙、凌蒙初等人对其作品的评价。本书收录沈璟作品齐全，考据严密，成为之后沈璟研究可靠的基础资料。

1992年中国戏剧出版社出版朱万曙的《沈璟评传》，书中对沈璟的生平际遇和作品状况进行了较为全面客观的研究论述，但对很多精辟的观点未深入展开。

李真瑜1999年1月发表在《文学遗产》上的《吴江沈氏文学世家作家与明清文坛之联系》，2004年1月发表在《中国社会科学院研究生院学报》上的《沈氏文学世家的家学传承及其文化指向——关于文学世家的家族文化特征的探讨》，都对沈璟有较为深入的分析和评议。2003年5月发表在《文学遗产》上的《沈璟治曲初议》，针对王骥德、黄旛绰和钱南扬先生等人关于沈璟治曲不精的观点，列举大量实例，展开辩驳，认为沈璟的学术精神和研究方法并非一概不精，其中值得称道之处还是占据主导位置的。

系统的文学史和戏曲史都无法对沈璟避而不谈。吴梅先生在《中国戏曲概论》中对其前期作品《红蕖记》评价较高，认为“吴江诸传，独知守法，《红蕖》一记，足继高、施”[4]（P152），而对其后期改为本色风格的作品不够重视。青木正儿的《中国近世戏曲史》也是如此。江苏古籍出版社1999年出版了郭英德《明清传奇史》，该书系统论述了明清两代传奇发展的历程，材料丰富、文辞华美，是研究明清传奇的重要史论著作，但在提到沈璟时也不无鄙薄之意。持此类观点的著作还有江苏教育出版社1989年出版的王永健的《中国戏剧文学的瑰宝——明清传奇》，王卫民1995年3月发表在《华中理工大学学报》社科版的《古代曲论概说》， 顾聆森1998 年3月发表在《戏曲艺术》（《中国戏曲学院学报》）上的《论中国古代戏曲的理论批评》。他们大都认为沈璟创作思想保守，拘泥于形式，过份强调音律而忽视了内容，语言风格因为追求平实浅白，反而流于俗俚，内容和形式本末倒置。还有各种零星评论散见于对明清传奇的各种研究论著中，态度大都以贬为主。观点不同的是上海文艺出版社1986年出版的叶长海《中国戏剧学史稿》，因为叶长海曾对沈璟进行过深入的研究，字里行间不无偏爱之色，因此对沈璟的曲论著作和语言风格赞誉有加。

从根本上说，戏曲是一种舞台艺术。前辈学者在研究中都能意识到沈璟提出“合律依腔”和“语言本色”这两大理论主张源于对自己作品“场上之曲”的定位，但往往一笔带过，重视文本而忽略舞台实践，很少具体深入挖掘他作品中的舞台性特色。

沈璟“生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场；雅好词章，僧妓时招佐酒。”[2]（P212）他从小生活在昆腔兴盛地区，浓厚的艺术氛围培养了他超卓的戏曲才能，他擅长清曲和串演。由于他精通格律，又有舞台演出的才能和经验，因而非常注重舞台实践。虽然我们现在已经无法考证当时的演出情况，但是从相关论述中我们可以知道沈璟的作品是场上之曲，而不是案头之作。顾聆森1985 年6月发表在《剧艺百家》创刊号上的《沈璟曲论辩》肯定了这一点，从沈璟音律理论对昆曲的影响谈到其艺术创作的实用指导性，认为是从这个意义上王骥德才说沈璟的功绩“斤斤返古，力障狂澜”[1]，这也是吕天成明知沈璟的文才不如汤显祖，还坚持“首沈而次汤”[2]的原因。

“毋庸讳言，属玉堂著作一般说来格调低，艺术上不耐咀嚼。值得注意的是，作者主观上很认真，他不断地探索、尝试各种题材和形式，十分重视舞台实践，要求一本戏不仅可供歌筵上玩赏，还得在广场上向群众演出。这点从他剧作的取材、形式、语言各方面都可得到证明。”[5]所以，舞台性是沈璟戏曲作品中较为突出的艺术特点。

注释：

①这是就戏曲同非戏曲相对而言，本文将非戏曲称之为清曲，即晚明胡文焕《群音类选》中所称清腔。通常称非戏曲为散曲，但是这样笼统的叫法很容易引起概念混乱。非戏曲即清曲既包括无组织的散曲，也包括有组织的套曲，一名套数。《昆剧演出史稿》即持此提法。

参考文献：

[1]王骥德.曲律[M].中国古典戏曲论著集成四[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]吕天成.曲品[M].中国古典戏曲论著集成六[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]沈著.徐朔方辑校.沈集[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[4]王卫民编.吴梅戏曲论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1983.

[5]陆萼庭著.赵景深校.昆剧演出史稿[M].上海：上海文艺出版社，1980.

作者简介：高洋（1979- ），女，江苏南京人，硕士，南京广播电视大学讲师，研究方向：戏剧戏曲学。

【中图分类号】I237

【文献标识码】A