整合与超越

燕敦俭

从中国画的发展观来看，20世纪中国画变革是值得我们思考的问题。自晚清民国到20世纪的80年代，都是要求中国画变革声最高的时期。而其中自20世纪50年代到80年代，又是中国画变革的卓有成效的时期。不论从个人的成长还是政治体制的推动，都使中国画从最初的拿来主义到后来的潜移默化，终于完成了内在创作机制的转换和技法的浑成，成就了新时代中国画华丽转身。自兹，我们可以说300年酝酿的中国画变革的大潮终于尘埃落定。回顾这段过程是一件非常有意思的事情。

无疑，当我们着眼于一个个艺术巨匠的个案时，有一个名字是我们不能忽视的，他就是著名山水画大师宋文治先生。从某种意义上来说，宋文治先生所呈现的新时代山水精神已俨然成为20世纪山水画的规范。当21世纪开始时，人们想在山水画上有所建树，除了向古人学习外，已无法绕开宋氏山水去创建新的山水画格局。即便他决心丢掉20世纪所有艺术成果，面向自然时，也总会留下宋文治的影子。

自晋至民国1500年间，中国山水从稚拙到宋元之成熟，到明清之停滞，试图寻找新的出路的人大有人在。然而囿于中国文人画之囹圄，很多创新法者，都不能被社会所承认。所以这里面有一个意识形态问题。石涛在清初就喊出了“笔墨当随时代”这样的惊人之语，然而此后的画家却不能跳出前代所留下的传统格局，尽管清代有外来传教士传以西法，却少有撷取者。据说晚明时代的张宏、宋旭等人已参有写生的方法，却少有人关注。原因在于五代十国，中国山水画趋于成熟，而元代士人在斯文扫地的社会背景下，选择隐逸，黄王倪吴，皆走逸格，遂使后代人专注笔墨而与自然脱节。1840年的鸦片战争，使中国有识之士看到西方的科技文明的进步，“师夷以长技”的改良派，在学习西方科技文明同时也带着学习西方的文化。于是许多人出国学习西方美术，一场真正的大变革在20世纪初叶开始到世纪末，漫长的百年中，唯新中国成立，在政治力量的推动下，变革完成。总领其后者，当然是宋文治先生。

宋文治先生生于1919年，此正是社会变革风起云涌之时，新式教育在中国遍地开花，经过半个世纪的酝酿，西式教育取代中国传统教育模式。此后，小宋文治耳濡目染，已非旧时阡陌。当他以懵懂的眼光去接受美术熏陶时，可能满眼都是西洋画片，或者是印在香烟纸上的广告画。在小学时亦有机会学习水彩、写生等课程，这种先入为主的印象，不可能使他沉浸传统的山水画技巧里。当他见到《芥子园画谱》时，肯定如旱苗遇甘露，玩命加以临摹，这是一种很好的知识结构。使他在学习传统时不会陷得太深。如果他先入为主地学习传统，肯定会像有些大家那样，一生都带有传统山水的桎梏，无法达到新山水画技法的浑成。

新中国成立后，宋文治先生正值壮年，在新的意识形态促使下，面向新的生活，面向社会主义建设，要求中国传统山水画要有新貌，这是当年傅抱石亚明先生率先作为新中国成立后的一次艺术变革的大动作——面向社会写生创作，行程23000千里，积累了大量素材，一批优秀的作品就这样创作出来。在这个活动里面，宋文治先生的表现是最为突出的。他的反映工业体裁的作品立刻引起全国美术界的注意，也为他奠定了他在全国美术界的影响力。

中国山水画最难解决的是透视问题。古代山水画透视是多视点的、程式化的。这种透视法禁锢了山水画的创新。自清代吴石仙等人参用西法透视，直到傅抱石先生留学而归，用散毫作画，创作了一批有西画意味中国画，始得到中国画界的承认。无疑，宋文治先生成熟地运用了这种以西画透视的一些视觉意念，又非西画透视的新中式透视法。这和近年来运用摄像机和电脑制作出来的画面是不同的，因为当时画家还是用眼睛观察，迁想妙得，这和相机的镜头是有区别的。因此，宋文治先生可以说是总新山水画之大成，也影响了其他一些名家的创作。

其次是石法和树法。我们知道宋文治先生青年时代先学西画之水彩写生，后摹《芥子园画谱》，继而又拜师学习传统。然而，吴湖帆、张石园、朱屺瞻、陆俨少都不是全备的传统山水画的总大成者。在他们身上，都有新山水画的影子。特别是傅抱石先生的山水画创作，既有传统山水画的意蕴，又有形式上的西洋绘画的影响，这对宋文治先生的山水画创作有着非凡的意义。钱松喦先生曾总结宋文治艺术成果时说，“文治同志的作品所以能给予人以新而美的感受，一方面是由于他深入生活的结果，另一方面是由于他钻研国画传统的结果”。他又总结说：“此外，文治同志也重视学习现代画家的作品，作为自己创新的借鉴。在现代画家中，他吸收了吴湖帆、傅抱石、陆俨少、李可染一些表现方法。”（《顽石楼画语》）。宋氏的石法大致可以看到受到两人的影响最大，一是吴湖帆，一是傅抱石。吴的清丽峭拔，傅氏的老辣沉厚，都在宋氏山水里有所体现，这大约就是众论“善学者”也。就树法来说，宋氏亦创建了自家面目。宋文治先生早年临习《芥子园画谱》，传统山水已得到其皮毛，继而对景物写生，又受吴、傅等人的启发，故尔摆脱古人窠臼，创宋氏树法。此面目一出别开生面，因其大面积桃杏李花的描绘，使我们看到江南山水的清丽，又于黄山松树的表现，使我们领略了宋氏松风云壑。在瀑布、水口、烟岚的细节处理上，文治先生都创造了完备的技巧。尤以烟岚的渲染为胜。新山水最难的还是在对于远近景的处理上，而能处理好这种变化的要素，重在云烟的巧断，我们看宋文治先生的画作，其变化诡谲，层峦叠嶂而不拥堵，其在巧用烟岚之法。而宋氏烟岚之法也已被众多山水画家所借用。

对于现代工业题材的描绘，宋文治先生是先河的人物。也体现了传统中国画全面创新的高度。对于现代城市生活，和工业题材，几乎是被认为中国画创作的禁区。因其没有成法，故尔难有作为。宋文治先生进行了大胆的尝试，取得了丰硕成果。一系列反映工业题材作品的出炉，奠定了宋文治先生在新中国画坛中的地位，并且成了画家们进行同一题材创作的蓝本。

纵观宋文治先生的创作成就，不论巨嶂大幅，或是斗尺小品，都耐人推敲，寻味，他创造了自己的范式。而为后人在中国画创新方面指出了一条路。中国画的创新不是对笔墨的彻底的放弃，而是有笔有墨。在汲取中国传统绘画方面，更多的是笔墨的可延展性。画分东西，但精神是归一的，这就是中国画的写意精神。

宋文治出生前一年发生了五四运动，而此后，经历了一系列的国运变革，而最终入定江苏省国画院。这是一个有着创作理想的群体，在当时代表着中国画的半壁江山。可以说中国画新的格局是江苏画家群体走出来的，其后带动了全国中国画变革之路。其实，清初的石涛，对于城市风光和山水画视点的探索，也可以看成最早的新山水的探索者，只不过在那个时代，少有人愿意承认，更多的则被认为是“野狐禅”。只是近年来才开始有人研究石涛的现代性和他“城市山水”的意义。今天看来，虽然有许多人对新中国成立后的中国画创作的题材抛弃了传统的笔墨，这种说法是不确当的。自明代到清代，500年的中国画坛的变革，至新中国成立后方呈现大气象，江苏省国画院的画家们功不可没。

我们虽看不到宋文治先生1949年以前创作的作品，但可以看到他1949年创作有四王风格的作品。这些作品笔法硬朗，构图新颖，尤其其中暗含的透视之法，已多新意，已呈现出大师风范。衡量一个人的天赋，首先是天资，其次是品格，又其次是创造机制，舍此三项，难成大家。陈传席先生把大师定为学养、艺术和影响力，诚然，在此之上，又可加之天赋。天资自然是少小聪颖、领悟能力强。品格是指好学上进、谦卑、不耻下问。创造机制是指学而能融会贯通。死学者，学死也，不能贯通，终生枉费。

人才是需要有机遇的，这种事情往往发生在变革时期，国家易帜之时。新中国成立后，万象更新，一股正派气象。所谓的政治运动，也不过是意识形态上革旧布新，这是一个摧枯拉朽的时代，文化艺术也当在其中。如果没有这样的气候，中国画的真正革新就不会实现。钱松喦先生在经过3个月、23000余里的参观写生后写道：“江山依旧，面貌翻新，由于通过了人、通过了社会制度，所以能使锦绣河山锦上添花，收入画图，又要比真的更美。”（《顽石楼画语》）正是在这种气候下，加上江南人的聪颖，新金陵画派由此产生。作为新金陵画派的主角，宋文治先生的创作是无可取代的，要讨论这一时候的中国画艺术成就，就不能绕开宋文治，也绕不开宋氏山水。

宋文治先生是多能者。山水、花鸟、动物、人物无一不精瑾。但最终选定山水画创作。其实，山水画的创新就是非常难之又难，有清近300年无一有建树者，而宋先生能打破这个魔咒，诚属不易。且看他三大题材的创作，无一不抓住山水的灵魂，创造出自己的语汇，成就大家风范。

他出生在太湖边上，对“杏花春雨江南”的景色自然十分熟悉，因此太湖及周围的南方地区的风光就成了他首选的创作素材。江南地区自古来就是中国山水画家表现最多的地方，但宋先生的江南山水，技法新颖，风景秀丽，色彩清雅，加之透视借鉴一定的西画元素，景界更加开阔。特别是表现阳春三月的桃李花和油菜花，清新靓丽，惹人喜爱。加之江南特有的明清建筑，占尽江南三月的风光。宋文治先生笔下的桃李杏树有着独特的美感，他采用没骨画法画干，用色点花，略加渲染，把江南三月景色渲染得恰到好处。这是宋画的特点之一，也由此影响了其他地区的画家，例如北方的画家画枫叶也多用此法。

文治先生也多次登黄山，画黄山也成为他的第二创作题材。宋先生画黄山不同于其他画家的的地方在于，他只画云山树，舍去其余。特别是创没骨法画黄山松，千姿百态，墨画树干，细笔点叶，把黄山松雅姿婉约表现得十分妩媚。他只画黄山奇峰，减去对一景一石的描绘，层峦叠嶂，高高低低，或奇崖傍耸，一泉飞泻，让人感到黄岳的奇峰之趣。宋先生笔下的黄山云海气象万千，诡异幻奇，形成宋氏云气独特的渲澹技法。这种云气表现特点全在对中国画“计白当黑”理念的把控，皴染结合，方能留下云气的空白。宋先生画云不用勾法，所以更为自由，更有变化。在众多作品中，宋氏染云法一眼便知，可见其强烈的艺术感染力。

宋文治先生同样也创作了大量表现峡江的作品。不同别的画家，文治先生的峡江图往往采用俯视的方法，把江水蜿蜒于重山之间的无穷魅力表现得淋漓尽致。同样，宋先生把画云山之法同样用到了画峡江图上。往往避重就轻，并不专画某一地，但幅幅都是峡江之景，大有元气淋漓之感沛。

宋文治先生1960年9月随江苏省画团赴国内各地旅行访问写生，担任后勤总管，并协助傅抱石先生抓作品的观摩和交流。探索的论题是：中国画传统笔墨如何反映现实生活。可以看出，这是一次有目的、有组织的写生活动。历时3个月，沿途经过6省10余市，收获是巨大的，在这次活动中，宋文治先生创作了一系列具有新中国山水画里程碑式的作品，如《山川巨变》《广州造船厂》《红岩》《杜甫草堂》等。成为新金陵画派的殿军人物。由于团体内的开放，大家相互观摩交流，有些作品几易其稿，可见创作态度之认真。这和任何一个时代的创作活动都不同，以群体的方式，组织大规模的写生观摩和交流，几乎成了以后全国的创作模式。这次活动是自由创作，受益者却是，每个画家都找到自己接近生活的创作方式，为画家个人的成长打下基础。

我们不难发现，宋文治先生是这次活动最大受益者，他不仅能表现山水新城，同样也能驾驭新工业题材。自此后，他的足迹踏遍大江南北，创作内容也更加广泛，风格也更加成熟。因此我们说，整合与超越，是宋文治先生鼎立中国画坛的具体表现。在对传统和逐渐渗透的西方艺术理念进行整合，从而实现在笔墨技巧上的超越，这是宋氏新山水的成功体现，这是十分难能可贵的，无疑给山水画的革新注入了新的活力。

作为已经成名的大家宋文治先生，上世纪80年代曾经创作了一系列含有传统笔墨的山水，按画家自己的话说是“温古之作”。很显然“温古”不是摹古，老画家这时所想，也许是60年代以来的创作反思，或者是对古法的回顾。但这批作品再一次呈现了作者良好的传统笔墨基础，也似乎是告诫当时一些年轻画家急功近利，否定传统，空泛浮躁的行径。这些作品每件都弥足珍贵，看似温习传统，实则是宋氏笔墨一次大整合，清新隽永，层次丰富，老到自然。这里的松泉、山石、皴点无不让人激动澎湃、百看不厌。如果把此和上世纪50年代的创作相比较，可以看出，上世纪50年代，宋文治先生已经具备很好的笔墨基础，在描绘新生活时也得心应手，但这些作品很显然还有“老瓶装新酒”之嫌。而上世纪80年代的“温古”之作，却不避古这个字眼，虽似古却不泥古，这说明艺术家在笔墨上的高度成熟。

也是在上世纪80年代，宋文治先生抱着“不流老态”的思变思想，进行了“泼彩画”的创新。当然，宋老“泼彩”受到一定影响，一是见到张大千的画册，受其影响。另一次是在江苏省美术馆见到一位青年画家用“吸附法”作的画。这两位的画虽然影响到他的初衷，但根源还在于他有着西画色彩的基础。因早年学过水彩画，其中的渗色和流淌都与“泼彩”有相似的技巧。因此，宋画的“泼彩”更具自己的特色。其实他还有一个目的，就是寻找中国画表现的新境界。通过随机的呈现，稍加以精心收拾，就会得到一幅自然天成的作品。如他曾不小心扫翻了茶杯，流淌在纸上的渍痕，使他想起黄山的积雪，于是随机写画，一幅黄山雪景就展现出来了。

当我今天写这篇文章时，宋文治先生已逝去10余年，自我初临宋先生的山水画作也有40余年，时间的车轮可以载走一个人的躯壳，但斯人的灵魂已嵌入他的画作之中，供我们欣赏、摩习和景仰。大师们留下了更多的则是我们对历史和艺术的严肃态度，公正的对待这些社会精神财富，则是对我们民族精神的尊重。我们要实现“中国梦”，离开对中国文化精神的追求和总结是无法达到的。而正是宋文治这样的大师们默默耕耘、兢兢业业数十年，不讲名利，不谈享受，他们塑造了我们民族的文化精神，让我们站在他们肩膀上去向往着中国的未来。