简论黄宾虹与潘天寿的笔墨观

陈斌

黄宾虹与潘天寿都是中国山水花鸟画创作的巨匠，和吴昌硕、齐白石被称为20世纪传统中国画四大家。在上世纪中西文化激烈冲突，传统文化处于被强烈冲击的情境中，他们固守着中国画的笔墨传统，从其内部寻求突破，形成了并峙的几大高峰。不过我们如果拿黄、潘二人来作比较，首先可以发现他们作品面貌与笔墨语言上的显著不同；同时作为传统意味的文人，他们传世的笔墨观点又透出小异而大同。

论者所谓“白宾虹”时期的作品，还明显地受到“黄山画派”的影响，画面规整，景物粲然，显示出不凡的传统绘画功底。这一面目的作品显然较容易为人接受。从其师承授受来看，所受的正是相当正统的摹古训练。“少时以家藏多明人画，最爱天启、崇祯间所作”，启蒙老师也教导他作画“当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半……”然而，中年以后及至九秩变法，黄宾虹的画面貌日趋黑密厚重，即所谓“黑宾虹”。虽然黄宾虹不乏傅雷等这样的知音，但是此类黑团块似的作品并不为当时大众的认可。可以说，黄宾虹的从“白”到“黑”，是走向了传统的反面，做出了彻底与传统之法决裂的姿态。他自己也预感到了会受到中伤和非难，因而预言50年后始能识其真画。

潘天寿的成才路径似乎正好与黄宾虹相左。年轻的潘天寿完全凭借才气作画，少不了“乱头粗服”和“行不由径”。其师吴昌硕也慨叹他“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”的才情，他曾把自己学得像苦铁的画大部撕毁，以示求自家面目的决心；但缶老也担心其筑基不牢的险境，警示他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”。不过最终潘天寿取得了成功，形成了自己独特的沉雄博大、苍古高华、奇崛厚重的风格特征。画面注重章法结构的布局经营，既造险，又破险，营造出非凡的物象气势。画面干净，物象分明，线条明确而有力。尤其是他的巨幅画作，更显示出非凡的境界与气度。然而他的以线取势、以墨取韵，也有被贬为墨韵不足等缺点。

黄宾虹化古为新，而潘天寿则可以说是由险入正；虽然艺术路径有别，但画面上都讲究“诗书画印”四全，都仍是传统文人画的路数。其所坚持的也都是传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。传统型中国画的生命活力，体现于它仍在流动和演进；但这种流动演进不采取突变、质变而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断求变，但不改变由其基本语言方式决定的传统（民族）风格。这一原则可借梅兰芳“移步不换形” 的戏曲改革主张来表述。“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色。对中国画而言，不换形就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等。[1]黄、潘二人可以说正是践行了这一艺术观念。两人都面临中西文化冲突的历史境遇，都对传统有着深入的了解，同时也没有无知地一味排斥西方。黄宾虹是认为对欧、日“借观”以外，还须“返本以求”[2]，但“鉴古非为复古，知时不欲矫时”。他曾说，“画有民族性，无时代性，虽因时代改变面貌，而精神不移，今非注重笔墨，即民族精神之丧失”。[3]潘天寿也说，“若以己之短，步趋人之长，久之，恐失己之长耳”，认为“若徒眩中西折中以为新奇或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸均足以损害两方之特点与艺术之本意”。

那么，具体到黄、潘二人的笔墨论，究竟存在着哪些同与异呢？关于黄宾虹的笔墨观，可以简单地概括为“五笔七墨”。他在《虚与实》一文中，首先提出了“平、留、圆、重、虚”，后在1934年的《画法要旨》中，概括为“平、留、圆、重、变”五笔法。从具体执笔、用力、用锋、行笔等操作层面进行分析。平则如书法之锥画沙；圆则如折钗股；留为屋漏痕；重如高山坠石；变也似弩发万钧，全都是书法用笔的概括，也是自己绘画实践的总结。这和传统“书画同源”观并无二致。按王中秀的解读，这五笔法也可以说是用锋法[4]。除了中锋用笔之外，黄宾虹也并不排斥侧锋、偏锋等法。唐张彦远即概括说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”因此可以说，黄宾虹是抓住了传统书学画学中的核心问题在阐发。潘天寿也说，“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也”[5]93。在潘先生看来，中国绘画是以墨线为主表现画面上的一切形体的；绘画上的用线又和书法艺术的用线有关，“以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表”。黄、潘二人都在书法上用功甚深，两人对书法用笔的认识是一致的。当然，黄宾虹在用笔的论述上，更具体细致，更有实际意义；而潘天寿的相关理论则相对概括，偏于宏观，也没有那么系统化。但两者的理论精神还是相通的，仍然承续的是传统文人画理论中的精髓。

墨法方面，黄宾虹进行了更加深入地阐发，分有浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨共七法。可以说，这正是黄宾虹对前人理论和自己笔墨实践的理论总结。郭熙《林泉高致？画诀》有云：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨……”。董其昌《画旨》中也云：“老米难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、尽得之矣。”而黄宾虹其实是在墨的材质、运墨手法、用墨效果等方面，基于前人的基础，进行了系统全面的阐发。潘天寿也在《听天阁画谈随笔》里大量的文字论述了墨法问题，而且是笔墨结合而论。比如“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁”。另还有“用墨之注意点有二：一曰：‘研磨要浓。二曰：‘所用之笔与水，要清净。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之病。老手之善于用宿墨者，尤注意及此”。[5]105他还在墨色的枯、湿、浓、淡、焦、润等方面，也多所阐述。虽然角度和论述方式不同，但显然潘、黄两人的用墨理论也基本上是类同的。

综观黄、潘两人的笔墨论，应该说大同小异，由此我们再反观他们书画作品的面目，会有新的体悟，同时也证明在传统笔墨规则下也可以生发出不同的可能性。这其实也正可以用于比照受众对两个艺术巨匠艺术风格接受上的有趣事实。黄宾虹的画风在当时看来还是曲高和寡的。宾翁自己曾说“我用重墨，意在浓墨中求层次，以表现山中浑然之气趣”。潘先生在绍介宾翁的文中则给了他极高的评价：“然画事中，用墨每难于笔，尤难以层层积累，先生于此，特有独创，五彩六墨，错杂并施，心应手，手应笔，笔应纸，从三五次至数十次，出于米襄阳、董叔达诸大家墨法之外。……绘事更深入于实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平之章法，以浓墨破淡，以淡墨破浓，写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山，每使满纸乌墨如旧拓《三老碑》版，不堪向迩。然远视之，则峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。”[6]这种笔墨境界也就是现在的论者经常所谓的“浑厚华滋”，而实际上这也是黄宾虹自身毕生追求的。有意思的是，黄宾虹则评价潘天寿笔力能抗鼎，但是认为略少韵味。在吴茀之先生看来，这可能是指潘画少墨色渲染之故。然其实潘画如《焦墨山水图轴》《雨后千山铁铸成》，把焦墨用到极致，也产生“润含春雨，干裂秋风”之效果，传达出非同一般的韵味。当然，在一幅画面上，可能呈现的笔墨层次不如黄宾虹来得丰富，这也是有诸多学者叹息潘老艺术之路过早中断的原因。

另外一个比较值得注意的是，黄潘二人都兼擅山水、花鸟二科，黄宾虹的花鸟为其山水所掩，潘天寿则主要是以花鸟名世。潘老评价宾翁的花鸟“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，花鸟更妙，妙在自自在在”，确是至评。画科之分在两位艺术家眼里没有那么分明，关键是如他们这般娴熟运用笔法墨法的画家，可以单一或融合地进行创作。黄老古拙的用笔是他画出既刚健又婀娜的花鸟作品的关键。潘老“强其骨”的用笔趣味也造就了他把山水和花鸟很好地融合在一件画幅里。

因此，我的看法是，正如黄、潘两人的笔墨论一样，虽然两人一个更擅用墨，一个则更擅用笔，但笔墨语言的使用上仍然大同小异的。两人的用笔用墨虽然以不同的面貌呈现，却已都是臻于化境，他们的绘画也是最大限度地接近现代然而终尚未跨出传统。黄宾虹在衰年变法中的作品更讲求笔墨形式本身的意味，这和黄先生对西方现代派艺术的认知和借鉴是不无关系的。后世的现代水墨等艺术实践都从他这里找到了根源。但是如果仔细领悟黄宾虹的笔墨论，就可以发现他们的笔墨实践还是存在极大的区别。正是在这个意义上，吴冠中所谓的“如果离开绘画具体表现的内容，那么笔墨等于零”这样的论点实乃空谷足音。后来的论争中脱离具体的语境而进行的讨论不能不说就显得有些盲目了。因为除了笔墨之美以外，还有题材美、意境美、构图美等等方面，潘天寿正是在这些方面作出了重大的开拓。巧妙的构图、高妙的造境，及高超的笔墨功力等因素才共同构成了潘画的独特风格。从黄宾虹、潘天寿的笔墨论及其书画实践中，可以充分地说明这一点。他们的理论和实践应该说对后世的学人发展传统中国画是有长远的启发的。

注释：

[1] 郎绍君.中国画批评二题//国画家[J].天津：天津人民美术出版社.2004（1）.

[2] 黄宾虹.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社.1999：24.[3] 黄宾虹.与傅雷书.

[4] 黄宾虹.虹庐画谈[M].上海：上海书画出版社.2007.

[5] 潘天寿.潘天寿谈艺录. [M].杭州：浙江人民美术出版社.1997.

[6] 潘天寿.黄宾虹先生简介//潘天寿美术文集[M].杭州：浙江人民美术出版社.1987.