新笔墨略论

倪建林

关于中国绘画中的笔墨问题既是一个古老的问题，也是一个常谈常新的问题。尤其是近百年来，笔墨的问题似乎成了中国绘画发展途中的一个公共性的目标，无论是主张坚守传统的人，还是积极的革新派，都必然会拿笔墨来说事。我想，要是笔墨能用言语为自己辩解的话，一定会大喊冤枉的。但是又有什么别的办法呢？倘若离开了笔墨，中国绘画之神韵便将活力不再，但是，如果将传统意义上的笔墨看成是已经高度系统化的、不容外来者侵犯的堡垒，这无异于将笔墨作了隆重的厚葬，这是谁也不愿意看到的事情。所以，笔墨问题还将是当下和未来必须予以关注的理论问题。

事实上，要想真正意义上的厘清笔墨的问题而不仅是将它停留在空泛的理论思辨形态，首先要解决的是概念和观念的问题，即我们应该如何去理解和认识笔墨，而不是要与不要、“零”与“底线”的问题。本文试图探讨的正是笔者对笔墨的理解和认识，而其根本的目的是企图从理论上为中国绘画的未来发展澄清一些观念上的障碍问题，最大限度地拓展探索空间，将具有神秘的东方之美的中国绘画从真正意义上融入世界美术发展的轨道，而不是打着“越是民族的越是世界的”旗帜裹足不前，孤芳自赏。事实上，也只有将自己融入到世界美术的整体发展之中，才能够更加清醒地认识到并自觉地去强化这种独特的东方之美。之所以说是从理论上的厘清和探讨，是因为有为的艺术家们的实践早已走在前头，新的探索早已启动，从理论上加以阐释和总结已经有了实践的基础，势在必行。

一、笔墨的“新”与“旧”

笔和墨本来是指中国书画创作的基本工具，经过长期的艺术实践，对两者特性发挥的探索转化成了一种独特的艺术技巧，直至成为中国绘画创造中最重要的语言形式，因此，中国绘画理论中的“笔墨”已经不再单是指书画工具了，更重要的是指这两种书画工具所具有的独特的特性的发挥。

其实，笔墨的新与旧只是相对而言的，或可以说本无所谓新与旧。正如我们所知，中国画笔墨观念和理论的建立和完善与文人画的出现并取得社会主流地位的历史原因密切联系在一起。自六朝至明清，逐渐建立起了一整套中国绘画的笔墨理论，这种“逐渐”的过程正是不断丰富和出新的过程，也是传统中国绘画之所以能够在漫长的岁月中保持其旺盛生命力的重要基础。直至今日，依然有不少的人试图继续在这条路上以传统的渐进的方式走下去，要说明的是，我不反对继续在这条路上探索下去，问题是，如何探索下去，尤其是在当代文化背景下如何正确面对自己所生存的时代，今天我们对于艺术本质的认识远比古人要深刻和清醒得多，我们今天的视觉经验更是空前的，假如对这样的现实充耳不闻、视而不见，还将自己封闭在既有的体系之中，那么就不可能出现真正意义上的新。我以为，这样的艺术具有传承和保留传统、丰富和满足一般民众精神需要的作用和价值，但它们显然已经失去了美术史上的意义和价值。就如西方的写实主义绘画有着悠久的历史传统，现在也依然有不少的人在运用着这种手段进行美术活动，但是它已经不再被美术的历史所关注，甚至有地位的美术馆和画廊都不再会宣传当代人创作的这类作品，事实上，它们已经成为了一般民众的精神生活用品，如装饰家庭或公共空间等，不再具备美术史上的意义。这样的结局中西方都一样。

之所以要说“新”，其根本的原由就在于现当代人的审美视野之开阔远胜于古人，近百年来，发源于西方的现代艺术影响了世界的各个角落，其最核心的价值恰恰就在于回归视觉艺术的本源。它促使我们去重新审视包括绘画在内的各种艺术，特别是当我们发现视觉艺术本当有其独立的自体，而不必是文学的、哲学的、宗教的附庸之后，传统的视觉艺术（无论是东方还是西方）则面临着需要深刻反思的问题。在国际化视野下的人们，必然会产生由内而发的对新的视觉体验的需求，这也是美术自身发展规律的必然。

相对于传统笔墨体系而言的“新”笔墨之新，首先取决于画家对笔墨新空间有意识地探索，这种探索并非仅仅来自于画家对纯粹笔墨形式的“形式主义”式的追求，而是来自画家对表达新的视觉对象所探求的最恰当的手法。不被陈法所囿才可能开拓出新的具有意义的笔墨新空间。

以传统笔墨的审美意趣来表现新的题材或对象不能算是真正的新笔墨，充其量也只是对传统笔墨的个性化阐发，其本质依然属于传统的系统。它可能会对新笔墨系统的建立提供一定的铺垫和促进，但尚属游离于新笔墨之边缘。而新笔墨则是画家重新从被表现对象的角度出发，在充分考虑画面之结构的基础上，创造出有利于画面结构均衡的具有独立意义的“水墨笔触”，需要说明的是，这里所说的结构是完全有别于传统意义上的章法的。同时，不同的画家完全应该有其不同于其他人的独到的面貌，开放性和多样性是新笔墨的基本特征。

二、笔墨与笔触

笔墨是中国或中国文化圈内对绘画语言的一种特殊表达，它与西洋绘画中的笔触虽然有这诸多的不同处，但就其本质而言却是极其相似的。不仅如此，了解中国近现代美术史的人都很清楚，西方的现代主义艺术对近现代中国绘画的发展有着极为重要的影响。甚至可以说，是在西方现代主义艺术的笔触的影响和启示下才产生了中国绘画的笔墨新气象，尽管对这种现象，相关的评论褒贬不一。总的来说，假如我们能够将人类艺术看作是一个整体去加以思考，也就是说将中国绘画纳入世界艺术发展的轨道，对于吸收外来文化的态度就会很不一样。艺术（乃至整个文化）的发展历史早已告诉我们，一个文化繁荣的时代一定伴随着开明的思想和积极吸收其他文化的勇气，也是一个民族机体最健康的时代。尽管相反的观点自古有之，倘若这种相反的思想大行其道的话，那么，对于文化的繁荣必然起到抑制的反作用，有历史为鉴。

其实，西方美术由传统走向现代，其背后的重要因素之一就是东方艺术的影响，这其中包括对中国绘画中笔墨效果的西方式的理解和西方式的诠释。我们知道，大部分西方人（包括西方艺术家和理论家）并不能真正意义上地像中国人那样去理解和欣赏中国的传统笔墨，甚至在他们看来中国文人的写意画仅仅只能算作是草图阶段的作品。虽然如此，他们却以自己的理解方式对西方绘画进行了“写意”性的革命（尽管几乎没有西方美术史家用“写意”这个词汇去表述现代艺术）。无论是后期印象主义，还是后来的毕加索、马蒂斯、珂珂斯卡、培根……，也无论他们打着“某某主义”的旗号或被评论家们封为“某某主义”，我们从直观的视觉图像上无疑地都看到了艺术家们都采用不同于古典传统的表现手法来呈现，其中写意性的本质难以遮蔽。包括许多抽象绘画艺术无疑也是从写意的情绪而来，或其本身依然带有极大的写意性，比如波洛克和赵无极等抽象画家的作品便是最好的说明。

当我们步入西方现代美术馆（如伦敦的“泰特摩登”等），或是打开一部西方现代美术史的画册，最先让你感觉到的一定是铺天盖地而来的、丰富多样的笔触了。无论你对作品是否真正意义上的理解了，这些由艺术家直接表达出来的笔触必定会给你的记忆中留下点什么。严格地讲，西方现代艺术的革命性的变化从开始就与笔触语言的变革相联系，印象主义分解色彩的笔触、塞尚用以重构画面笔触、梵高那情绪激昂的笔触等等等等，自此，外显的笔触就成为了西方画家用以彰显其艺术理念的显性语言了。但奇怪的是，西方人（从艺术家到评论家）似乎都不太关心为笔触这种最具视觉表现力的语言去建立一种理论，除了少数传授技法的理论外，很少有人对其进行梳理诠释并上升为原理性的理论，这一点与中国传统画家和理论家们所关注的焦点似乎很不一样。

我在这里之所以要将话题引到西方现代艺术的笔触上去，其目的有二：一是想说明西方现代艺术中千变万化的笔触以及对笔意力感的淋漓尽致地表达，其渊源或与东方艺术有关，或为艺术之本质所使然，从某种程度上也可以说是他们在以自己的文化习惯理解东方笔触的基础上所感悟到的某种艺术的真谛。所以说，西方现代绘画之笔触与中国绘画中的笔墨既可以说有关系，又可以说没关系，原因就在于此；二是中国绘画中现代笔墨的开启也与西方现代绘画中笔触的影响同样也有着千丝万缕的联系。从早期的中国画变革开始，诸如徐悲鸿、林凤眠等一代先驱，正是在借鉴了西方艺术的基础上产生的，其中林凤眠是最突出的一位。他的绘画不为传统笔墨规则所左右，从画面结构到水墨语言的陈述方式都予以了自己独特的诠释，这种变化与西方现代艺术的影响是分不开的。就传统中国画而言，他只是用传统的绘画材料和工具进行了全新视觉图像的创造，这样，不仅从新的视角展现了中国水墨材料更大的表现空间，同时也没有丢失独有的东方神韵。

三、关于新笔墨的评价与东方之美

毫无疑问，先驱们的探索对于中国绘画的发展来说是有着无可替代的重要意义的。作为社会文化整体的重要部分，中国艺术在经过了一段停滞时期后，于上世纪80年代开始又重新了解西方，了解自己在国际上所处的位置和状态。又是30年过去了， 关于笔墨的继承与开拓创新问题的探讨和争论没有停止过，艺术家以自己的实践向世人表达着他们各自所持的艺术观，也为理论的思考提供着真实可信的数据。

实践证明，真正具有美术史价值的作品一定是不同于传统的、具有创造性的，他们都以开放的姿态、宽大的胸怀和积极健康的心理面对这个五彩斑斓的世界，就笔墨而言，无论是古是今，也无论是中是西，思考艺术的本质才是真正最重要的事情，一个文化自信的民族是无须担忧被异族文化所同化的，我们坚信，只有勇于吸收不同文化源的民族才真正具有生命的活力。

尽管有人反对在中国笔墨的创新过程中从西方现代艺术中吸取灵感，他们担心的其实还是笔墨底线的崩溃，这种担忧无疑是多虑了。就如同当年西方人并没有着意要去搞懂这些具有独特文化内涵的中国笔墨，只是将其作为一种传达情绪的语言形式给予他们创作的灵感，为开创西方现代艺术的新局面起的了重要的作用。那么，西方现代绘画中的笔触形式为什么就不能给我们以启发呢？

事实上，我们在这方面成功的例子已经非常多了，如果说吴冠中的笔墨中毫无波洛克的影响显然是难以令人相信的，但他们的艺术旨趣却大相径庭。田黎明的笔墨与印象主义的笔触有着不可分割的联系也是不争的事实。当然，大多数现代中国画家的笔墨创新并不能简单地与某某风格或某某画家相对应的，画自己想画的画便有可能生成独特的笔墨语言。比如本次画展参展艺术家们，无不以不同的形态将自己置身于人类艺术的整体之中去考虑艺术问题，他们的作品不再是可以简单地用传统笔墨的法则与评判标准加以衡量的。就中国的笔墨财富而言，他们都可谓是谙熟西方艺术的中国笔墨的开源者，我相信，在他们的观念中，只要需要，就可以借鉴人类一切民族所创造的艺术财富，而终其结果，正如我们所见，非但没有“吃牛羊肉而变成牛羊”，反而更加突现出独特的东方之美，东方美的神韵流溢于他们的笔墨之中，与其说是重建笔墨的审美标准，倒不如说是丰富和开拓笔墨之美的空间，打破包裹在传统名义下的业已教条化和僵化的壁垒，以更为本质的方式促使具有东方之美的笔墨焕发新的精神。

笔墨只是一种视觉语言形式，其本身虽然也可以是独立的审美对象，但若无意义的支撑，这种审美对象也会显得肤浅而缺乏生命力。所以，释读新笔墨的关键是要看它们是否恰如其分地表达出了画家希望传达的意图。需要说明的是，所谓“意图”，并不完全等同于传统意义上的所谓内容、主题之类，那些属于文学、哲学层面上的东西，只有当绘画是它们的附庸的时候，艺术家的意图才可能从那些方面去探寻。而今的现代艺术早已跳出了那个传统的怪圈，视觉艺术有其独立的意义和价值。当艺术家已经清楚地知道自己的作画意图，同时又完全熟知所使用绘画工具之特征之后，笔墨之美将会自然而然地显现出来。给人视觉心理上最大撞击的往往是艺术家自信而肯定心理的一种外射，言其简，不可多加一笔；言其繁，则不可轻减一笔，这是成功作品的必要条件，也是笔墨当开创时代的前提。

我们赞颂笔墨，因为她有一种独特的东方之美，更因为她有着千变万化的潜质。不能欣赏艺术家在笔墨上的独特创造，就不能真正地欣赏中国的绘画，犹如不能欣赏西洋绘画的笔触之美同样不可能读懂西洋绘画一样，无论是古典还是现代作品。这是绘画语言的共性，事实表明，笔墨与笔触的交流和碰撞，为新笔墨和新笔触的空间拓展注入了新的难以估量的生机，而人们追求笔墨创新背后的根本原因是人永恒的对视觉体验的新需要。